CC BY
46
РО! 10.34216/1998-0817-2019-25-2-195-199 УДК 82
Склизкова Тина Алексеевна
кандидат филологических наук Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых, г. Владимир
tinka_s@list.ru
ПОНЯТИЯ «АНГЛИЙСКОСТИ» И «РУССКОСТИ» В ФИЛЬМЕ Т. СТОППАРДА «АННА КАРЕНИНА»
В статье рассматривается фильм «Анна Каренина» Т. Стоппарда, по мнению режиссера, отрывающийся от текста одноименного романа Л.Н. Толстого и претендующий на отдельное произведение. Однако автор статьи анализирует фильм не столько как уникальное произведение, сколько как работу, созданную на основе принципов постмодернизма. Оценивая фильм Т. Стоппарда, автор учитывает концепцию мира как текста, выдвинутую Стоппардом в пьесе «Розенкранц и Гильдернстерн мертвы». Автор статьи подчеркивает, что в центре фильма «Анна Каренина» находятся два понятия: «русскость» и «английскость», которые оказываются связаны с образом сельской местности. Стоппард, несколько раз подчеркивавший независимость своего фильма от романа Л.Н. Толстого, на самом деле, проводит именно толстовские противопоставления: как и у Толстого, у Стоппарда в центре произведения оказывается оппозиция город-деревня, но английский драматург решает проблему этой антитезы несколько иначе, сводя ее к мечте о подлинной настоящей жизни и задаче зрителя, разгадывающего эту игру в «симу-лятивное» / «подлинное».
Ключевые слова: постмодернизм, английскость, русскость, мир-театр, симулякр, национальная идентичность.
Фильм «Анна Каренина» Т. Стоппарда можно рассматривать как отдельное произведение, где в центре оказывается национальная идея, выраженная через понятие «английскости». Сам режиссер фильма несколько раз говорил о его автономности, однако содержание фильма и в глобальном, и даже в частностях основано именно на тексте художественного произведения Л.Н. Толстого. Подтверждением тому оказывается антитеза города и деревни и два понятия «русскости» и «английскости», которым уделено немалое внимание как в романе, так и в фильме.
Том Стоппард является родоначальником английской постмодернистской драмы [7]. Поэтому фильм «Анна Каренина» можно рассматривать и с опорой на основные принципы Стоппарда, обнародованные им еще в пьесе «Розенкранц и Гиль-дернстер мертвы» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead», 1965). В связи с этим можно говорить о том, что «Анна Каренина» - это постмодернистский фильм, где в центре оказывается два очень важных понятия для России и Англии - «англий-скость» и «русскость».
В основе фильма «Анна Каренина» лежит основной постмодернистский принцип - концепция мира как текста. В данном случае в роли «текста» выступает понятие театра, поскольку режиссер и сценарист основным местом действия в фильме сделали императорский театр XIX века. По словам Т. Стоппарда, идея театра принадлежала Райту. В интервью, данном журналу «Обозреватель», Стоппард рассказал о предложении Райта перенести московские и питерские сцены в театр XIX века. Поначалу, как пишет английский драматург и сценарист, эта идея повергла его в шок [10], но затем он осознал, насколько удачной была эта мысль, поскольку она позволила отразить замысел русского классика, очень много рассуждавшего об
искусственности и притворстве высшего света. Кроме того, как указывает В.Г. Андреева, для романа Толстого очень важным оказывается символ круга, который «участвует в формировании пути главных героев» [2, с. 89]. В фильме мир, представленный как театр - замкнутое круглое пространство, - в полной мере подтверждает этот тезис.
Однако, воплощая на экране русскую классику, Дж. Райт и Т. Стоппард, используя образ театра, неосознанно опираются и на понятие «е^ИБЬпеББ» («английскость»). Постмодернистский принцип в фильме как раз и реализуется через сценическое воплощение знаменитой шекспировской фразы «весь мир - театр, люди - актеры». Этот тезис становится основополагающим для всего фильма, и происходящее на сцене подтверждает это.
