CC BY-NC-ND
76
М.А. Штейнман
ПОЛИТИКО-КОММУНИКАТИВНЫЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ФИЛЬМА Д. РАЙТА «АННА КАРЕНИНА» В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ
В статье выдвигается гипотеза о том, что провокативность современных форм культуры в настоящий момент инициирует некий «культурный взрыв», с помощью которого текст переходит рамки одной семиотической структуры и входит в другую. Подобный текст следует рассматривать в контексте порожденных им социокультурных и политических колебаний.
Провокативность фильма «Анна Каренина» (режиссер Д. Райт, автор сценария Т. Стоппард) порождается его маргинальностью - балансированием на границе между высокой и низкой культурой. В результате русскоязычный зритель склонен воспринимать фильм как насмешку над русской литературой. Сакрализация «классики» становится важнейшей составной частью современной российской социокультурной идентичности. С другой стороны, подобное доминирование вновь созданного канона оборачивается уменьшением потенциала для широкого общественно-политического диалога.
Ключевые слова: семиосфера, межкультурная коммуникация, идентичность, массовая культура.
В настоящее время социальная реальность представляет собой крайне подвижное поле смыслов, которое с легкостью трансформируется в поле политических дискурсов и пространство политических дискуссий. Если следовать за Ю.М. Лотманом, то можно говорить о проницаемости различных семиотических сфер, в результате чего явление культуры может инициировать серьезные колебания в сфере политики и vice versa.
Складывается ощущение, что специфика многих современных текстов (в том числе и кинематографических) объясняется неосоз-
© Штейнман М.А., 2014
нанным (или же, напротив, сознательным) желанием их создателей спровоцировать определенный «культурный взрыв», благодаря которому текст перемещается между семиотическими системами. Подобный текст, соответственно, порождает коммуникативный всплеск как в социокультурной, так и в политической сферах.
Примером подобной провокации может служить восприятие в России фильма Джо Райта по сценарию Тома Стоппарда «Анна Каренина».
Вышедшая в конце 2012 г. лента вызвала споры в англоязычной среде. Это и неудивительно, поскольку фильм существует на границе между высокой и низкой культурой, чем озадачивает большинство аудитории, которое не всегда готово адекватно декодировать заложенное в нем сообщение.
Для нас, однако, наиболее важен тот факт, что появление фильма в российском прокате маркировало собой начало бурной полемики, выводящей фильм за рамки явления в кинематографе и свидетельствующей о важных социокультурных и - шире - политических тенденциях.
Рассмотрим сначала социокультурный аспект.
Герберт Маркузе в 1955 г. подчеркивал: «То, что мы видим сейчас, - это не вырождение высокой культуры в массовую культуру, но ее опровержение действительностью. Действительность превосходит свою культуру...»1. Более того, значимые образы предыдущего столетия, сколь радикальными они ни казались бы в прошлом, уже утратили свое содержание и стали, таким образом, частью повседневности. Соответственно, для их актуализации и необходима своего рода коммуникативная провокация, к которой обращаются Райт и Стоппард. Для этого они не только выводят известный сюжет Толстого за рамки традиции, но и насыщают форму, в которую он заключен, новыми смыслами.
В свою очередь, концепт семиосферы, предложенный Ю.М. Лот-маном, по сути - единственный эффективный подход, обеспечивающий адекватное декодирование того сообщения, которое представляет собой «Анна Каренина» Райта и Стоппарда. Созданная им концепция семиосферы подразумевают единую динамичную коммуникативную систему, основанную на понятиях знака/символа, кодирования и границы. Весь мир мыслится как текст, как система знаков: «Внешний мир, в который погружен человек, чтобы стать фактором культуры, подвергается семиотизации»2.
В работе «Культура и взрыв» Лотман пишет, что семиотическое пространство представляет собой «многослойное пересечение различных текстов», образующих вместе единый пласт со сложными
внутренними соотношениями. Кроме того, существует отдельный пласт «реальности», который образуют различные языки. Вместе они и образуют «семиотику культуры»3. Более того, взаимодействие языкового пласта и семиотического пространства создает возможность перевода не просто с одного языка на другой, но перехода из одного культурного кода в другой. Таким образом, делает вывод Лотман, «мир семиозиса образует сложную структуру, которая все время "играет" с внележащим ему пространством»4, что, в свою очередь, и создает возможность «культурного взрыва».
Именно благодаря ему и компенсируется процесс устаревания «различных способов смыслопорождения», когда в оборот вводятся новые, прежде запрещенные смыслопорождающие структуры или омолаживаются прежние, потерявшие актуальность5.
