CC BY
767
ПОНЯТИЕ ВИЗУАЛЬНОЙ КАРТИНЫ МИРА
Воронежкий государственный университет Воронцова Елена - аспирантка
Аннотация: Картину мира можно трактовать как ментальную репрезентацию культуры. Картине мира во многом свойственны характеристики, присущие и культуре как феномену: целостность, комплексность, многаспектность, историчность, многообразие, полиинтерпретируемость, способность к овнешнению, способность к эволюции др.
Ключевые слова: картина мира, репрезентация, визуализация, культура.
По мере развития различных сторон социальной жизни, визуальная картина мира, свойственная как отдельному индивиду, так и обществу в целом, постоянно трансформировалась.
Картину мира можно трактовать как ментальную репрезентацию культуры. Картине мира во многом свойственны характеристики, присущие и культуре как феномену: целостность, комплексность, многаспектность, историчность, многообразие, полиинтерпретируемость, способность к овнешнению, способность к эволюции др.
Можно сказать, что картина мира выполняет роль некой карты-схемы жизненного пространства и времени человека, отношений между объектами жизнеустроительного и жизнедейственного порядка, управляемых определенными, разделяемыми именно этим человеком правилами. Как отмечает американский социолог К. Рицлер, «картина мира - это контурная схема, которая опережает человеческий опыт, определяет его и управляет им»1, можно добавить, что «картина мира претендует на универсальность, всеобщность, целостность в отражении действительности»2.
Одним из первых заинтересовался понятием «картины мира» социолог М. Вебер. Изучая социокультурные типы, он сравнивал присущие им картины мира. Их своеобразие М. Вебер объяснял спецификой и историческими судьбами мировых религий 3.
В Философском энциклопедическом словаре картина мира трактуется как «совокупность знаний о мире»4. При этом авторы словаря ссылаются на точку зрения К. Ясперса, считавшего культурную картину мира «совокупностью предметного содержания, которым обладает человек»5. Авторы считают целесообразным говорить о чувственно-пространственной, духовно-культурной, метафизической, физической, биологической, философской, причинно-механической картинах мира. Кроме того, в специальной литературе говорят о наивной, научной, языковой, концептуальной картинах мира.
В антропологию и семиотику понятие «картина мира» вводит немецкий ученый Л. Вайсгербер, а в широкий научный обиход - Р. Редфилд, указавший, что картина мира - это «система представлений о мире в целом, о месте человека в нем и о вытекающих отсюда взаимоотношениях человека с окружающей действительностью»6.
С точки зрения воронежских исследователей межкультурной коммуникации Л. Цуриковой и Л. Гришаевой, картина мира - это «целостный образ мира, складывающийся в голове человека в
1 Riezler K. Mutable and Immutable / K. Riezler. - Chicago: Contemporary Books, 1999. - P. 69.
2 Дьякова Т. А. Онтологческие кониуры пейзажа: Опыт смыслового странстивия / Т. А. Дьякова. - Воронеж, Изд-во ВГУ, 2004. - С. 5.
3 См.: Вебер М. Избранное. Образ общества / М. Вебер. - М.: Юрист, 1994. - С.219-223.
4 Философский энциклопедический словарь / [ под ред. Г. Г. Кириленко, Е. В. Шевцова]. -М.: Слово, 2003.
- С.201.
5. Философский энциклопедический словарь / [ под ред. Г. Г. Кириленко, Е. В. Шевцова]. -М.: Слово, 2003.
- С.201
6 Цит. по: Жидков В. С. Искусство и картина мира/ В. С. Жидков, К. Б. Соколов. - СПб.: Алетейя, 2003. - С. 58.
процессе познавательной деятельности. Это гетерогенные (то есть разнородные, имеющие разную природу), гетерохронные (то есть познаваемые в разный отрезок времени), гетеросубстратные (то есть имеющие разнокогнитивную основу) сведения о мире»7. Таким образом, картина мира предстает необходимой составляющей всего процесса познания мира, от рождения человека до его смерти8.
На понятии «картина мира» во многом основывается культурно-историческая концепция немецкого философа О. Шпенглера, исходившего из того, что «вся действительность может быть созерцаема в ее образе, <...> в форме единообразной, одухотворенной, благоустроенной картины мира»9. В этом с О. Шпенглером солидарен его соотечественник М. Хайдеггер: «Картина мира — это не простое изображение окружающего, а некая своеобразно и целенаправленно сконструированная система, как бы «второй» мир, построенный человеком для себя и поставленный им между собой и «реальным» миром»10. Бытие в мире выступает по Хайдеггеру фундаментальным конструктивом присутствия. В подобной трактовке мир как нечто внешнее по отношению к человеку исчезает, «раскрывается в своей «мирности»11. В теории историчности М. Хайдеггера мир выступает как событие, как основополагающая определенность бытия, не являющаяся его следствием, но структурирующая его. «Событие истории, — считает М.Хайдеггер,
— есть событие бытия-в-мире. Историчность присутствия есть по своему существу историчность мира»12. Судьба мира, по Хайдеггеру связана с судьбой бытия. В Новое время, как считает философ, мир превращается в картину мира, становится представлением. Во многом этому способствовало развитие естественных наук, в частности математического естествознания как «культурной парадигмы, выступающей проявлением забвения бытия, лежащего в основе европейской метафизики»13. Кроме того, в XVII - XVIII вв. рациональное становится мерилом вещей и духовных, и материальных. С этого времени начинает бытовать убеждение, что любую сферу жизни определяют «объективные законы, обоснованные разумом и опирающиеся на авторитет древних»14.
