CC BY
116
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ. КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 130.2:141.201
А. Н. Балаш *
«НЕМАТЕРИАЛЬНЫЕ»: ПОДЛИННОСТЬ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА В ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКОМ И ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ДИСКУРСЕ
Статья посвящена осмыслению трансформации аутентичного поля культуры в ситуации постмодерна и постмедиальности, которая была обозначена как актуальная проблема в междисциплинарных дискуссиях и кураторских проектах последней четверти ХХ — начала XXI в. В качестве показательной модели рассматривается выставочный проект Ж. — Ф. Лиотара «Нематериальные» (Les Immatériaux) (1985, Центр Помпиду, Париж), опиравшийся на представления о новых возможностях и границах восприятия, значимости взгляда как деятельного и креативного инструмента познания мира в условиях развития высокотехнологичной цивилизации. Также в статье рассматривается антиномия картины классической эпохи и экрана постмедиальной культуры, трактованная как знаковая трансформация художественного мышления и визуальной культуры в работах М. Фуко, Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра, А. Бадью.
Ключевые слова: аутентичность, взгляд, восприятие, репрезентация, постструктурализм, постмодернизм, постмедиальность.
A. N. Balash
«IMMATERIALS»: AUTHENTICITY OF CULTURE AND ART IN POST-STRUCTURALISTIC AND POSTMODERNISTIC DISCOURSE
The article is conceptualizing the transformation of the authentic cultural medium in the postmodern and postmedial situation, which was recognized current problem in interdiscipline discussions and curators' projects of the last quarter of XX century and beginning of XXI century. As an indicative model the exhibition project "Immaterials" by G. — F. Liotar (Les Immatériaux) (1985, Pompidou Centre, Paris) has been considered, which was based on the concepts of new capacities and bounderies of perception, significance of a view as an active and creative instrument for cognition of world in the circumstances of developping high tech civilization. Next to that, the article considers the antinomy between a painting
* Балаш Александра Николаевна, кандидат культурологии, доцент, доцент кафедры музеологии и культурного наследия, Санкт-Петербургский государственный институт культуры; [email protected]
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 18. Выпуск 4 257
belonged to classical epoque and a screen in postmedial culture, interpreted as a symbolic transformation of artistic way of thinking and visual culture in the works by M. Foucault, G. Deleuze, J. Baudrillard, A. Badiou.
Keywords: authenticity, view, perception, representation, poststructuralism, postmodernism, postmediality.
Выставка «Нематериальные» (Les Immatériaux), состоявшаяся в 1985 г. в центре Помпиду в Париже, куратором которой выступил французский
философ Жан-Франсуа Лиотар, не имела широкой популярности у публики, но глубоко впечатлила художников и специалистов. В коллективной монографии, опубликованной к 30-летию этой выставки, она была охарактеризована как одно из ключевых и радикальных событий постмодерна [22, с. 78]. «Это была одна из первых выставок, предсказавших наше виртуальное будущее. Ее главной целью было исследовать последствия перехода от материальных объектов к бесплотным информационным технологиям и, шире, от модернизма к постмодернизму», — так определял значение «Нематериальных» Х. — У. Об-рист в своей книге «Пути кураторства» [14, c. 144].
Изначальный проект выставки, к участию в котором еще не был приглашен Лиотар, имел рабочее название «Творчество и новые материалы» (Création et matériaux nouveaux). Он задумывался как опыт выявления и осмысления актуальных направлений технологии и дизайна в их взаимоотношении с интеллектуальной культурой и культурой повседневности. Лиотар, который к тому времени уже предложил свою модель современного социума и культуры в известном докладе «Состояние постмодерна» (1979), коренным образом изменил суть и заглавие проекта. Новое название — «Нематериальные» (или «Нематериалы») — обозначило истончение и трансформацию традиционных каналов восприятия, уступающих место новому опыту — опыту присутствия в виртуальном пространстве. Пространство Центра Помпиду, междисциплинарное по своему характеру, задуманное как «лаборатория, приглашающая публику принять участие в экспериментах» [21, c. 64-66], само по себе «провоцировало» к созданию концепции, предложенной Лиотаром. «Центр Помпиду был первым музеем, культивировавшим множество различных точек зрения на свой предмет вместо следования единственному нарративу» [21, c. 73], что в полной мере соответствовало исследовательской и кураторской позиции философа.
