CC BY
47
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-3-112-121
ПОНИМАНИЕ БИОМЕХАНИЗМА АТАКИ ЗВУКА ПРИ ГОЛОСООБРАЗОВАНИИ У ПЕВЦОВ КАК НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ИХ ВОКАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ
Г. П. Стулова,
112
Московский педагогический государственный университет, Москва, Российская Федерация, 119435
Аннотация. Статья посвящена проблеме классификации видов атаки певческого звука и её влиянию на биомеханизм голосообразования у певца. На основе анализа возникновения звука с позиций законов физики, как результата первого толчка воздуха от любой колебательной системы, автор приходит к выводу о том, что звук певческого голоса возникает в результате взаимодействия подсвязочного воздуха и голосовых складок. При голосообразовании с любой атакой звук начинается только от первого толчка сжатого подсвязочного воздуха, прорывающегося лишь при раздвижении предварительно сомкнутых (или в разной степени сближенных) голосовых складок. В самый же момент их полного смыкания (или сближения), как считалось рядом авторов, толчка воздуха не происходит, а, следовательно, и никакого звука образоваться не может. В певческой практике существует два основных вида атаки звука: твёрдый и мягкий. Однако понимание твёрдости и мягкости может иметь различные степени сравнения. Поэтому условно можно выделить четыре вида атаки: 1) очень твёрдая (взрывная); 2) оптимально твёрдая; 3) оптимально мягкая; 4) очень мягкая (придыхательная). Каждый вид атаки звука обеспечивается различной степенью приведения голосовых складок к взаимодействию друг с другом перед началом фонации и силой голоса, что поддаётся произвольному управлению со стороны вокалиста. Представление певца о том или ином способе звуковедения, соответствующем содержанию художественного образа вокального произведения, порождает на рефлекторном уровне и соответствующий вид атаки звука, что влияет на регистровый настрой гортани и отражается на характере тембрового звучания певческого голоса. В процессе обучения пению понимание начинающим вокалистом природы певческой атаки способствует овладению практически всеми вокальными умениями и навыками, так как уже изначально создаёт психологическую установку на оптимальное соотнесения атаки звука с поставленной технической или художественной задачей.
© Стулова Г П., 2022
Контент доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International License The content is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
Ключевые слова: вокал, голосообразование, атака звука, голосовые связки, регистр голоса, звуковедение, фонация, тембр голоса.
Благодарность. Выражаю признательность редакционной коллегии журнала за ценные советы в процессе подготовки статьи к публикации.
Для цитирования: Стулова Г. П. Понимание биомеханизма атаки звука при голо-сообразовании у певцов как необходимое условие совершенствования их вокальной подготовки // Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education. 2022. Т. 10. № 3. С. 112-121. DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-3-112-121.
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-3-112-121
UNDERSTANDING THE BIOMECHANISM OF SOUND ATTACK DURING VOCALIZATION IN SINGERS AS A NECESSARY CONDITION FOR IMPROVING THEIR VOCAL TRAINING
Galina P. Stulova,
Moscow Pedagogical State University, Moscow, Russian Federation, 119435
Abstract. The article is devoted to the problem of classifying the types of onset while singing and its influence on the biomechanics of voice formation in a singer. Based on the analysis sound emergence physics, as a result of the first push of air from any oscillatory system, the author comes to the conclusion that the sound of a singing voice arises as a result of the interaction of subglottic air and vocal folds. During voicing with any onset, the sound begins only from the first push of compressed subglottic air, which breaks through only when the previously closed (or to varying degrees close) vocal folds move apart. At the very moment of their complete closure (or convergence), as was considered by a number of authors, there is no push of air, and, consequently, no sound can be formed. In singing practice, there are only two main types of starting to make a vocal sound: hard and soft. However, the understanding of hardness and softness can have different degrees of comparison. Therefore, four types of onset can be conditionally distinguished: 1) very hard (explosive); 2) optimally hard; 3) optimally soft; 4) very soft (aspirate). Each type of sound attack is provided by a different degree of bringing the vocal folds to interact with each other before the start of phonation and the strength of the voice, which lends itself to arbitrary control by the singer. The singer's idea of one or another method of performing a sound, corresponding to the content of the artistic image of the vocal work, generates at the reflex level the corresponding type of vocal onset, which affects the register mode of the larynx and is reflected in the character of the timbre sound of the singer's voice. In the process of learning to sing, a beginner vocalist's understanding of the nature of the singing attack contributes to mastering
113
almost all vocal skills and abilities, since it already initially creates a singing attitude for the optimal correlation of the sound attack with the technical or artistic task set for them.