У швейцарского психиатра К. Юнга встречаем мысли, созвучные идеям Хайдеггера и Шпенглера: «Только в зеркале картины мира мы можем увидеть себя целиком. Только в образе, который мы создаем, мы предстаем самими собою»15.Представления об окружающей реальности, картина мира возникают у нас в качестве системы образов внешней действительности, определяющих наше мировоззрение, самосознание, адекватное восприятие себя и других, функционирование в мире вообще.
По определению сторонников информационного подхода Г. Голицына, В. Петрова картина мира - «сложно структурированная целостность, в которой чисто условно, в сугубо аналитических целях, можно вычленить три главных компонента - мировоззрение, мировосприятие и мироощущение. Ведущими в структуре духа эпохи являются мировоззренческие идеи. На фоне мироощущения, под влиянием мировоззрения формируется мировосприятие. Эти компоненты объединены в картине мира специфическим для данной эпохи, этноса или субкультуры образом».16 В свою очередь В. Рыжов характеризует картину мира как «совокупность сведений,
7 Гришаева Л. И. Введение в теорию межкультурной коммуникации / Л. И. Гришаева, Л. В. Цурикова. -Воронеж, Изд-во ВГУ, 2003. - С. 86.
8 Ромах О.В. Семантика культурологического образования. М., Вузы культуры и искусств в едином мировом образовательном пространстве. Международный симпозиум. М., 2007, с. 357.
9 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Образ и действительность / О. Шпенглер. -М. : Мысль, 1998. - С. 108.
10 Хайдеггер М. Время и бытие / М.Хайдеггер. - М.: Ad Ма^шет,1997. - С.51.
11 Цит. по: Теоретическая культурология. Сер. : Энциклопедия культурологии - М. : Академический Проект, 2005. - С.434.
12 Хайдеггер М. Время и бытие / М.Хайдеггер. - М.: Ad Ма^шет,1997. - С.338.
13Теоретическая культурология. Сер. : Энциклопедия культурологии - М. : Академический Проект, 2005. -С.434.
14 Даниэль С. М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. -Л. :Искусство, 1990. - С. 57.
15 Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени / К. Г. Юнг. - М.: АСТ, 1993. - С. 56.
16 Голицын Г.А., Петров В.М. Картина мира: общие корни субкультуры и этноса// Художественная жизнь современного общества. Т.1. - СПб: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1996. - С. 64-104.
структурированных и упорядоченных определенным образом»17, а Н. Скурту - как «целостный взгляд на действительный мир»18.
В философском энциклопедическом он-лайн словаре картина мира определяется как «система образов-представлений о мире и месте человека в нём, сведений о взаимоотношениях человека с действительностью и порождаемая этой своеобразной конфигурацией образов и сведений жизненная позиция людей, их убеждения, идеалы, ценностные ориентации и духовные ориентиры»19.
Картина мира является системой представлений человека о мире и о его месте в нем, неким «комплексным представлением о конкретной действительности и о взаимоотношениях с ней человека»20. В соответствии с вышеизложенными определениями картина мира динамична и предполагает постоянное изменение под влиянием жизненных обстоятельств, определяет своеобразие восприятия и интерпретации человеком любых событий и явлений, является фундаментом мировосприятия, опираясь на который человек действует в мире.
Получается, что картина мира представляет собой основу, фундамент мировосприятия, опираясь на который человек действует в мире, а также имеет исторически обусловленный характер, что предполагает постоянные ее изменения. Опираясь на вышеизложенные определения картины мира, попробуем дать определение визуальной картины мира как совокупности различных взаимопересекающихся сфер, социально-психологических смысловых пространств, выраженных материально и вещественно так, что их способен воспринять человеческий глаз. Визуальная картина мира - это свойственная человеку способность по-особенному видеть, воспринимать и оценивать окружающий мир сквозь призму имеющихся и устоявшихся у него мировоззренческих принципов и характеристик, основываясь на идеалах, принятых в той или иной культуре.
Процесс формирования картины мира не может быть отделим от опыта человеческой жизни. Теоретик культуры Ф. Михайлов говорит о том, что мир осмысляем и воспринимаем в такой же степени, в какой человек, вопринимающий его способен мыслить и воспринимать: «Чтобы признать мир существующим вне меня, признав это на обыденном или на теоретическом уровне, надо удивиться своей способности создавать внешнее со-образ-но его реальности. И тогда придется признать: нельзя сообразить (осмыслить), если не вообразить»21. Воображение тут является главной исходной силой всех сил и способностей души человека. Это способность восприятия отдельно взятого человека переводить в образ все, что попадает в поле чувственности. Любая, даже «самая элементарная человеческая чувствительность по отношению к любому ей внешнему предмету спешит «ощупывающим» движением органов чувств выстроить, преодолевая его сопротивление, его же субъективный мыслеобразующий образ. Но не в нейронах мозга, не в нервных окончаниях рецепторов, а вне их — на чувственной границе объективной внешности этого предмета»22. Так поиск памятью значимого образа действительности, представление о предметах реально существующего мира - это тоже «ощупывание» образа в пространстве, вызванное потребностью увидеть и воспринять, которая в разные этапы развития человечества варьировалась от простого к сложному23.