Театр становится символом нереальности, иначе говоря, симулякром. Понятие «симулякр», восходящее к Платону, было сформулировано французскими постструктуралистами. По их мнению, симулякр возникает в процессе различения и совершенно эмансипируется от референта. Так, Ж. Делез, развивая эту мысль, указывал, что си-мулякр - это знак, который отрицает и подлинник, и копию. Это изображение, лишенное сходства, «образ, лишенный подобия» [3, с. 49]. В качестве иллюстрации он приводит пример создания человека по образу и подобию Божию, и утраты этого подобия Божия, но сохранения образа в результате грехопадения. Ж. Делез считает, что сегодняшний мир определяется властью симулякра.
В фильме театральность жизни передается с помощью смены декораций, постоянно трансформирующихся на сцене. Например, присутственные места, где работает Стива, изменяются в шумную улицу, по которой идет Левин, а затем в гостиницу, где он обедает вместе со Стивой и сразу же вслед за этим в дом Щербацких, где Левин делает пред-
© Склизкова Т.А., 2019
Вестник КГУ _J № 2. 2019
195
ложение Китти. Декорации меняются прямо на глазах зрителей, более того, сам процесс их смены не завуалирован: показаны даже рабочие, которые их устанавливают: переносят столы, стулья и т.д. Скорее всего, Стоппард хотел показать, что мир, который описывает Толстой, слишком изменчив, что герои в этом мире множество раз в день могут менять маски. И разобрать, где истина, где ложь в этом мире-театре невозможно, поэтому получается, что «<...> истина это лишь то, что кажется истинным» [9].
Меняющая лики реальность создается не только с помощью декораций, но и с помощью актеров. В фильме «Анна Каренина» возникает ощущение, что актеры в театре как будто играют актеров, которые в свою очередь изображают основных персонажей. Они все носят маски, каждый старается сыграть как можно лучше свою роль в обществе. По нашему мнению, тут Стоппард также во многом идет за Толстым, в частности реализуя многочисленные примеры мотива игры, присутствующего в романе и в фильме. Так, например, Вронский, представленный в фильме в образе легкомысленного повесы, изображен в белом мундире с пышными белокурыми вьющимися волосами. Весь его облик напоминает бога любви Амура. Характерно, что не одного Вронского изображает таким образом Стоппард. В фильме довольно много молодых людей, похожих на Вронского: режиссер создает тип. По сути дела, эта типичность символизирует мысль Толстого о ролях, которую люди играют в театре и в обществе: перед нами наглядно представлена роль золотой молодежи. Недаром князь Щербацкий в романе Толстого называет Вронского «франтик петербургский», указывая, что таких на «машине делают».
Кажется, что в фильме симулятивному театру противостоит настоящая, подлинная жизнь, возможная лишь за пределами театра - в сельской местности. И тут Стоппард следует за Толстым, реализуя противопоставление города и деревни, находящее свои истоки еще в античности. Вспомним, что в «Буколиках» Вергилия говорится о противопоставлении райской страны Аркадии негармоничному городу. В фильме присутствует некое пасторальное пространство, связанное с основными человеческими ценностями, которые проявляются только в сельской местности. В романе Толстого противопоставление города и деревни связано с антитезой линий Анны и Левина, с различающихся образами жизни, в центре которых находится, соответственно, работа, труд и игра, удовольствие. Интересно, что Стоппард в своем интервью признавался, что хотел вообще выбросить фигуру Левина из фильма. Тем не менее, он осознал, что без Левина фильм выглядел бы однобоко, плоско, что было бы утрачено целое измерение книги («I think that the film would lack a dimension, which the book
has in spades, if you left Levin out») [4]. Стоппард осознал, что именно этот герой воплощает идеал Толстого, живет и руководствуется истинными и подлинными законами. Понятие «русскости», которое в фильме связано с образом Левина и противопоставлено иностранному, чужому, в фильме связано с понятием «английскости», так как, по мысли П. Парриндера, английская сельская местность является сердцевиной национальной идентичности [8, с. 397].