Keywords: singing, voice formation singer, vocal onset, voice register, sound performance by voice, phonation, timbre.
Acknowledgement. I express my gratitude to the editorial board of the journal for valuable advice in the process of preparing the article for publication.
For citation: Stulova G. P. Understanding the Biomechanism of Sound Attack During Vocalization in Singers as a Necessary Condition for Improving Their Vocal Training. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Musical Art and Education. 2022, vol. 10, no. 3, pp. 112-121 (in Russian). DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-3-112-121.
Введение
Атака звука голоса (итал. айасса -переход голосового аппарата от жизненного дыхания к певческому состоянию) -это первый момент зарождения звука голоса в результате взаимодействия голосовых связок с потоком подсвязочного воздуха. Поэтому проблема биомеханизмов атаки звука тесно связана с рассмотрением таких её аспектов как: дыхание, певческая опора, голосообразование, вилл 1 ды атаки звука, голосовые регистры, сила голоса, характер звуковедения.
Знания теоретических основ биомеханизма атаки звука во взаимосвязи с другими элементами вокальной техники позволяет педагогу более осознанно управлять певческим процессом учеников в классе сольного пения или в работе с хором. Такие знания необходимы концертмейстеру при разучивании репертуара с певцами, а также членам жюри различных музыкальных конкурсов и фестивалей при оценивании вокального мастерства исполнителей.
Дыхание и атака звука
При выявлении взаимосвязи между дыханием и атакой звука в центре
внимания оказывается «со1ро di д1оШ-des», то есть удар воздушного столба по голосовым связкам. Чрезмерно сильный удар приводит, как известно, к рождению твёрдого «металлического» звука, который считается неприемлемым не только с эстетической точки зрения, но и, что особенно важно, негативно отражается на здоровье голосового аппарата певца.
Поэтому следует следить за тем, чтобы удар воздушного столба был всегда умеренным по своей силе, особенно при кантиленном пении.
Для достижения красоты вокального звучания необходимо, чтобы выдох и подача звука у певца происходили одновременно, без предварительной утечки воздуха. С этой целью вокалисту важно стремиться к достижению интонационно точной атаки, осуществляемой без «подъезда» к заданной высоте начального звука мелодии, на так называемом «затаённом» дыхании.
Певческая опора и атака звука
Анализ научно-методической литературы и вокальной практики показывает, что вопрос о певческой опоре до
настоящего времени остаётся весьма сложным и противоречивым. Вполне определёнными с акустической точки зрения являются характеристики таких понятий как опёртый и неопёртый звук. Под опёртым звуком певческого голоса понимается компактный, полётный, свободно льющийся, динамически устойчивый в процессе исполнения протяжённых длительностей звук. Неопёртый же звук, напротив, характеризуется такими эпитетами как вялый, дряблый, «мёртвый», подверженный угасанию почти сразу же после взятия.
Гораздо более сложным является проблема понимания биомеханизма опоры в пении. Именно данный вопрос вызывает в научной и музыкально-педагогической среде множество дискуссий и противоречивых суждений. Одни специалисты находят её в «маске», другие - в гортани. По мнению же большинства исследователей опора заключается в особом приспособлении дыхательных движений в процессе фонации. По нашему убеждению, опёртое пение обеспечивается совокупностью опоры дыхания и опоры гортани в их одновременности. Для опоры певческого звука необходимо, во-первых, сохранение певцом положения вдоха в процессе фонационного выдоха и, во-вторых, стабильное положение гортани, независимо от высоты тона, силы голоса и типа гласных.