17 Философский портал [Электронный ресурс] - 2011. - ЦКЬ: http://philosophy.ru/library/witg/ol/html/
18 Скурту Н. П. Искусство и картина мира/ Н. П. Скурту. - Кишенев: Штиинца,1990. - С. 52.
19Философский энциклопедический словарь [Электронный ресурс] - 2011.— URL : http:// www.libsib.ru/ й^ойуа/ teoreticheskie-osnovaniya-ponyatiya-printsipi/kartina-mira
20 Жидков В. С. Искусство и картина мира/ В. С. Жидков, К. Б. Соколов. - СПб.: Алетейя, 2003. - С. 54.
21 Михайлов Ф. Т. Культура как порождающее человека отношение // Теоретическая культурология. Сер. : Энциклопедия культурологии - М. : Академический Проект, 2005. - С.134.
22 Михайлов Ф. Т. Культура как порождающее человека отношение // Теоретическая культурология. Сер. : Энциклопедия культурологии - М. : Академический Проект, 2005. - С.134.
23 Ромах О.В. Визуальная культура как социокультурный феномен. Тамбов, Аналитика культурологии,
2008 -2. № гос. Рег. 0420800022, ISSN 1990-4045
Накопление информации о мире и последующий этап осмысления, систематизации и обобщения знаний, т.е. превращения их в целостную систему или иначе - картину, в первую очередь, связан с восприятием действительности. Однако, зрение как культурный феномен -явление сложное, исторически развивающееся. Степень актуализации визуальной оценки мира была неодинаковой в разные периоды истории человечества.
В первобытности искусство было слито с обрядом и ритуалом. Визуальность выступала свидетельством удачного исполнения задуманного, отраженного в изображении на стене пещеры.
Во времена античности все еще сохранялось влияние культа, ритуала на продуцирование визуальных образов. Тем не менее уже возникают предпосылки возникновения картины как самостоятельного художественного организма. Главным критерием античного искусства служило жизнеподобие. Антропоморфизм античной религии способствовал повышению интереса к телесному, физическому в человеке, «содействовал культу тела, с чем связано развитие соответствующей творческой практики и создание образцов, соперничающих с самой реальностью»24. В Древней Греции тема оживающего произведения была невероятно популярна, о чем свидетельствует целая серия мифов, посвященная путанице восприятия художественного произведения и его придуманного героя как реально существующего живого объекта, способного осуществлять деятельность. Философы античности стремились просчитать идеальное соотношение частей тела, выводя правила золотого сечения, а художники - вдохнуть в полученный идеальный образ жизнь.
В эпоху средневековья изображение стало истолковываться как посредник на пути от зримого к незримому, подобная ориентация приписывалась и восприятию зрителя. Теперь, чтобы лучше воспринять изображение, следовало отказаться от самого зрения.
«Средневековый художник, — поясняет подобную ситуацию искусствовед И. Данилова, — представлял себе мир умозрительно: фигуры, предметы, пейзаж в любом средневековом произведении расположены так, как их нельзя никогда увидеть; в таком отношении друг с другом их можно только представить себе, вообразить, сконструировав общее из отдельных элементов, как конструируют формулу. Но для этого нужно закрыть глаза: зрение мешает, визуальные впечатления затемняют, разрушают цельность и закономерность общей картины»25. Таким образом, и средневековый зритель, и художник были настроены на умозрительный характер восприятия. Изобразительные элементы приобретали характер условных знаков, а изображение организовалось в особого рода текст, визуальное на уровне восприятия превращалось в вербальное. Средневековое произведение искусства становилось с одной стороны, книгой, «Библией для неграмотных», отсылающей к ранней истории христианства, началу нашей эры, а с другой - проводником визуальных идеалов своей эпохи - на редких тогда картинах и книжных миниатюрах мы видим быт и интерьер, внешность и деяния сильных мира сего и простого народа. Средневековое церковное искусство, прославляющее мир небесный, божественное, стремилось не только к созданию визуального ансамбля из архитектуры, живописи, фрески, но и к осязательному и обонятельному воздействию на прихожан - в храме всегда горели свечи, во время службы выносили кадило, курились благовония. Следующая за средними веками эпоха Возрождения довела синтез визуального, вербального и ощутимого до небывалой высоты.
Прежде всего, Возрождение изменило отношение к человеческому глазу. Он стал восприниматься как идеальный орган, доставляющий подлинные впечатления о действительности. Итальянский гуманист Л. Альберти своей эмблемой избрал крылатый глаз, объясняя выбор тем, что «нет ничего более существенного, ничего более быстрого, ничего более достойного, чем глаз. Что еще сказать? Глаз таков, что среди членов тела он первый, главный, он царь и как бы бог»26.
24Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. - Л. :Искусство, 1990. - С. 27.
25 Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения / И. Е. Данилова. — М.: Искусство. - С 52.
26 Цит. по: Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. - Л. :Искусство, 1990. - С. 43.
С Ренессанса начинается поворот к чувственному восприятию мира, включающему слуховые, обонятельные, сенсорные и, конечно, зрительские навыки. Возникает взаимодействие разных видов искусств - скульптуры и архитектуры, живописи и литературы, а главным художественным объектом изображения в них выступает человек. Он становится предметом описаний и размышлений, центральным элементом картины мира.