Вопрос о переводе с одного языка на другой, по сути дела, представляет собой трансформацию культурного кода, где задействована граница между понятиями «свой» и «чужой».
Лотман подчеркивает амбивалентность понятия границы, которая «с одной стороны - разделяет, а с другой - соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семиосферам»6. Именно граница является механизмом перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, «инородными».
Фактически все пространство семиосферы пересечено границами разных уровней, границами отдельных языков и даже текстов, причем внутреннее пространство каждой из этих субсемиосфер имеет некоторое свое семиотическое «я», реализуясь как отношение языка, группы текстов, текста к некоторому их описывающему метаструктурному пространству. Пронизанность семиосферы частными границами создает многоуровневую систему7.
Применительно к понятию границы действует постоянный процесс перемещения и сдвигов периферии в центр и оттеснения центра на периферию. Именно «пограничная область культуры»8, по формулировке Лотмана, и является своего рода залогом обновления системы в целом. При этом ядро сферы культуры, как правило, нейтрально, тогда как периферическая (маргинальная) часть - маркирована.
«Маргинальность» и «взрыв» зачастую воспринимаются сознанием реципиента как провокация, осмеяние уже существующих традиций. Дальнейшая реакция зависит от культурной толерант-
ности и широты восприятия: либо новая модель осознанно принимается, либо неосознанно отвергается. Причем во втором случае задействуются весьма специфические мотивировки, связанные с идеологическими клише. Применительно к культуре такими клише, как правило, выступает унаследованная от советской науки иерархия «высоких» и «низких» жанров.
В этом случае массовая культура представляет собой тот самый частный случай «большой» культуры, маргинальную или, говоря словами Лотмана, пограничную сферу, где создаются новые семиотические модели и, как следствие, накапливается потенциал для реализации пространства диалога.
До определенной степени можно говорить и о том, что массовая культура в XXI в. сама по себе стала особой семиотической моделью, чьи характеристики отнюдь не исчерпываются массовым характером распространения.
В чем же заключается маргинальность (пограничность) и про-вокативность экранизации «Анны Карениной» Райта и Стоппарда? Прежде всего - в иллюзорности разрыва между исходным вариантом (романом Толстого) и киноверсией. Вопреки распространенному в среде российских критиков мнению, Том Стоппард как автор сценария практически не исказил текст романа. Более того, он старался скрупулезно передать движение сюжета в диалогах и вынести на экран как можно более полную версию текста. В процессе работы над фильмом режиссер так охарактеризовал работу Стоппарда: «Он создал сценарий, куда входит линия Левина наравне с линией Анны. Стоппард очень точен. К тому же он глубоко погружен в российскую историю, культуру и идентичность - или же ее отсутствие»9.
И здесь нельзя не вспомнить подход Лотмана к понятию массовой культуры/литературы, где он, в частности, говорит о том, что это понятие - социологическое и потому касается не столько структурных характеристик того или иного текста, сколько его «социального функционирования в общей системе текстов, составляющих культуру». Следовательно, принадлежность того или иного текста к массовой культуре/литературе определяется «отношением того или иного коллектива к группе текстов»10.
Иными словами, принадлежность фильма «Анна Каренина» к массовой культуре определяется лишь на основе отношения к фильму публики и критиков, но не на основе формальных критериев. С другой стороны, сам факт этой принадлежности обеспечивает фильму главное - широкий доступ к аудитории. В частности, особое значение принадлежит здесь актерскому составу: парадок-
сальным (или же закономерным) образом фигуры Киры Найтли, Аарона Тейлора-Джонсона, Джуда Лоу тесно связаны в сознании массового зрителя именно с развлекательным кинематографом. При этом они являются своего рода маркерами развлекательности. Это не совсем согласуется с концепцией режиссера. Забавным следствием такого диссонанса стал тот факт, что Объединение женщин-кинокритиков номинировало «Анну Каренину» в категории «Кино, которое вы бы хотели полюбить - но не можете»11.
Итак, фильм Джо Райта представляет собой многоуровневый текст, при этом от зрителя требуется расшифровка каждого из уровней, поскольку только в этом случае становится возможным полностью расшифровать заложенное сообщение. От реципиента ждут не пассивного потребления смыслов, но активного участия в их продуцировании.