В романе указанная оппозиция наиболее заметна, когда Левин, расстроенный из-за отказа Китти выйти за него замуж, возвращается из Москвы в деревню и, не успев сойти с поезда, видит своего кучера, чувствует, что «понемногу путаница разъясняется», «стыд и недовольство собой проходят» [5, с. 123]. А когда он надевает тулуп, то чувствует «себя собой» и «не хочет другим быть» [5, с. 123]. Стоппард также акцентирует внимание на тулупе героя в своем фильме. Только в нем Левин чувствует себя уверенно, а как только он его снимает, вся уверенность исчезает. Например, приехав в Москву и встретив Стиву, Левин, одетый в тулуп, очень решительно заявляет о цели своего визита - женитьбе на Китти. Однако стоит герою переодеться во фрак, его решимость сходит на нет, он начинает сомневаться, не может подобрать слова. Левин не просто смущается сделать предложение, думается, что именно в тулупе (как части его деревенской жизни), когда он чувствует себя настоящим, самим собой, он четко понимает, что они с Китти созданы друг для друга. Скорее всего, не осознавая тут всей глубины мотива снятия покровов, реализованного в романе Толстого, Стоппард следует тут за писателем, используя его символы и привнося в фильм особую глубину [1].
В деревне Левин осознает, что только тут и возможно истинное счастье, что именно здесь и возможна настоящая жизнь без масок, декораций и условностей.
В романе «Анна Каренина» Толстой обращает большое внимание на барский дом Левина, описывает отношение своего героя к этому дому, который дорог ему не просто как место обитания, но как фамильная усадьба, как семейное гнездо, где были счастливы его родители. В фильме Т. Стоппарда не так уж много сцен с участием Константина Левина, но режиссер все-таки делает акцент на барском доме. Дом для Левина был синонимом «целого мира» [5, с. 126], и Стоппард сохраняет это смысл. Толстой отмечал, что Левин был влюблен не столько в Китти, сколько в среду «старого дворянства», «образованного и честного семейства» [5, с. 30]. В данном случае проявляются отголоски морри-совской концепции, в которой человек уподобляется архитектурному сооружению. Этот образ дома, связанный со своими владельцами, оказывается важен не только для России, но и для Англии. По-
196
Вестник КГУ ^ № 2. 2019
нятие «дом» («home») является одним из основных концептов английскости. М.В. Цветкова указывает, что по своему значению этот концепт близок русскому понятию «Родина». Получается, что для англичан и для русских дом является не просто уютно обустроенным пространством, но своим миром, крепостью, куда не могут проникнуть никакие внешние проблем [6, с 167]. Вот и женитьба для Левина оказывается не просто одним из житейских дел, а главным делом жизни, от которого зависит все его счастье [5, с. 126]. Ведь он ищет не просто жену, а будущую хозяйку своего дома.
Жизнь Левина в сельской местности приравнивается к аркадной, иными словами, подлинной, настоящей жизни. И, кажется, что в фильме именно эта настоящая жизнь противостоит симулятивно-му театру, как ненастоящим городским ценностям противостоят подлинные, настоящие чувства, возможные только на природе, в сельской местности. Не случайно в романе (и Стоппард сохраняет эту особенность) свидания Анны с Вронским тоже происходит на лоне природы.