Новое время приносит торжество рациональности, отныне объективные законы искусства должны были быть обоснованы разумом и полезностью для человека, его развития и воспитания.
Так в XVII - ХХ вв. визуальность приобретает особо важное значение, когда человеку необходимо было увидеть предмет, а не просто знать или верить в его существование, в отличие от более ранних веков. Например, «в XVIII веке для народной аудитории реклама требовала соединения рисунка с выкриком зазывалы. Соединение рекламных выкриков с лубочной картинкой лучше всего соответствует синтезу бродячей театральности и бесписьменного склада культуры зрителей»27. Информация формируется все более и более не на основе букв и слов, а через визуальный образ.
Исходя из сказанного, можно говорить не только о том, что визуальное восприятие становится основообразующим элементом картины мира и начинает претендовать на роль целостной, структурированной, исторически обусловленной способной к эволюции и преобразованиям системой.
Главным «строительным» картины мира и визуальной картины мира, в первую очередь, выступает образ.
Отечественные исследователи социального функционирования культуры В. С. Жидков и К. Б. Соколов обозначают образность в качестве основной платформы в формировании картины мира: «Основой индивидуальной картины мира, ее «несущим каркасом» является взаимосвязанная и эмоционально окрашенная система образов - не только зрительных, но и звуковых, вкусовых, тактильных и обонятельных»28. Эти исследователи справедливо подчеркивают, что в современной науке утвердилась точка зрения о картине мира как наиболее емкой и наиболее показательной характеристике человека и общества.
Зрительный образ предстает структурирующим звеном картины мира. Мозаично складываясь, такие образы создают наглядное сопровождение визуальной картине мира. Не случайно, что немецкий философ Л. Витгенштейн, впервые употребивший понятие «картина мира» в своем труде «Логико-философский трактат», подчеркивает значение образа: «Образ изображает свой объект извне. Его точка зрения есть его форма изображения, поэтому образ изображает свой объект»29.
Крутой поворот в жизни искусства произошел к началу XX века, когда не без влияния техники и фотографического репродуцирования, волна всеобщего признания искусства доходит до огромных масс людей. Искусство оказалось более чувствительным к изменению ценностей и идеалов, оно раньше всего эстетически осознает то, что в самой жизни рождается как бессознательная, но необходимая потребность, так как человек в своей жизни в основном оперирует зрительным образом и смотрит на мир сквозь зрительный и психологический опыт своего времени.
27 Лотман Ю. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII - XIX вв. - М.: Искусство, 1975. - С. 257-258.
28 Жидков В. С. Искусство и картина мира/ В. С. Жидков, К. Б. Соколов. - СПб.: Алетейя, 2003. - С. 87.
29 Философский портал [Электронный ресурс] - 2011. - ЦКЬ: http://philosophy.ru/library/witg/ol/html/
К началу ХХ века с приходом первых оптических медиа - фотографии и кинематографа -структура «человек» —«образ» трансформируется в структуру «человек»— «машина» - «образ». Недаром русский режиссер Д. Вертов подчеркивал роль киноглаза, а не человеческого органа зрения. Эта идея отлично просматривается в его фильме «Человек с фотоаппаратом» (1929). Фильм показывает повседневные будни советского большого города от пробуждения утром до вечернего посещения кинотеатра. Непрестанное мельтешение картинок делает остановки на камере, снимающей другую камеру, на глазе, смотрящем через объектив. Новый
технизированный образ начинает формировать картину мира, указывая на изменение образа мироздания. Ведь по утверждению теоретика и историка культуры В. Арсланова «образ есть изображение вовсе не только вот этого конкретного человека, растения или здания, а тем более -его тектоники, а является воссозданием Целого, Космоса в частном, конкретно-чувственном
явлении»30.
Образ конкретизирует понятие, усугубляет его, что позволяет произведению искусства, транслирующему образы, всесторонне воздействовать на личность, начиная от ее чувств и кончая самыми общими представлениями о мире: «Косвенно вещь отражает мировосприятие мастера, сработавшего ее»31.
Особую роль начинает играть процесс восприятия, оно помогает и художнику, и зрителю оперировать образами, выступает вспомогательным инструментом для мышления или даже им самим: «Восприятие — своего рода мышление. И в восприятии, как и в любом виде мышления, достаточно своих неоднозначностей, парадоксов, искажений и неопределенностей. Они водят за нос самый разумный глаз, поскольку именно они являются причинами ошибок как в наиболее конкретном, так и в наиболее абстрактном мышлении»32.
Визуальные образы, иногда выступая иллюзиями, миражами, не существующими в реальности, вызывают ошибки восприятия. Поэтому при познании мира важными качествами для человека помимо зрения становятся обоняние, вкус, слух. Признав невозможность обоснования истинности только посредством зрения Новое время дает шанс другим органам чувств. Подобное отношение распространяется и на искусство, в котором в XIX - XX вв. происходит синтез музыки, живописи, танца, возникают новые синтетические стили - импрессионизм и ар-нуво.
В искусстве вариантом образного видения выступает сам образ, «являющийся формой мышления в художественной культуре»33. Это иносказательная, метафорическая мысль, развивающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает культурные явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.