По мнению куратора и историка кураторства П. О'Нила, эксперимент
Лиотара превратил выставку в «проявление философии», в самостоятельный креативный и интеллектуальный концепт, «в котором идеи, произведения, объекты и зоны интерпретации пересекаются сенсорно, философски и пространственно» [15, c. 150-151]. Комментируя концепцию «Нематериальных», сам Лиотар уподоблял ее лабиринту [22, c. 29], образ которого ярко воссоздают фотографии экспозиции, хранящиеся в библиотеке Кандинского Центра Помпиду [22]. Х. — У Обрист выделил следующие основополагающие аспекты решения выставки, запомнившиеся ему как зрителю: открытый лабиринто-образный маршрут с одним входом и выходом и со множеством возможных путей; серые сетки вместо стен; наушники, которые получал каждый посетитель и через которые велась радиотрансляция, прерывавшаяся по мере его пере-
мещения между отдельными зонами («sites») экспозиции [14, c. 145]. В целом построение выставочного пространства было направлено на то, чтобы «пробудить восприимчивость» зрителей [14, c. 145].
Следует отметить, что сновополагающие аспекты выставки Лиотара — созданное им затрудненное пространство, стремление обострить его восприятие зрителями — демонстрировали последовательную преемственность между концепцией «Нематериальных» и творческим наследием Марселя Дюшана. Интерес к дада и Дюшану, возникший в конце 1960-х гг. в интеллектуальной и художественной жизни европейского неоавангарда [17, c. 266-267], ретроспективная выставка Дюшана в Центре Помпиду (1977) и связанная с ней работа Лиотара «Трансформаторы поля» (1977) [16, c. 139] указывают на источник экспозиционных идей французского философа и определяют его подход к феномену репрезентации.
Интеллектуальная ревизия Лиотара направлена на дюшановские методы представления арт-объектов и создания концептуальных выставочных пространств (оформление выставок сюрреализма 1938, 1947 гг. в Париже и 1942 г. в Нью-Йорке). Особенно значимой в контексте пространтвенного рещения «Нематериальных» была экспозиция «Первые документы сюрреализма» (1942), на которой Дюшан создал сложное, затрудненное для преодоления пространство-лабиринт, растянув веревку между и поверх экспонируемых объектов (инсталляция «16 миль шпагата»). Помехи и преграды, разрушавшие традиционные приемы репрезентации, провокативным образом акцентировали и обостряли механизмы восприятия, лишая их нейтральности и «подручной» незаметности.
К той же цели были направлены и многие реди-мейды Дюшана, посвященные анализу infra-mince («сверхтонкого») в восприятии мира. Одна из зон «Нематериальных», своим названием непосредственно отсылавшая к дюшановскому понятию, представляла экспозицию из записей художника о возможных трансформациях и сдвигах восприятия ради достижения сверхтонкого («Зеленая коробка», 1934), сопровождавшуюся радиотрансляцией с чтением фрагментов из романов Марселя Пруста. В другой зоне, озаглавленной «Окрашенные запахи» (Odeur Peinte), находилились два объекта Дюшана, которые также работали с истончением восприятия. Это были несуществующие и, однако, явно представляемые при созерцании соответствующих арт-объектов запахи влечения «Belle Haleine, Eau de Voilette» (1921) и разложения «Torture-Morte» (1959), которые можно интерпретировать и как анаморфозу классической аллегории обоняния, и как первый творческий опыт в области создания симулякров [22, c. 77].
Общий обзор уже этих «сайтов» «Нематериальных» c их подчеркнуто локальной и специфичной тематикой убеждает, что выставка проводилась с позиций отказа от общего метанарратива, с вниманием к «маленьким рассказам» [11, c. 144] как приоритетной форме современного творчества. В целом лабиринт «Нематериальных» с его парадоксальными «сайтами» воспринимался как визуальная и пространственная метафора процессов усложнения и, одновременно, — упрощения современной технонаучной культуры [12], которые становятся вызовом интеллектуальным элитам и требуют своего осмысления.