В целом можно говорить о следующих уровнях: театрализация, аллюзии на литературу и живопись, темпоральные анахронизмы, ирония по отношению к истории и, наконец, игра с каноном и идентичностью. Все вместе рождает провокационный коммуникативный проект, созданный в целях актуализации текста путем полемики с традицией.
Рассмотрим их подробнее. На первом уровне театрализация представлена как высокая степень условности места действия. Изначально режиссер склонялся к натурным съемкам в России, однако впоследствии отказался от этого замысла12.
Весь фильм основан на смешении сцены и реальности: действие перемещается с подмостков на открытое пространство и наоборот. Часть событий происходит на колосниках (именно оттуда, в частности, Анна бросается вниз, как с перрона на рельсы). Создается своего рода хронотоп спектакля, где каждый шаг одних действующих лиц грозит перерасти в зрелище для других. Питер Брэдшоу, колумнист «The Guardian», остроумно назвал этот эффект «риторикой нереального»13.
С культурологической точки зрения подобное решение представляет собой аллюзию на знаменитую фразу Шекспира «Весь мир театр. В нем женщины, мужчины - все актеры. У них есть свои выходы, уходы, И каждый не одну играет роль»14. Следует отметить, что подобный прием - смешение сцены и реальности - уже применялся Т. Стоппардом в его пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1960) и в созданной им же спустя тридцать лет экранной версии (1990).
Вышеупомянутая сложная структура аллюзий и гиперссылок, в свою очередь, является базисом для раскрытия политических
смыслов. В данном случае они тесно связаны с вопросом социокультурной идентичности современных россиян.
Однако в случае с экранизацией «Анны Карениной» режиссер Джо Райт не просто создает изящную аллюзию на предыдущие работы автора сценария. Провокативность по отношению к исторической достоверности также очевидна. Режиссер не ставит задачу скрупулезного воссоздания дворянского быта конца XIX в. Напротив, опираясь на сценическую условность, он таким образом моделирует образ России. Фильм начинается с того, что в кадре поднимается занавес с надписью «Imperial Russia. 1874». Само словосочетание более чем характерно - не «Russian Empire» (т. е. Российская империя), а «Imperial Russia» (Имперская Россия). Это дало основание для многочисленных упреков в адрес Райта в том, что объектом его иронии является не столько царская, сколько современная Россия, претендующая на статус империи (но не соответствующая ему).
В пользу этой версии говорит и сцена прихода Стивы Облонского «в присутствие». У Толстого этот эпизод описан так: «Приехав к месту своего служения, Степан Аркадьевич, провожаемый почтительным швейцаром, с портфелем прошел в свой маленький кабинет, надел мундир и вошел в присутствие. Писцы и служащие все встали, весело и почтительно кланяясь»15. В фильме же дана развернутая массовая сцена торжества бюрократии: писцы совершают ритмические однотипные движения, имитирующие перекладывание бумаг, заставляющие вспомнить рабочих конвейера из немого кино. Иными словами, Райт предлагает зрителю свой взгляд не на абстрактную страну, а на конкретную Россию нашего времени, в адрес которой часто звучит критика в чрезмерной бюро-кратизированности и избыточном количестве чиновников.
Недовольство российских зрителей вызывает и «обшарпан-ность» условного театра, где разворачивается действие. В облезшей позолоте и вытертом бархате они усматривают намек на упадок страны не в XIX, а в XXI в.
Создают специфическую атмосферу и многочисленные аллюзии. Они образуют отдельный уровень гипертекста, предназначенный для узнавания. Из наиболее ярких можно упомянуть кадры, отсылающие к картине Г.Г. Мясоедова «Косцы» и к статуе Мике-ланджело Буонарроти «Пьета».
Элементы «высокой» культуры уравновешиваются откровенно ироничными цитатами и анахронизмами. Так, в одном из эпизодов появляется момент, повторяющий знаменитый эпизод с колкой льда из к/ф «Основной инстинкт», а в отрывке, посвященном кось-
бе, отдыхающие косцы демонстративно пользуются фарфоровым чайником в горошек и современными термосами. Этот уровень иронии, безусловно, принадлежит постмодернистскому сознанию, хотя и выполняет еще одну важную задачу - усиливает «условное измерение» фильма, дистанцирует его от привычного восприятия Толстого и приближает его к зрителю. Поэтому можно говорить не только о постмодернистском, но и о вполне формалистском подходе к тексту, где режиссер использует прием «остранения» (В. Шкловский).