Одной из первостепенных задач в процессе обучения пению является направленность внимания обучающего на понимание разницы между дыханием не-опёртым и опёртым.
Неопёртое дыхание - это привычное для начинающего певца обычное жизненное дыхание: при вдохе вдыхательные мышцы расширяют грудную клетку. Достигнув своего максимума, они расслабляются и переходят в исходное положение.
При опёртом дыхании вдыхательные мышцы не сразу прекращают свою работу, а остаются напряжёнными. Это тормозит активизацию мышц-антагонистов, то есть выдыхателей. И только под их влиянием постепенно и очень медленно они переходят в исходное положение.
Таким образом, опора дыхания в пении заключается в сохранении положения вдоха в процессе фонационного выдоха, что реализуется за счёт активизации мышц-вдыхателей и торможения мышц-выдыхателей. Этот биомеханизм создаёт условия для саморегуляции внутриброн-хиального давления в подсвязочном пространстве, которое оказывает давление снизу на предварительно сомкнутые или в разной степени сближенные голосовые складки. Достижение певцом опёртого дыхания - задача крайне сложная, поскольку овладение им невозможно без преодоления сложившихся у него стереотипов.
Если опора дыхания обеспечивается работой поперечнополосатой межрёберной мускулатуры и мышц диафрагмы, то опора гортани - гладкой мускулатурой дыхательных путей: бронхов, трахеи, глотки, ротовой и носовой полостей.
Биомеханизм опоры гортани заключается в том, что певческий звук продуцируется под давлением сжатого воздуха, который приводит голосовые связки в колебание. Они, с одной стороны, трепещут в потоке воздуха, а с другой - опираются на него. В процессе речи или пения со словами «величина этого давления постоянно меняется на рефлекторном уровне, в зависимости от высоты звука, силы голоса и типа гласной» [1, с. 275].
Если подсвязочное давление воздуха чрезмерно, то, сопротивляясь этому давлению, голосовые связки приходят в состояние пересмыкания. В результате этого звук голоса певца становится надсадным, неестественным, открытым или
сдавленным и форсированным. Такое пение сопровождается напряжением мышц шеи, расширением шейных вен и покраснением лица у вокалистов. И, наоборот, при слабом подсвязочном давлении воздуха звук голоса становится тихим, безжизненным и сиплым, что является показателем утечки воздуха.
Таким образом, опора дыхания является частью опоры звука. Без сохранения положения вдоха в процессе фонационного выдоха и стабилизации положения гортани в пении активность работы голосовых связок, а, следовательно, и опора звука осуществляться не может. Поэтому голосовым связкам следует предписать роль не только голосообразующую, но и регулирующую подсвязочное давление.
Атака звука и голосообразование
Голосообразование и качество тембрового звучания голоса певца во многом зависит от вида атаки звука. Однако немаловажное значение при этом имеют и такие факторы, как природные вокальные данные певца, его характер, тип высшей нервной деятельности, здоровье, уровень развития музыкального и вокального слуха, мышечный тонус голосового аппарата и всего тела, характера внешней и внутренней вокальной установки и др.
С. Фучито и Б. Бейер, анализируя искусство пения и вокальную методику Эн-рико Карузо, отмечали, что для великого итальянского певца необходимыми условиями достижения хорошего качества звучания являлось обращение внимания на два фактора: внутренний и внешний. Под внутренним фактором он имел в виду согласование действия мышц шеи, с мышцами лица; под внешним - положение, которое принимает наше тело во время воспроизведения звука [2].