Среди базовых ценностей, которые подверглись глубинной трансформации в лабиринте «Нематериальных», оказался и вопрос о подлинности, который ранее определял легитмность явления или произведения в пространстве культуры. На выставке представление о подлинности претерпело если не девальвацию, то существенную дематериализацию. В этом смысле одним из показательных экспонатов «сайта» «Лабиринт языка» (Labyrinthу du langage) была работа основателя видеоарта Нам Джун Пайка «Теле-Будда» (TV Buddha): статуя Будды, сидящая перед экраном, на который транслируется ее изображение, снятое находящейся здесь же камерой.
Особенность этого произведения, впервые созданного художником в 1974 г., состояла в его принципиальной повторяемости; причем контекст этого повторения трансформировал и сам объект. Так, на выставке 1986 г. «Будда» стал гипсовым слепком известного памятника — древнеегипетского писца Каи из коллекции Лувра. Его изображение воспроизводилось также на мониторе компьютера, имело интерактивный характер и было доступно для индивидуального ознакомления посетителем в предназначенном для него «месте» выставочного лабиринта. Таким образом, уже существовавший ранее арт-объект собирался заново, сохраняя свою общую идею и одновременно корректируя ее в связи с задачами конкретной репрезентации.
Подобную трансформацию произведения в зависимости от контекста его презентации специалисты признают одной из базовых для художественных проектов и искусства рубежа XX-XXI вв. в целом:
В результате произведение лишалось таких ценностей, как «оригинальность, аутентичность и неповторимость» — отныне они приписывались площадке <.. .> наблюдалось общее повышение значимости места как ключевой точки аутентичного опыта, что создало ощущение логически последовательной связи между местом и идентичностью [15, с. 124].
Р. Краус предложила определять это новое своейство произведений искусства эпохи постмодерна «интермедиальностью», заменяющей понятие «аутентичность»:
интермедиальная утрата отдельными искусствами специфичности <.> дает им взамен птичью способность разлетаться по множеству мест: эти места теперь и будут называться «специфичными», а создаваемые на них инсталляции будут комменитровать <.> предлагаемые местами условия действий[9, с. 20].
Важно также, что и зритель не требовал присутствия на выставке «оригинальных» объектов: формы репрезентации «Нематериальных» снимали вопрос о подлинности представляемых экспонатов, уравнивали созданное теперь и ранее, впервые или многократно повторенное. Антиномия подлинности/неподлинности снималась динамичной величиной — аутентичностью объекта пространству репрезентации и психологическим ожиданиям зрителя, все более погружающегося в вариативную искусственную среду.
Практику Лиотара, когда философ выступает в качестве куратора концептуального выставочного проекта, продлжил Ж. Деррида. В 1990-1991 г. в Лувре состоялась созданная им экспозиция «Мемуары слепого: автопортрет и другие
руины», которая дала материалы для книги «Истина в живописи», посвященной антиномии зрения и слепоты в истории европейской культуры. В то же время одна из самых влиятельных и значимых интерпретаций феноменологической проблемы взгляда в историко-культурном контексте принадлежит Мишелю Фуко, который в начале книги «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (1966) дал описание «Менин» Веласкеса, составившее важную веху в развитии жанра экфрасиса в ХХ в. [19, с. 41-53].
В анализе «Менин» Фуко главное место занимают художник, отстранившийся от картины, взгляд которого устремлен в пространство зрителя, а также обратная сторона холста, на котором он работает. Фуко здесь особенно интересует эффект двойного экспонирования: изображенные фигуры созерцают зрителя и определяют «раму» для его жизненного пространства. С другой стороны, зритель видит только обратную сторону картины, создаваемой художником, и вынужден лишь по косвенным данным домысливать изображенное на ней. В результате анализа Фуко приходит к выводу об амбивалентности проблемы репрезентации: «Вся картина представляет собой сцену для того, кто сам в свою очередь является сценой» [19, с. 51]. Во многом этот парадокс является свободной парафразой ставших широко известными в 1960-е гг. слов Вальтера Беньямина, который в 1930-х гг., анализируя взаимодействие зрителя и произведения искусства, предложил идею перекресных взглядов: «Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд» [3, с. 165]. Идея Беньямина была близка феноменологическим исследованиям Э. Гуссерля и оказалась продолжена и углублена М. Мерло-Понти, для которого «видение начинается в вещах» [10, с. 149], и Ж. — П. Сартром, который интерптетировал мир вещей «как опору для взгляда» [10, с. 156], а позднее возвращена в контекст художественной культуры Ж. Диди-Юберманом в книге с характерным названием: «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» [7].