Изображая встречи героев на природе, Стоп-пард, видимо, хотел указать на подлинность чувств Анны, на настоящую жизнь, которая стала возможна для героини, до этого просто игравшей роль в си-мулятивном театре. Параллель с романом Л.Н. Толстого тут просматривается достаточно хорошо, вед Толстой объясняет в какой-то мере, почему жизнь Анны так преобразилась. При описании Анны Толстой делал упор на сдержанную оживленность во взгляде, «как будто избыток чего-то так переполнял ее существо» [5, с. 82]. Героиня пробует потушить этот свет в своих глазах, но он светится против ее воли. Толстой также подчеркивает, что после встречи с Вронским Анна меняется: свет, который заметил Вронский в ее глазах, раскрывается в полной мере. Анна начинается чувствовать, что она жила и живет в состоянии притворства. Она недовольна мужем, Лидией Ивановной, даже Сережу она воображала иным - лучше, чем он есть. Важно, что начиная с этого момента, она хочет именно жить. Не случайно Толстой указывает, что Анна, возвращаясь из Москвы в Петербург, не могла читать, так как ей неприятно было следить за «отражением жизни других людей». Ей, как отмечает писатель, «слишком самой хотелось жить» [5, с. 138]. Стоп-пард мастерски делает акцент на этом моменте, показывая Анну, пытающуюся читать в поезде. В фильме ее состояние передается через наложение строчек текста книги на сцены их танца с Вронским. Она никак не может дочитать книгу, так как в голове постоянно вертятся сцены бала, и в результате Анна просто захлопывает книгу. Здесь Стоппард вслед за Толстым вводит оппозицию нереальной, т.е. книжной жизни (которую можно сопоставить с ее собственной) с настоящими чувствами, которые охватили героиню во время бала.
По мысли Толстого, путь человека не может быть кругом, если это происходит, то стирается духовное и остается лишь физиология [1, с. 54]. Трагедия Анны, с точки зрения Толстого, в том, что ее жизнь - это и есть круг, из которого она хочет, но не может выбраться. Стоппард также вводит это понятие круга в своем фильме. Так, например, на приеме у графини Трубецкой, Анна смотрит на фейерверк в виде круга, который потом поднимается вверх, ради этого раздвигается даже купол в театре, как бы выпуская фейерверк наружу. Анна настолько поглощена этим зрелищем, что кажется, как будто она сама готова полететь вслед за фейерверком, хочет вырваться из этого театра. Однако слова Вронского возвращают ее в театр, и она сразу же приходит в себя, начиная играть роль светской дамы. Думается, что здесь прослеживается мысль Толстого о невозможности выбраться из этого замкнутого пространства. Характерно, но путь Левина в романе представлен, как отмечает В.Г. Андреева, не как замкнутый круг, а как круг, соединенный с идеей движения, развития, как спираль, как «непрерывное восхождение к Богу» [1, с. 54]. Стоппард в фильме, как нам кажется, также уловил эту мысль, он показывает, что Левин - это единственный человек, который может бывать везде: на сцене, за кулисами, он поднимается на леса, он выходит из театра. Его жизнь находится в разных плоскостях и даже за пределами театра, жизнь же Анны вращается по кругу, разворачивается в одной плоскости.
Стоппард, продолжая мысль русского классика о невозможности выхода из этой ситуации, еще больше усугубляет проитворечия, показывая, что бежать Анне некуда. В фильме он изображает деконструкцию аркадного мифа, так как он оказывается всего лишь очередной декорацией симулятив-ного театра. И трагедия Анны заключается в том, что она не смогла понять этого.
Т. Стоппард указывает, что жизнь и есть игра, где каждый человек - это актер, вынужденный играть свою роль, скрывая при этом истинную сущность. Маска стала смыслом существования, без нее уже нельзя выжить, а раскрыть душу равносильно самоубийству. Только Анна, поддавшись подлинному, нетеатральному чувству, выпадает из этой игры, лишается публики и перестает, таким образом, быть актрисой. Поэтому, по Стоппарду, единственным выходом для нее является смерть.
Этот отказ от своей роли проявляется в облике Анны, в ее одежде. В самых первых сценах фильма Анна изображается в красивых и до мелочей продуманных платьях, ее наряд чопорен и выверен, ее вид четко вписывается в структуру театральной жизни. Однако после встречи с Вронским в ее нарядах появляется какой-то беспорядок. Так, на балу Анна появляется в фильме (как и в романе Толстого) в черном платье: («Анна была не
Вестник КГУ № 2. 2019
197
в лиловом, как того непременно хотела Кити, но в черном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою крошечною кистью») [5, с. 105]. В фильме Стоппард и Райт следуют логике Толстого, оставляют цвет и фасон платья Анны, однако оно оказывается немного полуспущенным, возникает ощущение какой-то недоделанности, непродуманности ее наряда. И дальше в фильме в нарядах героини всегда присутствует какое-то еле уловимое несовершенство. В театре ее платье оказывается в какой-то момент спущенным на одно плечо. Анна, уже встретившись с Вронским и почувствовав первые изменения в себе, сразу же выпадает из норм театра, который живет по определенный правилам и законам. Героиня не желает соблюдать этот свод правил, что сразу же отражается в ее облике.