Характеризуя с этой точки зрения вокальную методику прославленного тенора, авторы указывают начинающим певцам на необходимость (под руководством опытного преподавателя!) постоянного самонаблюдения с целью уяснения причин возникновения любого физического дефекта, препятствующего достижению чистоты и полноты истока звука, как то: сокращение мышц шеи, лица или челюсти. В качестве подтверждения приводится следующая рекомендация Карузо: «Судорожное сокращение этих мышц бывает причиной сжатого, лишённого дыхательной опоры звука, который никогда не будет чисто и полно звучать. Затем надо обратить внимание на внешние и поэтому видимые ошибки. Неестественное движение тела, чрезмерное закидывание головы во время пения и слишком напряжённое положение груди, будут постоянно мешать свободному истечению звука, в особенности у певцов-учащихся с ограниченным самообладанием [2, с. 19-20].
Желающим овладеть вокальным искусством предстоит научиться управлять своими мышцами с тем, чтобы в процессе интонирования сохранять естественность их функционирования и, как следствие - отсутствие напряжённости. Это является неизменным условием достижения в звучании хорошей кантилены. При работе над вокальными упражнениями начинающему певцу важно научиться сохранять спокойное выражение лица, поскольку каждое сокращение лицевых мышц оказывает воздействие и на мышцы шеи. Подобную установку исследователи подтверждают высказыванием Э. Карузо: «Искажённое лицо указывает на недостаток спокойствия, тогда как необходимо, чтобы певец приступал к своим упражнениям совершенно спокойно. Как может он надеяться управлять своей волей, если он внутренне не спокоен?
Кроме того, - заключает певец, - спокойное состояние духа, облегчает достижение полнейшего отсутствия напряжения в голосовых органах» [Там же, с. 20].
Виды атаки звука
В определении понятия «виды атаки звука певческого голоса» и в трактовке их различий в специальной литературе наблюдаются весьма существенные расхождения. При этом большинство авторов сходятся во мнении, что атака звука бывает трёх видов: твёрдая, мягкая и придыхательная.
Общепринятой точкой зрения считается, что вид атаки звука определяется состоянием голосовой щели перед началом звука. Так, при твёрдой атаке голосовые складки оказываются плотно сомкнутыми, при мягкой - в различной степени разомкнутыми. При придыхательной атаке до начала звука через ещё не вполне сомкнувшиеся связки проходит некоторое количество воздуха, и лишь после этого происходит полное закрытие голосовой щели.
В вокальной практике, как известно, предпочтение отдаётся мягкой атаке звука. Однако в трактовке её биомеханизма во мнениях исследователей можно обнаружить достаточно явно выраженные разногласия.
В представлении И. И. Левидова [3] и Ф. Ф. Заседателева [4], мягкая атака звука обусловлена такой работой голосового аппарата, при которой полное смыкание связок происходит не перед началом (как при твёрдой атаке), а в самый момент начала звука. А. М. Вербов убеждён, что мягкая атака состоит в сближении, но неплотном смыкании голосовых складок и не перед началом звука, а в самый момент начала звука [5, с. 71]. По мнению А. Му-зехольда, «при мягкой атаке голосовые
губы не наглухо замыкают голосовую щель, но сближаются лишь настолько, чтобы этого было достаточно для воспроизведения звука» [6, с. 78].
Сравнение приведённых выше точек зрения демонстрирует различное понимание авторами биомеханизма возникновения звука голоса певца при мягкой атаке. В то время как И. И. Левидов и Ф. Ф. За-седателев считают, что в момент мягкой атаки звука происходит полное смыкание голосовых складок, а А. Музехольд и А. М. Вербов отмечают лишь их сближение. Тем не менее, за исключением А. Музехольда, исследователи единодушны в том, что сближение голосовых складок происходит именно «в самый момент начала звука».
Указанная позиция, на наш взгляд, не бесспорна и вызывает определённый вопрос: каким образом может возникнуть звук в момент сближения, а тем более полного смыкания голосовых складок? По закону физики, звук возникает только в результате первого толчка воздуха. Поэтому голосообразование независимо от того или иного вида атаки звука начинается непосредственно от первого толчка подсвя-зочного воздуха, раздвигающего предварительно сомкнутые или сближенные голосовые складки. В самый же момент их сближения или полного смыкания толчка подскладочного воздуха не происходит, а, следовательно, не происходит и возникновение звука.