Можно предположить, что говоря о зрителях картины, Фуко вовсе не думал о ее элитарных заказчиках и владельцах, оставшихся в прошлом, но имел в виду зрителей как посетителей современного художественного музея: «... взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей» [19, с. 42]. В интерпретации Фуко время картины открыто в будущее: взгляд художника, направленный за пределы картиной плоскости, «в пустоту», образует уникальное пространство, способное раскрываться новыми смыслами.
Картина Веласкеса анализируется Фуко как конструктивная структура, образованная световыми потоками, определяющими направление взгляда предполагаемого зрителя. Окна, дверные проемы, зеркала по разному пропускают свет: изображение трактуется как находящееся «в свету» — в сущности, уподобляясь фотографии:
Если начать двигаться от взгляда художника, который, находясь в левой части, образует как бы смещенный центр картины, то сначала появляется изнанка полотна, затем развешенные картины вместе с их центром — зеркалом, затем открытая дверь, еще какие-то картины, у которых из-за чересчур сжатой перспективы видны лишь их плотные рамы, и, наконец, в крайней правой части — окно, или, скорее, проем, через который льется свет. Эта спирально закрученная раковина
демонстрирует полный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть, полотно, свободное от знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения <.. .> этот свет виден на картине как бы бьющим из щели между рамой и полотном; отсюда он достигает лба, щек, глаз, взгляда художника, держащего одной рукой палитру, а другой — кисть. [19, с. 49].
Перед этим светом, по мысли Фуко, отступают реальные исторические персонажи, позировавшие для Веласкеса, и их место занимают все новые зрители, взгляд которых фиксирует исходящие от картины световые потоки, уподобляясь объективу фотокамеры.
В этом, а также в других своих текстах, посвященных произведениям Р. Магрита и Э. Мане, М. Фуко наметил пути исследования изменений социальных и символических аспектов зрения и восприятия в художественной культуре. Внутренней причиной этих изменений он считал динамичные взаимоотношения визуального опыта и его вербальной интрпретации в текстах культуры: «отношение языка к живописи является бесконечным отношением» [20, с. 47]. Одним из инновационных вариантов взаимоотношения текста и изображения, утвердившимся в художественной практике ХХ в., Фуко называл коллаж, в котором «система репрезентации по сходству и система референции через знаки сплетаются в единую ткань <...> что предполагает их встречу в ином пространстве, нежели пространство картины» [20, с. 40]. Тема ткани как метафоры образования новой образной системы, отличной от картины в ее традиционном понимании окна, распахнутого в мир, намечает новые пути мысли.
Идея складки, непосредственно связанная с трансформацией представления о ткани мысли и культуры, предложенная Жилем Делезом в работе «Складка. Лейбниц и барокко» (1988), позволяет визуализировать механизмы восприятия и их осмысление и преломление в классической традиции. В связи с чем особо примечателен графический набросок «Барочный дом (аллегория)» [5, с. 7]. Намеченная Делезом архитектурная модель имеет ярко выраженный стилистический характер, что создает, на первый взгляд, отчетливые аллюзии и заставляет думать о характерном историко-культурном феномене — дворце эпохи барокко. Однако более внимательное знакомство с наброском Делеза позволяет расширить поиск аналогий, начиная с грандиозных живописных циклов, представлявших аллегории пяти чувств (и прежде всего известную «Аллегорию зрения» Яна Брейгеля Бархатного (1617)). Важно отметить и неразрывную связь этой темы с идеей уапИаз уапИаИз, указывающей на конечность процессов восприятия, ограниченных существованием каждого конкретного индивида. Острая и экспериментальная рефлексия над расширением возможностей восприятия, возникшая в жизненной практике и творчестве артистической и интеллектуальной богемы, от Ш. Бодлера до О. Хаксли, была продолжена неоавангардом, литературой и рок-культурой 1960-1990-х гг. Следует признать, что их отблеск также лежит на модели Делеза.