Наглядней всего процесс изменения визуальных представлений зафиксирован в опыте создания и применения предметов материальной культуры. Многие сферы декоративного творчества благодаря своей своеобразной пластичности, поэзии и красоте всегда привлекали внимание мастеров. Изготовление утилитарно полезных вещей, их декоративное украшение, требовало развития эстетического вкуса и достаточно развитого визуального мышления, умения управлять создаваемыми образами. В произведении и художественного, и декоративноприкладного искусства его творец воссоздает определенную картину жизни, в формах самой жизни.
Картина жизни в художественном произведении, по утверждению московского философа Э. Володина, «есть та ближайшая чувственно воспринимаемая среда, в которой функционирует обыденное сознание и из которого оно выводит свои представления о действительности»34.
30 Цит по.: Дьякова Т. А. Трансформация пейзажа в отечественном искусстве ХХ века // Мозаика преображений культурного пространства. - Воронеж, Изд-во им. Болховитинова, 2012. - С. 84.
31 Ракитин В. И. Искусство видеть / В. И. Ракитин. - М.: Знание, 1973. - С. 33.
32 Грегори Р. Разумный глаз / Р. Грегори - М. : Либроком, 2009. - С. 77.
33 Борев Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. - М.: Русь-Олимп, 2004. - С. 138.
34Володин Э.Ф. Искусство и мировоззрение / Э.Ф.Володин. - М.: Изд-во МГУ, 1982. - С.146.
Картина мира произведения искусства, в которую проникает обыденное сознание, усиливает достоверность каждого элемента повествования, увеличивая в то же время эффект достоверности художественного произведения в целом, столь важный для согласования обыденного сознания с созидаемой в произведении искусства картиной мира и человеческих взаимоотношений.
В произведении искусства показано реальное взаимодействие человека с миром, приоткрывающее перед зрителем сущность окружающего мира. Как правило, плод деятельности художника отражает его представления о мире - он показывает мир таким, каким видит его сам. Таким образом, знание о мире превращается в инструмент преобразования мира, посредством художественного творчества. Личность художника «просвечивает» сквозь его картины, в то время как фотография не позволяет своему автору во всей полноте выразить собственное отношение к изображаемому предмету, специфическое его видение. Следует помнить, что фотоаппарат, будучи «протезом» руки человека этим же ограничивает его свободу и возможность полного самовыражения, которую обеспечивает художнику живопись. К тому же для создания кадра фотографу нужно всего одно мгновение, в то время как картина пишется неделями, месяцами и даже годами. Получается, что «картины - это сочетания личных объект-гипотез художника, <...> заставляют нас увидеть вещи по-новому, так как меняют наши объект-гипотезы. В этом могущество искусства»35. Эмоциональный, конкретно-чувственный уровень содержания искусства становится одним из ведущих факторов в системе духовных средств формирования личности. Картины способны пробудить и изменить наши представления, с помощью которых мы видим и понимаем мир вещей и событий: «Картина - окно, через которое мы можем заглянуть в интимный мир художнического восприятия мира. Картина - чрезвычайно странный предмет; в одно и то же время это и обычный кусок бумаги или холста, покрытый красками, и нечто совсем иное -отображение предметов, существующих в ином пространстве и времени или даже вовсе не существующих. Картины пробуждают, тасуют и меняют наши представления, наши перцептивные гипотезы»36.
Отечественный эстетик М. Афасижев говорит о том, что «специфика искусства во многом определяется природой эстетического, как более широкого понятия, отражающего общее свойство природы, продуктов труда, а также процессов восприятия человеком действительности и творчества во всех областях общественного производства»37.
Искусство в наибольшей мере, чем все другие продукты материальной и духовной культуры, отражает как цели, так и наиболее оптимальные процессы восприятия человеком мира, то есть оно моделирует такую материальную структуру или информационное сообщение, процесс восприятия и смысл которого отвечают определенным духовным потребностям и идеалам, свойственным обществу на том или ином этапе его развития. Информационное сообщение, посылаемое художником-творцом своему зрителю, всегда несет определенную смысловую нагрузку, аккумулирует в себе представления о ценностях того периода, в котором живет и работает создатель произведения искусства.
«Человеческое присутствует во всех продуктах культуры - продуктах труда, в средствах труда, но наиболее полно и адекватно оно воплощено в искусстве, — продолжает свою мысль М. Афасижев, — свойством этого человеческого вследствие наличия разума у индивидов, производящих произведение искусства, выступает отображение определенной картинки действительности под особым углом зрения»38. Таким образом, человек создает вокруг себя общественную среду, в которой воплощает свои идеальные представления о нем, а не замыкается в идеальном мире образов.
35 Грегори Р. Разумный глаз / Р. Грегори - М.: Либроком, 2009. - С. 148.
36 Там же. С. 9.
37 Афасижев М. Н. Информационное мировоззрение ( философско-эстетический аспект) / М.Н. Афасижев //Информационное мировоззрение и эстетика: труды международного симпозиума. - Таганрог: Издательство ТРТУ, 1998. - С. 45.
38Там же. С. 47.