Характерно, что в романе Толстого в самом начале появляется мысль о смерти главной героини. В разговоре с Китти в доме у Облонских Анна пророчески говорит о своей жизни: «Из этого огромного круга, счастливого, веселого, делается путь всё уже и уже, и весело и жутко входить в эту анфиладу» [5, с. 98]. В фильме этот мотив смерти возникает в сцене бала. Вронский и Анна танцуют, а люди на балу исчезают, они остаются одни и танцуют свой собственный танец. Конечно, с одной стороны, здесь представлен кинематографический прием - иллюстрируется увлеченность Анны и Вронского: они настолько поглощены друг другом, что других просто не замечают. В этом также можно проследить логику романа Толстого, так как классик пишет, что «они (Анна и Вронский) чувствовали себя наедине в этой полной зале» [5, с. 110]. Однако здесь возникает и мотив отчужденности, который так важен для пьесы Стоппарда, - герои перестают ориентироваться во времени и пространстве, ничего и никого не замечают и не хотят замечать, и проживают свой особый танец. Недаром Анна после этого танца сразу же в зеркале видит поезд, который мчится на нее. Получается, что Анна, будучи актрисой, не успев снять маску, поддавшись настоящим, подлинным чувствам, сразу же сталкивается с мотивом смерти. Поезд в зеркале символизирует, чем закончится для Анны такой уход из театра. Она останется одна и, по мысли Т. Стоппарда, ее ждет только один удел - смерть.
Заканчивается фильм изображение поляны (некого пасторального хронотопа), на которой Ка-ренин вместе со своим сыном Сережей и дочкой Анны сидит и читает. Важно, что цветы с этой поляны начинают прорастать и в театре. Это своеобразная мечта о подлинной настоящей жизни, взамен условной и симулятивной театральной жизни.
Таким образом, Т. Стоппард, претендовавший на отдельное художественное произведение, фактически не соотносимое с романом Толстого, на
самом деле, следует за романом русского писателя, раскрывая для зрителя важнейшие мотивы и символы романа и воплощая на экране свои драматические принципы. В центре фильма «Анна Каренина» находятся два понятия: «русскость» и «английскость», которые связаны с образом сельской местности. Если у Толстого эти понятия разводятся, то у Стоппарда - максимально сближаются: в фильме не только русская, но и английская естественная жизнь (любая естественная жизнь) видится на лоне природы. Вместе с тем, антитеза города и деревни, реализованная в фильме Стоп-парда, приобретает несколько иное звучание. По Стоппарду, Аркадия оказывается нежизнеспособной в современных условиях человеческого существования, в рамках нынешней цивилизации, она показана как мечта о подлинной и настоящей жизни. Задача зрителя, таким образом, заключается в том, чтобы разгадать эту игру в «симулятивное» и «подлинное».
Библиографический список
1. Андреева В.Г. «Бесконечный лабиринт сцеплений» в романе Толстого «Анна Каренина». -Кострома: Авантитул, 2012. - 296 с.
2. Андреева В.Г. Символика в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. - 2010. - Т. 16. - № 4. - С. 88-92.
3. Делез Ж. Платон и симулякр / пер. с фр. С. Козлова. - М.: Новое лит. обозрение, 1993. -Вып. 5. - С. 45-51.
4. Стоппард: интервью [Электронный ресурс] // Новая газета. - 2013. - 21-25 февраля. - Режим доступа: https://www.novayagazeta.ru/ articles/2013/02/25/53657-tom-stoppard-spetsialno-dlya-171-novoy-187-menya-vlekla-ideya-sozdaniya-stremitelnogo-seksualnogo-filma (дата обращения: 28.04.2018).