Сопоставление графической схемы «барочного дома» и авторских комментариев к ней позволяет уточнить характеристики мыслимого философом архитектурного пространства, представляющего модель нашего восприятия. Смысловой осью всей композиция названа идея лабиринта: «.лабиринт не-
прерывности материи в ее частях и лабиринт свободы в душе и ее предикатах» [5, с. 7]. В нижнем этаже двухэтажного «дома» Делеза обозначены пять отверстий — четыре окна и центральный дверной проем, которые можно трактовать как аллюзию аллегорию пяти чувств. Одновременно они напоминают анализ пространства «Менин» у Фуко, структура котрого сформирована световыми потоками, наполняющими картину через окна, двери и отражения в зеркалах. Второй этаж не имеет окон. Его Делез описывает как «темный кабинет, драпированный полотнищем, принимающим разнообразные формы посредством складок» [5, с. 50], называя его визуализацией монады Лейбница. В то же время, говоря о генезисе идеи складки, Делез возводит ее к поздним сочинениям М. Хайдеггера, полагая, что этот термин приходит на смену понятиям «промежуток», «просвет», обозначющим прорывы подлинного бытия [5, с. 53].
Далее этот темный кабинет назван «потайной комнатой», с которой оказывается связан ряд историко-культурных аналогий:
Давно известны места, где то, на что следует смотреть, находится внутри: келья, ризница, склеп, церковь, театр, кабинет для чтения или с гравюрами <.> В темной комнате имеется лишь небольшое отверстие в потолке, через которое струится свет, проецирующий при помощи двух зеркал на полотно очертания предметов, которых не видно, так как второе зеркало должно быть наклонено сообразно положению полотна. <.> Стены украшаются трансформирующимися изображениями, рисованными небесами и всевозможными видами оптических иллюзий <...>. Эта архитектура воздвигает часовни и строит комнаты, где боковой свет проходит сквозь невидимые даже для обитателей этих комнат потолочные отверстия. Одно из первых творений барокко находится во флорентийском Сту-диоло с его потайной комнатой без окон [5, с. 50].
В качестве исторического прототипа «потайной комнаты без окон» Делез указывает на примечательный в контексте его мысли памятник эпохи маньеризма — студиоло Франческо I (концепция В. Боргини, художественное решение Дж. Вазари, 1570-1574) — алхимическую лабораторию и кабинет редкостей великого герцога Тосканского в Палаццо Веккьо во Флоренции [13]. Аллегорическая программа этого студиоло раскрывает тематику четырех стихий, а также ремесел, связанных с обработкой природных материалов. В целом же в студиоло представлен аллегорический портрет самого Франческо I, чей чуткий и искушенный глаз способен разглядеть в этом небольшом пространстве, как в миниатюре, образ всего мироздания. Картины, размещенные здесь не только на стенах, но и на дверцах стенных шкафов для коллекций, превращаются в символические окна, наполняющие эту темную «потайную комнату» умозрительным светом.
Об уникальной возможности живописи расширять поля нашего зрения Делез размышлял в другом тексте, посвященном творчеству Френсиса Бэкона. Он утверждал, что живопись
наделяет нас глазами всюду: в ушах, животе, легких <.> субъективно, она нагружает наш глаз, который перестает быть органическим и становится поливалентным переходным органом; объективно, она являет нам реальность тела, линий и цветов, освобожденных от органической репрезентации [6, с. 66].
«Глаза повсюду» — усиленная (в контексте мысли Делеза «истерически» усиленная [6, с. 58-68]) способность зрения стать доминирующим каналом восприятия, который в значительной степени может нивилировать все альтернативные источники.