Искусство воплощает в себе широкое, наполненное смыслом содержание - информацию о внешнем мире и о внутренней реальности человека, организованную в наиболее оптимальной для восприятия пространственно-временной структуре, способной вызвать соответствующее функционирование мозговых структур. И если в некоторых видах искусства, выполняющих утилитарные функции (декоративно-прикладная сфера, архитектура), мера предметных форм еще довлеет, то в других его видах, особенно в музыке, при организации формы нет иных критериев, кроме создания наиболее оптимального информационного потока, способного вызвать адекватно оптимальное функционирование систем и структур мозга человека.
В этом смысле, по выражению философа Ю. Давыдова, в искусстве находят свое воплощение «всеобщие формы чувственности, взятые не в форме объекта, а в форме субъекта, не в форме предмета, а в форме деятельной способности»39. Эта способность направлена, прежде всего на создание определенной картины мира у того или иного индивида. Передача духовных ценностей, своего видения, понимания мира является главным в общении, в воспитании, в трансляции достижений культуры будущим поколениям. « Главной задачей трансляции культуры является формирование у каждого индивидуума некоторой картины мира, объединяющей все известные человеку образы, идеи, понятия в единый глобальный образ, имеющий как общие черты для данной общности людей, так и индивидуальные особенности»40, — утверждает американский исследователь визуальной культуры Д. Роэм. Таким образом, в формировании картины мира, особенно неформализуемой ее части, особая роль принадлежит искусству как творчеству, направленному на создание образа действительности.
Рассматривая произведение искусства как квинтессенцию художественных образов, мы принимаем за каждым его познавательные и отображательные качества. Смена художественных картин мира, как замечает Н. Хренов, «имеет своим содержанием и следствием изменения представления о человеке, появление нового социально-психологического типа художника, открытие и освоение пластов реальности, которые прежде оставались нефиксированными и как бы неподвластными художественному познанию»41. В свою очередь, художники модернизма начинают говорить о том, что способность творчески перерабатывать действительность, преобразовывать ее в соответствии с потребностями, убеждениями, симпатиями и антипатиями в ХХ веке необходима не только живописцу, но и зрителю, воспринимающему произведение искусства.
С точки зрения информационного подхода к искусству картина мира воспринимается как сложная информационная система, выступающая подсистемой социума, в которой в роли переносчиков семантической, прагматической, эстетической информации выступают особым образом организованные и структурированные материальные объекты - произведения искусства. Восприятие произведений искусства людьми приводит их к обогащению духовными ценностями, эмоциями автора произведения искусства.
Художественное произведение, как результат творческой переработки, преобразования действительности в соответствии с идеалами художника становится материальным «очеловечиванием природы»42. Выходит, что произведение искусства выступает итогом не только практической деятельности художника по преобразованию того или другого природного материала, но и продуктом работы его мышления. Создавая определенные образы, художник отражает свое эстетическое отношение к действительности. Это положение иллюстрирует П. Валери: «Если мысль художника пробуждает потребность или желание ее воплотить,
произведение становится целью, и сознание этой направленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает характер целостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски
39 Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен / Ю. Н. Давыдов. — М.: Наука, 1975. — С.7.
40Роэм Д. Визуальное мышление / Д. Роэм. - М.: Эксмо, 2009. - С. 214.
41Хренов Н. А. Проблемы изучения художественной картины мира// Вопросы философии. 1983. — №10. - С. 148.
42 Скурту Н. П. Искусство и картина мира / Н.П. Скурту. - Кишенев: Штиинца, 1990. - С. 32.
появляются в той стадии, которую я связал с компонентами «выраженными». Понятия «начала» и «конца», чуждые стихийному формированию, также складываются лишь в тот момент, когда художественное творчество должно принять характер сознательной операции»43.
Изменение визуальной картины мира рубежа XIX—XX вв. обусловлено изменениями в сознании и мышлении человека. Современный исследователь В. Глезер считает, что содержание человеческого мышления целиком организовано в форме картины окружающего нас мира: «Модель мира составляет основное содержание нашего сознания, а мышление отражает процесс ее разворачивания»44. Именно в обозначенный выше период происходит формирование двух внешне противоположных, но близких внутренне по своей направленности явлений - модерна и авангарда. Художники ар-нуво стремились к украшению действительности, видели главную задачу искусства служить красоте, отказываясь от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» растительных мотивов, авангардисты же характеризовались экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчеркнутым символизмом художественных образов.
И модерн, и авангард базировались на платформе «чистого искусства», т. е. художественной культуры, оторванной от жизни. В модернистской драматичной картине мира игра «рождалась в результате отчаяния, глубоко переживаемого разрыва с реальностью. Ницшеанское миропонимание, присущее художнику начала века, возлагало на творческую личность огромную ответственность за будущее, делало саму эту личность абсолютной величиной, превращала искусство в единственно возможный вариант мироустройства»45.
Именно в начале ХХ века творческая интеллигенция столкнулась с необходимостью изменения культурно-художественной модели мира, когда под влиянием таких мировоззренческих черт, как динамизм, изменчивость и обратимость происходила замена классической модели мира на модернистскую.
В конце XIX - XX века был завершен процесс десакрализации окружавшего человека пространства, и он, почувствовав пустоту, стал искать в своей генетической памяти архетипы природы, которые могли бы теперь хотя бы в художественной форме создать миф о единстве человека с вечным Космосом. В модернистской картине мира не было общезначимого принципа построения окружающего пространства, все зависело от творческой индивидуальности человека эпохи модернизма: в искусстве наблюдались «субъективизм позиции, отрицание мимесиса как способа художественного отражения действительности, торжество идеи реальности над самой реальностью»46.