5. Толстой Л.Н. Анна Каренина. - М.: Гос. изд-во худож. лит., 1949. - Т. 1. - 545 с.
6. Цветкова М.В. Концепт «englishness»: основные константы // Проблемы национальной идентичности в культуре и образовании России и Запада. - Воронеж, 2000. - Т. 2. - С. 87-93.
7. Шамина В.Б. Пьесы Тома Стоппарда как отражение характерных черт постмодернизма в драматургии [Электронный ресурс] // Учебные записки казанского государственного университета. - Казань, 2009. - Т. 151, кн. 3. - Режим доступа: https:// cyberleninka.ru/article/v/piesy-toma-stopparda-kak-otrazhenie-harakternyh-chert-postmodernizma-v-dramaturgii (дата обращения: 28.04.2018).
8. Parrinder P. Nation and novel. The English Novel from its Origins to the Present Day. - L.: Oxford University Press, 2006. - 397 p.
9. Stoppard T. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead [Электронный ресурс]. - Режим доступа:
198
Вестник КГУ № 2. 2019
http://lib.ru/PXESY/STOPPARD/r_g_engl.txt (дата обращения: 28.04.2018).
10. The Observer. Anna Karenina [Электронный ресурс] // Review. - 2012 (Sunday 9, September). -Режим доступа: https://www.theguardian.com/ film/2012/sep/09/anna-karenina-review-philip-french (дата обращения: 28.04.2018).
References
1. Andreeva V.G. «Beskonechnyj labirint sceplenij» v romane Tolstogo «Anna Karenina». - Kostroma: Avantitul, 2012. - 296 s.
2. Andreeva V.G. Simvolika v romane L.N. Tolstogo «Anna Karenina» // Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta im. N.A. Nekrasova. -2010. - T. 16. - № 4. - S. 88-92.
3. Delez ZH. Platon i simulyakr / per. s fr. S. Kozlova. - M.: Novoe lit. obozrenie, 1993. -Vyp. 5. - S. 45-51.
4. Stoppard: interv'yu [Elektronnyj resurs] // Novaya gazeta. - 2013. - 21-25 fevralya. -Rezhim dostupa: https://www.novayagazeta.ru/ articles/2013/02/25/53657-tom-stoppard-spetsialno-dlya-171-novoy-187-menya-vlekla-ideya-sozdaniya-stremitelnogo-seksualnogo-filma (data obrashcheniya: 28.04.2018).
5. Tolstoj L.N. Anna Karenina. - M.: Gos. izd-vo hudozh. lit., 1949. - T. 1. - 545 s.
6. Cvetkova M.V. Koncept «englishness»: osnovnye konstanty // Problemy nacional'noj identichnosti v kul'ture i obrazovanii Rossii i Zapada. - Voronezh, 2000. - T. 2. - S. 87-93.
7. SHamina V.B. P'esy Toma Stopparda kak otrazhenie harakternyh chert postmodernizma v dramaturgii [Elektronnyj resurs] // Uchebnye zapiski kazanskogo gosudarstvennogo universiteta. - Kazan', 2009. - T. 151, kn. 3. - Rezhim dostupa: https:// cyberleninka.ru/article/v/piesy-toma-stopparda-kak-otrazhenie-harakternyh-chert-postmodernizma-v-dramaturgii (data obrashcheniya: 28.04.2018).
8. Parrinder P. Nation and novel. The English Novel from its Origins to the Present Day. - L.: Oxford University Press, 2006. - 397 p.
9. Stoppard T. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead [Elektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://lib.ru/PXESY/STOPPARD/r_g_engl.txt (data obrashcheniya: 28.04.2018).
10. The Observer. Anna Karenina [Elektronnyj resurs] // Review. - 2012 (Sunday 9, September). -Rezhim dostupa: https://www.theguardian.com/ film/2012/sep/09/anna-karenina-review-philip-french (data obrashcheniya: 28.04.2018).
Вестник КГУ _J № 2. 2019
199