Принципиальное значение для нас имеет уровень, связанный с социокультурной идентичностью. Адресатом фильма изначально не являлся сугубо российский зритель. Режиссер ставил перед собой вполне достойную цель - обновить восприятие текста Толстого, уведя его от известного романного шаблона. В своем интервью Стоппард говорит о режиссере: «Он опасался, что все закончится очередной девяносто седьмой по счету костюмированной драмой»16.
Тем не менее, российский зритель воспринял фильм как вызов - чему? Прежде всего - национальному достоянию и русской идентичности. Как сформулировал один из журналистов, «негодование, сопровождающее появление "Анны Карениной", где главную роль исполнила Кира Найтли, связано с тем, что превратили, мол, великий роман, на который вроде бы только мы одни и имеем право, в подобие кукольного театра»17.
Фраза «великий роман, на который вроде бы только мы одни имеем право» здесь ключевая. Действительно, в данном случае мы имеем дело со включением русской литературной традиции в категорию духовного наследия, которая, соответственно, сакрали-зируется. Как следствие, сакрализированные тексты подвергаются психологическому присвоению, а оно, в свою очередь, становится частью господствующего политического дискурса. В этом случае у реципиента складывается устойчивое ощущение, что иноязычная и инокультурная экранизация «посягает» на нечто, принадлежащее только ему. По отношению к подобному тексту не допускается ни иронии, ни провокативных трактовок. Единственно возможный подход к экранизации - традиционализм, как его представляет себе режиссер или реципиент.
В результате фильм «Анна Каренина», который изначально задуман как локус пересечения взглядов различных культур, дихотомии «Свой»/«Другой», становится не только пространством полемики, но и точкой, где сталкиваются понятия «Свой» и «Чужой», причем с отчетливым привкусом враждебности. Следование канону оборачивается жесткой иерархией в литературе, что, в свою
очередь, свидетельствует о неготовности массового читателя/зрителя к диалогу.
В этом плане весьма показателен отзыв на «Анну Каренина» Райта и Стоппарда режиссера Сергея Соловьева: «Фильм Джо Райта никак не может назваться экранизацией. Это вольное сочинение на сюжетные мотивы Льва Николаевича Толстого. Я не ругаю картину. Она кому-то нравится, кому-то нет, но никакого отношения к экранизации Толстого она не имеет. Мне кажется, что Кира Найтли вообще не понимает, что за женщину она играет, что за героиня у Толстого. Она играет какие-то свои переживания по поводу собственных претензий к жизни. Это никакого отношения не имеет к тому, что написал Толстой»18. В этом высказывании из семи предложений - пять содержат в себе отрицание в той или иной форме и трижды Соловьев отказывает фильму Райта в праве называться экранизацией.
Перед нами не просто конфликт интерпретаций, перед нами -доказательство ментального присвоения классики. И далее Соловьев высказывает главный аргумент, который подтверждает это право: «...Стало очевидно глубочайшее непонимание ничего вообще из того, что написано <...> и того, что происходит с нашими душами». Иными словами, российский режиссер артикулирует непреодолимую пропасть между «русской» и «нерусской» душой, которую невозможно заполнить с помощью межкультурного диалога.
Сходная позиция прослеживается и в отзывах на фильм Райта. В качестве выборки был взят сайт www.afisha.ru как наиболее показательный. Из 392 отзывов 61% являются положительными, а 19,6% - отрицательными. При этом две трети отрицательных рецензий используют один и тот же вид аргументации, связанный с отрицанием прав режиссера, принадлежащего другой культуре, экранизировать русскую классику.
Автор негативной рецензии, озаглавленной «Русско-нерусский акцент», в качестве доказательства низкого уровня ленты выдвигает следующий аргумент: «Анну Каренину сыграла Кира Найтли («Искупление», «Гордость и предубеждение»). Что тут сказать? Для начала не может еврейка играть русскую дворянку (вы не думайте, я не страдаю антисемитизмом, но в каждом учебнике по истории России вы найдете то, что они не получали дворянство <...>)»19. Постоянный посетитель сайта, в свою очередь, усматривает в фильме покушение англичан на национальную идентичность россиян: «Англичане не были бы англичанами, если бы не пытались поставить на место зарвавшегося северного варвара. Пусть и через сто лет. Пусть и хулиганскими методами»20.
Буквально о том же самом еще одна рецензия: «Я чувствовала не "русского" человека. Все кругом очень и очень непохожи на русского человека: ни лицом, ни акцентом»21. Есть и отзыв, который прямо формулирует постулат о «загадочной русской душе», которая единственная может понять Толстого: «Лев Николаевич это вам не какая-нибудь Джейн Остин без философии и претензии на глубину. Тут волей-неволей придется обратиться к загадочной русской душе»22.