Можно сказать, что картина, созданная художником, является окном в мир, но не в реальный, а в воображаемый. «Противопоставление искусства и жизни, — как отмечает Е. Смирницкая, — одна из ведущих тем новоевропейской культуры, развиваемая в рамках полемики между «низкой действительностью», и «высоким искусством»47. Созданный субъективный образ объективного мира есть творческая реконструкция объективной реальности в сознании человека. Подобная реконструкция происходит и при восприятии художественного образа, но она остается только на уровне внутреннего творчества, без материализации: «художник создает произведение, которое является актом художественного отражения и преображения мира на уровне и внутреннего, и внешнего творчества»48.
43 Валери П. Об искусстве / П. Валери. - М.: Искусство, 1968. - С. 68.
44 Глезер В. Д. Зрение и мышление / В. Д. Глезер. - СПб., Алетейя, 1993.
45 Дьякова Т. А. Трансформация пейзажа в отечественном искусстве ХХ века // Мозаика преображений культурного пространства. - Воронеж, Изд-во им. Болховитинова, 2012. - С. 41.
46 Дьякова Т. А. Трансформация пейзажа в отечественном искусстве ХХ века // Мозаика преображений культурного пространства. - Воронеж, Изд-во им. Болховитинова, 2012. - С. 32.
47 Смирницкая Е. В. Икона и картина // Мировое древо. - 2000. - № 7. - С. 158.
48 Скурту Н. П. Искусство и картина мира / Н.П. Скурту. - Кишенев: Штиинца, 1990. - С. 37.
При восприятии произведения искусства происходит своего рода социокультурное моделирование, в ходе которого и художник, и реципиент непосредственно участвуют в построении совместной картины мира, а тем самым - в отборе и оценке возможных жизненных решений.
Мы подразумеваем под картиной мира индивида сложившееся у него индивидуальное отношение к окружающей действительности в ее постоянной изменчивости и многообразии, обуславливающей «специфические особенности восприятия искусства и художественной деятельности»49. Основанием для этого послужила универсализация и утилитарность элементов общения, составляющих опосредованный культурный диалог.
В. Жидков и К. Соколов говорят, что «картина мира может либо обладать высокой степенью аналитизма, либо отражать синтетическое, нерасчлененное, образное восприятие мира ее носителем»50. Так при высоком аналитизме мир предстает как логическая конструкция, которую можно понять и описать. При низкой степени аналитизма мир представляется тайной, которую постичь лишь посредством некоего вчувствования, эмоционального проникновения. Получается, художники - модернисты обращались к образному видению мира, к его обособлению от реальности. Это было необходимо им потому, что только посредством со-переживания художник и зритель могли добиться взаимопроникновения двух взаимодействующих в процессе восприятия картин мира. «Результат художественного творчества есть продукт индивидуально своеобразной переработки художником некоего продукта действительности <...> Художник никакого от ношения к объективности не имеет. Он потому для нас и интересен, он потому и незаменим, что более или менее известный нам фрагмент действительности он трансформирует, пропуская через фильтры своей уникальной картины мира, — замечает В. Жидков, акцентируя внимание на равноправии зрителя и творца, — каждый воспринимающий произведение искусства человек - тоже неповторимый субъект со своей своеобразной картиной мира»51.
Так художественное произведение заставляет человека воссоздавать образную систему, давая своим текстом прочную основу для этого воссоздания, но читатель сам «достраивает» образную картину мира, и эта активность, «вовлеченность» в художественное произведение через сопереживание дают возможность так понимать произведение искусства, что оно становится результатом и творчества продуцирующего произведение, и творчества реципиента.
Но не стоит забывать, что в любом случае восприятие произведения искусства зависит от глубины раскрытия образа художником, а сознание воспринимающего как бы цепляется за созданную художником сущность.
Смысловое содержание произведения воздействует на мировоззрение воспринимающего искусство, на понимание им жизни. Философ А. Спиркин пишет: «Мировоззрение человека - это предельно обобщенный, упорядоченный взгляд на окружающий мир: на явления природы, общества и самого себя, а также вытекающие из общей картины мира основные жизненные позиции людей, убеждения, социально-политические, нравственные и эстетические идеалы, принципы познания и оценки материальных событий. Это своего рода контурная схема мира и места человека в нем»52.
Содержащиеся в произведении искусства схемы мира становятся частью духовного мира воспринимающего, одним из компонентов его мировоззренческой позиции. В произведении мир представлен в оценке художника, отражает его мироощущение и мировосприятие. Мироощущение, выступая как обобщение данных непосредственного опыта личности, является и опосредующим звеном между обыденным сознанием и мировоззрением. Полученное произведение с течением времени «вписывается» в мировоззрение эпохи, входит в континуум культуры, где она непременно корректируется и развивается в ходе создания новых произведений
49 Жидков В. С. Искусство и картина мира / В. С. Жидков, К. Б. Соколов. - СПб.: Алетейя, 2003. - С. 446.
50 Там же. С. 73.
51Там же. С. 81.
52 Спиркин А. Г. Сознание и самосознание / А. .Г Спиркин. - М.: Изд-во МГУ. 1972. - С. 269.