В этой тотальной визуализации неизбежным подспорьем и одновременно антитезой зрению становится максимально индифферентный телу глаз — фотообъектив, который все более узурпирует статус исключительного канала восприятия, «взгляд» которого навязывают все более широко внедряющиеся во все сферы культуры фотографические образы: «мы не только видим с их помощью, но и видим именно их и в конце концов только их <...> то, что мы видим, то, что мы воспринимаем, и есть фотографии» [6, с. 98]. Мир аутентичной культуры оказался внутренне не готов к неизбежному и незаметно происходящему тотальному распространению оцифрованных экранных репродукций: «Будто бы то, что веками чудесным образом развивалось, внезапно стало неподвижным, ошеломленным собственным изображением и собственным изобилием» [4, с. 25]. «Полное насыщение пространства культуры образом» [9, с. 90] не только подвергло сомнению возможность существования современного искусства в единичных и самодостаточных объектах, но также оспорило уникальность произведений прошлого, предлагая в замен широкое распространение экранных форм репродукций классических произведений, отстраненных и недифференцированных в общем контексте, мерцающих в пространстве рекламмы и массмедиа. Вспоминая Р. Барта, многогранно проанализировавшего трансформацию объектов природы, истории и культуры в «знаки» природности, историчности и культурности [2], следует предположить, что оцифрованные памятники культуры и произведения искусства демонстрируют свою способность становиться такими «знаками» в современном культурном пространстве.
В связи с чем показательны ставшие в наше время уже частью истории искусства конца ХХ в. первые опыты видеоарта в области визуальной реконструкции работ старых мастеров. Среди них одно из самых известных — видео- и звукоинсталляция «Приветствие» Билла Виолы (1995), созданная как медиареплика картины Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы» (1530) [8]. В «Приветствии» Виолы картина Понтормо педставляется как произошедшее и многократно повторяемое событие, разыгрываемое тремя женщинами в современных костюмах на фоне приглушенных архитектурных декораций, сопровождаемое гулом едва различимых голосов. Возможно, наиболее точный инструментарий для описания работы Б. Виолы дает «Инэстетика» Алена Бадью: стурктура созданного им видео отличается от живописного прототипа тем, что оно показывает событие как «уже увиденное» [1, с. 84] и в этом смысле также представляет собой «визит гостей из прошлого (visitation)» [1, с. 84], при котором возможность видео запечатлеть длительность движения «изымает образ из него самого, делая нереальным, хотя и запечатленным» [1, с. 84-85]. Здесь картинная плоскость как окно, распахнутое в простирающийся за ним мир, превращается в непроницаемую поверхность светящегося и мерцающего экрана, на котором проецируется в закольцованном режиме некоторое действие [18], представляя «Идею во всем блеске ее утраты, в отличие <...>
от живописи, где Идея целиком и полностью дана» [1, с. 91]. Этот визуальный опыт возвращает нас к «Аллегории барочного дома» Ж. Делеза, где световая проекция при помощи зеркал проецирует изображение на полотно, свободно закладывающееся в новые складки.
Эту же тенденцию как стилеобразующую для современнной эпохи отмечал и Жан Бодрийяр: в текстах, составивших сборник «Прозрачность зла», он интерпретировал ее как скольжение «от изображения к изображению, с экрана на экран» [4, с. 57-58]. Обозначенная и осмысленная еще В. Беньямином дилемма близкого и далекого как смысообразующая для культуры, равно как и ее опасное преодоление в мире тотального технического репродуцирования, с позиции Бодрийяра в полной мере применима и по отношению к современным формам репрезентации, развивающимся как коммуникативные практики в уплощенном экранном пространстве:
.поскольку ни удаленность, ни близость не проявляются телом по отношению к тому, что его окружает, и экран с изображениями, и интерактивный экран <.> все они расположены слишком близко и в то же время слишком удалены <...> они создают измерение эксцентрическое, которому соответствует деполяризация пространства и неразличимость очертаний тела [4, с. 82].