Есть и выпады в адрес не только режиссера, но и зрителей: «Кто все эти люди, нараспев расхваливающие фильм? Явно НЕ русские (хотя, в Москве смешно ожидать "русскости" от кого бы там ни было). Точно НЕ читавшие роман. И уж, конечно, зомбированные интернетом и соц. сетями, кричащими об этом шедевре»23.
Из позитивных откликов приведем один: «И пусть кому-то не нравится экранизация или кто-то видит в этом надругательство над Россией и ее классикой. И если так уж обидно за Россию, кто не дает снять свое великое кино... Искусство не стоит на месте, его состояние - отражение общественных процессов. Пусть оно эволюционирует вне зависимости от принадлежности к истории»24.
Еще один отзыв обращает на себя внимание ироничной точностью формулировки: «Ведь дело не в деньгах и не мастерстве актеров, дело в национальной гордости русского человека. Каждый русский человек считает творение Толстого народным достоянием. Уберите прочь свои грязные руки, западные интеллигентишки, от великого писателя. Никогда вам не объять своим меркантильным разумом всю широту и глубину русской души»25.
Итак, фильм «Анна Каренина» Д. Райта и Т. Стоппарда представляет собой законченный пример пограничного произведения в рамках семиосферы. Благодаря этому лента становится своего рода лакмусовой бумажкой, выявляющей специфику как современной кросс-культурной коммуникации, так и российской идентичности.
Таким образом, создателям фильма действительно удалось спровоцировать переход картины из сферы культуры в сферу политики. Опираясь на рецепцию ленты в российском социуме, можно сделать вывод о том, что ментальное присвоение российской классики приводит к существенному понижению готовности человека к межкультурному диалогу и повышению неприятия иной культуры. Провокативность, в свою очередь, становится эффективным инструментом выявления социокультурных и политических перемен.
Примечания
1 Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М.: АСТ, 2003. С. 319.
2 ЛотманЮ.М. Понятие границы // Семиосфера. СПб.: Искусство - СПБ, 2000. С. 259.
3 Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Указ соч. С. 30.
4 Там же.
5 Там же. С. 26.
6 ЛотманЮ.М. Понятие границы // Семиосфера. СПб.: Искусство - СПБ, 2000. С. 262.
7 Там же. С. 263.
8 Там же. С. 267.
9 Goldberg M. Director Joe Wright talks Anna Karenina [Электрон. ресурс] -Режим доступа: http://collider.com/joe-wright-anna-karenina-keira-knightley/
10 Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // О русской литературе. СПб.: Искусство - СПб., 2005. С. 819.
11 Информационный портал [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http:// awardswatch.com/showthread.php?28681-Alliance-for-Women-Film-Journalist-nominees
12 McCram R. Tom Stoppard: "Anna Karenina come to grief because she falls in love for the first time [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://www.theguardian. com/film/2012/sep/02/tom-stoppard-anna-karenina-tolstoy
13 Bradshow P. "Anna Karenina" - review [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://www.theguardian.com/film/2012/sep/05/anna-karenina-review-keira-knightley
14 Шекспир У. Как вам это понравится. Акт II, сцена 7. Монолог Жака в переводе Т. Щепкиной-Куперник.
15 ТолстойЛ.Н. Анна Каренина // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 8. М.: Худож. лит., 1981. С. 23.
16 Stoppard T. On adapting "Anna" and defying love [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://m.npr.org/news/Arts+%26+Life/165223170
17 Хохрякова С. «Анна Каренина» - вольное сочинение на русскую тему [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://www.mk.ru/culture/cinema/ article/2013/03/01/820433-anna-karenina-volnoe-sochinenie-na-russkuyu-temu. html
18 Там же.
19 Информационно-развлекательный портал [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://www.afisha.ru/movie/206668/review/464038
20 Информационно-развлекательный портал [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://www.afisha.ru/movie/206668/review/499254
21 Информационно-развлекательный портал [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://www.afisha.ru/movie/206668/review/479179
Информационно-развлекательный портал [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://www.aflsha.ru/movie/206668/review/478501
Информационно-развлекательный портал [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://www.aflsha.ru/movie/206668/reviews/page10
Информационно-развлекательный портал [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://www.aflsha.ru/movie/206668/review/472267
Информационно-развлекательный портал [Электрон. ресурс] - Режим доступа: http://www.aflsha.ru/movie/206668/review/468049
22
23
24
25