Стробоскопические наблюдения за работой гортани певцов в лабораторных условиях показывают, что вид атаки звука определяет характер и форму колебаний голосовых складок в процессе дальнейшего пения.
«При твёрдой атаке звука предварительно плотно сомкнутые голосовые складки обеспечивают полное прерывание тока воздуха в каждом последующем
цикле колебательного процесса. А при мягкой атаке звука голосовые складки в каждом последующем цикле колебательного процесса полностью не замыкаются, а лишь сближаются и удаляются друг от друга, что обеспечивает лишь частичную модуляцию воздушного потока по величине. Поэтому такая атака и называется мягкой» [7, с. 48].
Принципиально иным является биомеханизм придыхательной атаки. Голо -совые связки перед началом звука пассивны и чрезвычайно расслаблены. Они начинают сближаться только после свободного прохождения какой-либо порции воздуха, не замыкаясь при этом полностью. В дальнейшем голосовые складки работают аналогично тому, как при мягкой атаке. Имеется в виду отсутствие их соприкосновения при сближении и удалении. Это даёт основание утверждать, что «придыхательная атака звука - это всего лишь разновидность мягкой, как слишком мягкой атаки» [Там же]. При этом в процессе всех видов атак возникают периодические колебания воздушной среды. Они воздействуют на барабанную 4 4 л перепонку нашего уха, которые и воспринимаются слухом как звук.
В процессе обучения вокалу предусматривается овладение начинающими певцами всеми видами атаки, каждая из которых обладает своими возможностями в настраивании голосового аппарата на нужное в данном конкретном случае звучание. Однако неприемлемыми считаются свойственные необученным певцам «зажатое голосообразование с "каркающей" атакой или "затылочное" ("проваленное") с придыхательной атакой, свойственное обычно необученным певцам» [7, с. 49]. Их следует всячески изживать, особенно в детской вокальной практике.
Как уже отмечалось ранее, по мнению большинства специалистов, в качестве
основы правильного звукообразования следует рассматривать оптимально мягкую атаку. Использование же твёрдой и придыхательной атаки целесообразно допускать лишь в художественных целях, в зависимости от содержания музыкального образа исполняемого произведения. В практике обучения вокалистов необходимо, на наш взгляд, сконцентрировать внимание на двух видах атаки: твёрдой и мягкой. При этом важно объяснить обучающемуся, что понимание твёрдости и мягкости может иметь различную степень сравнения, познакомив его с условно выделенными нами ч е т ы р ь м я видами атаки:
1) очень твёрдая (взрывная);
2) оптимально твёрдая;
3) оптимально мягкая;
4) очень мягкая (придыхательная) [Там же].
Атака звука и голосовые регистры
Вид атаки звука тесно связан с типом голосовых регистров. По своей сути атака звука - это начало взаимодействия голосовых складок и дыхания. В этот момент голосообразования их взаимодействие имеет решающее значение для включения того или иного биомеханизма голосового регистра. С педагогической точки зрения чрезвычайно важно, что его выбор поддаётся произвольному управлению со стороны певца.
В опоре на физиологические закономерности певческой атаки А. В. Яковлев, предваряя комплекс тренировочных упражнений для воспитания вокалистов, отмечал, что атака звука является «определяющим началом в характере дальнейшей фонации как начальный установочный момент того или иного голосового регистра» [8, с. 19].