В новой психосоматической реальности взгляд как канал восприятия
и познания мира уступает место имперсональной «магии» объектива, в фокус которого стремится попасть любой объект:
.нет больше ни действия, ни события, которые не преломлялись бы в техническом изображении или на экране, ни одного действия, которое не испытало бы желания быть сфотографированным, заснятым на пленку <.> ни одного действия, которое не стремилось бы к совершенству в виртуальной вечности», представляющей из себя потенциальную возможность существования «на всех экранах и внутри всех программ [4, с. 84].
Именно это стремление к виртуальной вечности и фиксировала работа «Теле-Будда» Нам Джун Пайка на выставке «Нематериальные» Лиотара. Объектом репрезентации здесь являлась вовсе не экспонируемая копия, а «система видеонаблюдения» [9, с. 50]: видео, снятое с направленной на нее камеры, которое транслировалось на монитор компьютера. Эта инсталляция, где в длительность прерващены множество статичных кадров с неподвижной гипсовой статуей, позволяет «воссоздать тайную форму Другого, исходя из его фрагментов» [4, с. 230].
Тем самым снимается представление о различии подлинника как оригинала и подлинника как прототипа. Утверждение статуса произведения как ценного и значимого происходит не в результате осмысления опыта его непосредственного восприятия, а лишь благодаря его появлению на экране в виде оцифрованного изображения, не допускающего никакого сомнения в своей аутентичности, как и все, что попадает в виртуальное пространство. Это снятие антиномии подлинного и неподлинного, признание всего нового виртуального пространства аутентичным становится очевидной реальностью современной культуры. В этой новой реальности «нематериальное» фрагмен-
тирует и воссоздает как «форму Другого» базовые категории новоевропейской традиции, порождая трансформации эстетического поля, художественных практик и каналов восприятия.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бадью А. Малое руководство по инэстетике. — СПб.: Изд-во Европейского университета в СПб., 2014. — 156 с.
2. Барт Р. Мифологии. — М.: Академический проект, 2010. — 352 с.
3. Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Бодлер. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — С. 116-185.
4. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. — М.: Добросвет, 2014. — 260 c.
5. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. — М.: Логос, 1997. — 264 с.
6. Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. — СПб.: Machina, 2011. — 176 с.
7. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. — СПб.: Наука, 2001. — 264 с.
8. Ипполитов А. Встреча // Билл Виола и Шрин Нешат в Государственном Эрмитаже. — СПб.: ГЭ, 2003. — С. 14-15.
9. Краус Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиаль-ности. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. — 103 c.
10. Кузин И. В. Взгляд как учредитель существования // Кузин И. В. Телесность как социально-философский концепт. — СПб.: Изд-во РГХА, 2016. — С. 124-168.
11. Лиотар Ж. — Ф. Состояние постмодерна. — СПб.: Алетейя, 2016. — 160 с.
12. Лиотар Ж. — Ф. Заметка о смыслах «пост». — URL: http://lib.ru/CULTURE/ LIOTAR/s_post.txt (дата обращения: 21.08.2017).
13. Махо О. Г. Студиоло Франческо I Медичи — позднеренессансная трансформация идеи кабинета правителя-гуманиста // Культура Возрождения XVI в. — М.: Наука, 1997. — С. 259-265.
14. Обрист X. У Пути кураторства. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. — 160 c.
15. О'Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — 272 с.
16. Скопин Д. А. Категория возвышенного у Ж. — Ф. Лиотара // Вестник нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. Серия: Социальные науки. — 2011. № 3 (23). — С. 137-145.
17. Турчин В. С. Дюшан + dada // Турчин В. С. Образ двадцатого ... в прошлом и настоящем. — М.: Прогресс-Традиция, 2003. — С. 241-267.
18. Фоменко А. Живопись после живописи. Картина в век механических технологий// Искусство кино. — 2009. № 9, сентябрь. — URL: http://kinoart.ru/archive/2009/09/ n9-article18 (дата обращения: 21.08.2017).
19. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — СПб.: A-cad, 1994. — 408 с.
20. Фуко М. Это не трубка. — М.: Художественный журнал, 1999. — 143 с.
21. Шуберт К. Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. — 224 c.
22. 30 years after «Les Immatériaux» / ed. Y. Hui, A. Broeckmann. — Lüneburg: Meson Press, 2015. — 275 p.