искусства, стимулируя появление оригинальных художественных конструкций, получивших особенно широкое распространение в начале прошлого столетия.
Но личность художника будет всегда просвечивать сквозь его картины, которые являются сочетанием его личных объект-гипотез. Поэтому картины заставляют нас увидеть вещи по-новому, так как меняют наши объект-гипотезы. Сложность восприятия произведений живописи прошлых эпох обеспечивают и различия в мировоззрении представителей того и нашего времени.
Основными критериями культурно-исторической эпохи любого времени выступают мировоззренческие характеристики, составляющие фундамент картины мира. Происходит разрушение одной мировой модели и построение иной, что как раз и является свидетельством перехода от старого, исчерпавшего свои ресурсы типа культуры к новому - полному возможностей.
В картине мира, создаваемой художественными средствами, рассматривается мировое целое, исходя из понятий материи, пространства и времени. Но главным тут выступает человек, его отношение к абсолютным началам мира, к обществу, истории, к природе и трансформация этого отношения в соответствии с идеалами определенной культурно-исторической эпохи.
Как подметил М. Хайдеггер, картина мира как культурный конструкт возникает именно в Новое время. «Ранее самой возможности представить мир как некий образ прежде не было. Картина мира складывалась из разных способов восприятия окружающего, но визуальный способ не был основным. Отныне существование мира опирается на его познание и представление, а то, что предметно противопоставлено человеку, переходит в сферу его компетенции и распоряжения»53. Термин «картина» можно понимать в значении представления или, ближе к буквальному пониманию термина, — «изображающей поверхности» как способа представления. Явления, для того, чтобы быть изображенными на плоской поверхности, переводятся из объемного и динамического состояния в плоское и статическое. До фотографии способами фиксирования объемного мира на плоскости посредством художественного образа были живопись и графика, отчасти скульптурный рельеф. С изобретением фотографии произошел поворот к ее предпочтительному использованию в качестве документа, регистрирующего действительность. Будучи сама по себе средством создания «означающих поверхностей»54, фотография выступает в роли матрицы, служащей основой для трансформации любых явлений действительности в плоские изображении, которые в комплексе составляют уплощенное изображение - «картину мира».
К рубежу XIX - XX веков средства массовой информации, определяющую роль в которых начала играть фотография, стали важнейшим каналом распространения научной, религиозной и художественной картины мира. Их воздействие резко усилило мощь системы образования, и они выступили основными факторами в создании и сохранении национальной картины мира.
Суммируя все представления о визуальной картине мира человека, ее можно определить как систему взаимосвязанных образов - наглядных представлений о мире и месте человека в нем. Картина мира целиком определяет своеобразие восприятия и интерпретации любых событий и явлений. Она представляет собой основу мировосприятия, на которую человек опирается в своих действиях и поступках, формируется и эволюционирует в течение всей его жизни. Это происходит под влиянием той информации, которую индивид получает из окружающей среды.
Важнейшую роль в изменении визуальной культуры играют вещи, своего рода посредники между человеком и действительностью. Роль фотографии в данном случае была гиперзначимой.
Визуальная картина мира представляет собой часть общекультурной картины мира - некой целостной системы, которая обуславливает восприятие культуры данной эпохи. Визуальная картина мира является совокупностью зрительных образов, схватываемых глазом, а потом
53 Хайдеггер М. Время и бытие / М.Хайдеггер. - М.: Ad Ма^шет,1997. - С.41.
54 Флюссер В. За философию фотографии / В. Флюссер. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та. — 2008 . - С.6.
обрабатываемых посредством мыслительной деятельности. Формирование зрительной картины мира на рубеже XIX - XX вв. стало обеспечиваться в большей степени визуально, а не вербально. И чем достовернее был получаемый зрением образ, тем более объективной выступала визуальная картина мира. На раннем этапе развития техники зрительно-образную закрепленность обеспечивала живопись, характеризующаяся достаточно низкой степенью достоверности из-за своей субъективности. С появлением фотографии главными характеристиками визуальной картины мира стали воспроизводимость, объективность, внимание к деталям.
В начале ХХ столетия происходит десакрализация классических ценностей искусства, изменяется отношение к визуальному образу, он приобретает доминирующее положение в культуре, тем временем разделившуюся на элитарную и массовую. Образ начинает разбиваться на части, каждая из которых стремится отразить новостроящийся мир. Повышается продуцирование разнообразных визуальных образов, что позволяет судить о становлении потребительских взаимоотношений «человек - культура». Визуальная картина мира, только человеку свойственная способность по-особенному видеть, воспринимать и оценивать окружающий мир, на данном этапе трансформируется, подвергаясь атаке все новых и новых зрительных образов, порождаемых живописными -измами, фотографией и синематографом.
Визуальный образ рубежа XIX - XX вв. моделируется с точки зрения результативности и рациональности, возможности трансляции его медиа-средствами, включения его в визуальный ряд газетной, рекламной, плакатной продукции.
Культурная картина мира изменялась вслед за зрительной, основными проводниками трансформаций которой выступили оптические медиа. Фотография, выйдя на страницы журналов и газет, обеспечивала человека непременно достоверной статичной информацией, а кинематограф
- впервые смог зарегистрировать движение, показав динамику давно прошедшего действия.