Следует подчеркнуть, что при голосо-образовании каждый вид атаки обеспечивается различной степенью приведения голосовых складок друг к другу перед началом фонации и сопровождается определённой степенью вокального напряжения:
1) чрезмерное напряжение (голосовые складки до атаки звука смыкаются достаточно плотно, а в процессе пения колеблются всей своей массой, работают в режиме пересмыкания);
2) оптимально твёрдое напряжение (голосовые складки также колеблются всей своей массой, однако их приведение друг к другу до атаки звука не столь плотное, смыкание голосовой щели менее жёсткое);
3) лёгкое напряжение (голосовые складки не ударяются друг о друга, а лишь легко соприкасаются; в колебательном процессе участвует не вся масса голосовых складок, а большая или меньшая их часть в зависимости от силы звука голоса певца);
4) отсутствие какого-либо напряжения (голосовые складки расслабленные, полностью не смыкаются; голосо-образование вялое; наблюдается лишь краевое колебание голосовых складок, то есть собственно голосовых связок).
Таким образом, вид приведения голосовых складок перед атакой звука влияет на форму колебаний источника звука, что определяет регистровый настрой гортани. Однако при одном и том же настрое гортани в зависимости от силы голоса вид атаки может изменить её конфигурацию и повлиять на последующую форму колебаний голосовых складок. Тем самым при одном и том же регистровом настрое гортани, произвольно меняя степень приведения голосовых складок перед атакой звука, певец может получить различный акустической эффект в отношении тембрового звучания своего голоса.
Атака звука и сила голоса
Вид атаки звука, используемый певцом, а следовательно, и степень приведения голосовых складок тесным образом связаны с силой голоса в момент его возникновения.
Более твёрдая атака звука, возникающая в результате достаточно сильного толчка подсвязочного воздуха, реф-лекторно заставляет голосовые складки смыкаться плотнее и глубже. При такой атаке подсвязочный воздух под действием избыточного давления прорывает плотно сомкнутые голосовые складки и заставляет их колебаться большей своей массой. Это способствует возникновению более ярко выраженного грудного звучания.
Мягкая атака звука, с присущим ей иным биомеханизмом при всех прочих равных условиях голосообразования и настроя гортани, приводит к прямо противоположному эффекту - более лёгкому регистровому звучанию голоса, близкому к фальцетному типу.
Итак, чтобы настроить голос на тембровое звучание, приближенное к фаль- ¿¿q цетному типу, нужно петь тише, с применением мягкой атаки звука. Звучание голоса ближе к грудному типу достигается посредством более громкого пения с твёрдой атакой.
Атака звука и характер звуковедения
После любого вида атаки звука возможны различные способы звуковедения. Так, например, исполнение staccato, предполагающего чередование нескольких коротких звуков, сопряжено с неоднократным возобновлением атаки. В отличие от этого при пении legato такое возобновление исключено.
Необходимо также иметь в виду, что оба способа звуковедения могут быть разной степени лёгкости или плотности и продолжительности. Лёгкое и короткое staccato может перейти в жёсткое, акцентированное или оставаться мягким, но более продолжительным, что принято называть non legato. Лёгкое legato может перейти в более плотное звучание с различной степенью подчёркивания звука. Такое звуковедение обычно характеризуется как marcato.
Следовательно, характер звуковеде-ния тесно связан с видом атаки звука. Уже одно намерение певца спеть staccato, legato, non legato или marcato подсознательно настраивает его гортань на тот или иной режим работы за счёт соответствующего способа приведения голосовых складок до начала звука. Лёгкое staccato связано с представлением об очень осторожном начале и дальнейшем звуковеде-нии. Напротив, всякое акцентирование, пение marcato или плотное legato вызывает у певца представление о более
смелом приступе к звуку и перенесении его с одной ноты на другую.
Заключение
Подводя итоги сказанному, отметим, что представление певца о том или ином способе звуковедения зависит от содержания художественного образа вокального произведения и на рефлекторном уровне порождает соответствующий вид атаки звука, который влияет на регистровый настрой гортани и отражается на характере тембрового звучания голоса певца. Понимание начинающим вокалистом природы певческой атаки в процессе обучения пению способствует овладению практически всеми вокальными умениями и навыками, так как уже изначально создаёт психологическую установку на оптимальное соотнесение атаки звука с поставленной технической или художественной задачей. Таким образом, атака звука является организующим началом всех видов вокальной техники и поддаётся произвольному управлению со стороны певца.
120
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Жинкин Н. И. Механизмы речи. М.: АПН, 1958. 370 с.
2. Фучито С., Бейер Б. Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо. Пер. с нем. Е. Е Шведе. Изд. 2-е, Л.: Музыка. [Ленинградское отделение], 1967. 78 с.
3. Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. М.-Л.: Искусство, 1939. 250 с.
4. Заседателев Ф. Ф. Научные основы постановки голоса. М.: Либроком, 2013. 120 с.
5. Вербов А. М. Техника постановки голоса. Л.: Тритон, 1931. 79 с.
6. Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа / пер. с нем. д. чл. ГИМН'а Э. К. Розенова, под ред. Вокально-методол. секции ГИМН'а. М.: Госиздат «Музыкальный сектор», 1925. 126 с.
7. Стулова Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. М.: Прометей, 1992. 270 с.
8. Яковлев А. В. Физиологические закономерности певческой атаки: тренировочные упражнения для воспитания вокалистов. Л.: Музыка, 1971. 65 с.
Поступила 21.06.2022; принята к публикации 05.09.2022.
Об авторе:
Стулова Галина Павловна, профессор кафедры музыкально-исполнительского искусства Института изящных искусств Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Московский педагогический государственный университет» (МПГУ) (улица Малая Пироговская, д. 1, строение 1, Москва, Российская Федерация, 119435), доктор педагогических наук, профессор, stulova.galina@mail.ru
Автором прочитан и одобрен окончательный вариант рукописи.
REFERENCES
1. Zhinkin N. I. Mekhanizmy rechi [Mechanisms of Speech]. Moscow: Publishing House of the Academy of Pedagogical Sciences of the (APN RSFSR), 1958. 370 p. (in Russian).
2. Fucito S., Beyer B. Iskusstvopeniya i vokal'naya metodika Enriko Karuzo [The Art of Singing and the Vocal Technique of Enrico Caruso]. Translated from German by E. E. Schwede. 2nd edition. Leningrad: State Publishing House "Muzyka", 1967. 78 p. (in Russian).
3. Levidov I. I. Pevcheskij golos v zdorovom i bol'nom sostoyanii [Singing Voice in a Healthy and Sick State]. Moscow - Leningrad: State Publishing House "Art", 1939. 250 p. (in Russian).
4. Zasedatelev F. F. Nauchnye osnovypostanovki golosa [Scientific Foundations of Voice Production]. Moscow: Publishing House "Librocom", 2013. 120 p. (in Russian).
5. Verbov A. M. Tekhnika postanovki golosa [Technique of Voice Production]. Leningrad: Publishing House "Triton", 1931. 79 p. (in Russian).
6. Muzehold A. Akustika i mekhanika chelovecheskogo organa [Acoustics and Mechanics of the Human Organ]. Moscow: State Publishing House, Music Sector, 1925. 125 p. (in Russian).
7. Stulova G. P. Razvitie detskogo golosa v processe obucheniya peniyu [The Development of a Child's Voice in the Process of Learning to Sing]. Moscow: Publishing House "Prometey", 1992. 270 p. (in Russian).
8. Yakovlev A. V. Fiziologicheskie zakonomernosti pevcheskoj ataki [Physiological Patterns of Singing Attack]. Training Exercises for the Education of Vocalists. Leningrad: State Publishing House "Muzyka", 1971. 65 p. (in Russian).
121
Submitted 21.06.2022; revised 05.09.2022.
About the author:
Galina P. Stulova, Professor of Musical and Performing Art Department of Fine Arts Institute of Moscow Pedagogical State University (MPGU) (Malaya Pirogovskaya Street, 1/1, Moscow, Russian Federation, 119435), Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, stulova.galina@mail.ru
The author has read and approved the final manuscript.
