CC BY
24
М.А. Неглинская
ИВ РАН
Политические аспекты сюжетов Юн-чжэн синлэ-ту
Серия альбомных листов Юн-чжэн синлэ-ту ШШ^тШИ («Игровые портреты [императора] Юн-чжэна») из собрания пекинского музея Гугун представляется одним из самых загадочных явлений в цин-ской придворной живописи XVIII в. [12, с. 248-249]1. Как произведение малого формата, эта серия, по-видимому, предназначалась для августейшего созерцания в приватной обстановке. Тем не менее, она играла важную роль в цинской портретной живописи, поскольку знаменовала формирование нового жанрового направления синлэ-ту ^Т ШИ («игровые картины/живописные забавы»), отразившего влияние европейского костюмированного портрета XVП-XVШ вв. [14]2 В художественном отношении Юн-чжэн синлэ-ту представляет цин-ский стиль изобразительного искусства, создававшийся при участии европейских живописцев-миссионеров и воплотивший синтез китайской манеры тщательного письма тушью и водяными красками (гун-би Х^) со светотеневой моделировкой и линейной перспективой -художественными возможностями европейской техники «обманки/ тромплей» (Ъютре-ГоеП).
Усвоению западных новаций в культуре и искусстве периода правления маньчжурской династии Цин ^ (1644-1911) способствовало несколько обстоятельств: политическая ситуация в империи, при которой заимствования из западного источника оказались необходимы для поддержания авторитета правящей иноземной династии; экономическая ситуация, характеризовавшаяся сложением китайско-европейского художественного рынка; наличие массивного потенциала китайской традиционной культуры, готовой к восприятию и трансформации соответствующего европейского опыта (подробнее,
© Неглинская М.А., 2014
758
см.: [5]). В пекинской придворной живописи XVIII в. новации западного происхождения целенаправленно прививались к стволу автохтонной традиции: им искали достойные прецеденты, стремясь облачать заимствуемые явления в «одежды» китайской архаики (о жанровых новациях в китайской живописи, см.: [14; 6]).
Юн-чжэн синлэ-ту включает четырнадцать анонимных альбомных листов (размеры каждого - 34,9^31 см), изображающих третьего маньчжурского императора Юн-чжэна ШШ (Инь-чжэнь ШШ, 16781735, правил 1723-1735) в одежде разных этнических персонажей -европейца, тибетского монаха, кочевника-джунгара, знатного монгола . Вместе с тем, в серии явно превалируют образы Юн-чжэна в китайских одеждах предшествующих эпох, обращённые к традиционным культурным стереотипам4. Подобно другим портретам цинских государей в ханьских костюмах эти альбомные листы воплощают идею наследования автохтонной традиции5. На некоторых листах Юн-чжэн, как полагают, выступает в роли определённых исторических и легендарных личностей, например, ханьского Дунфан Шо Ж (11-1 вв. до н.э.)6 и знаменитого сунского каллиграфа и живописца Ми Фу (1051/52-1107/09)7.
Трактовка всех четырнадцати композиций (по верному замечанию Жана Стюарта, напоминающих лабиринт) до сих пор находится в стадии обсуждения, как и вопрос о том, чего добивался Юн-чжэн, заказывая придворным художникам этот альбом. Возможно, основанием послужила уверенность заказчика, что образ правителя Поднебесной включает в себя весь спектр человечности и существует одновременно в разных информационных слоях: историческом, культурном, геополитическом [13]. Если это так, лист с портретом Юн-чжэна, который в европейском костюме и парике атакует тигра, является в равной мере апелляцией к китайской культурной традиции и политическим маркером цинской эпохи. Сцена, написанная без тени иронии, имела, по-видимому, прецедент уже в весьма ранней живописи - утраченной ныне композиции Бянь Чжуан цы эр ху ту («Бянь
Чжуан убивает двух тигров») знаменитого в своё время художника династии Западная Цзинь (265-316 гг.) Вэй Се ШШ [7, с. 125128]. Как следует из названия, живопись основывалась на одном из сюжетов древнего трактата Сань ши лю цзи («Тридцать
шесть стратагем»), а именно - сюжете девятой стратагемы под названием «Наблюдать за огнём с противоположного берега», рассказанной правителю царства Цинь, Хуйвэнь-вану (337-311 гг. до н.э.)
его министром при обсуждении вопроса о времени вступления в войну между уже воюющими царствами Хань и Вэй8. Министр рекомендовал правителю пример Бянь Чжуана, который, увидев двух тигров,
759
пожирающих добычу, воздержался от нападения, понимая неизбежность поединка между ними, в результате чего один зверь погибнет, другой будет ослаблен, и тогда победа потребует меньших усилий. Поскольку тигр в китайской мифологии символизирует Запад (в узком смысле также - «Дальний Запад», Европу), портрет Юн-чжэна может быть истолкован как живописная рекомендация победить «варваров», приобщившись к их культуре, облекшись в западную «шкуру» (одежду)9. Введённые в композицию европейские аксессуары свидетельствуют о стремлении к модернизации сюжета классической стратагемы, перенесению его в современный (цинский) политический контекст10.
В тот же контекст укладывается сюжет, представляющий Юн-чжэна в образе тибетского монаха, который медитирует в пещере, будто не замечая присутствия змеи. Как и в предыдущем случае, значение композиции раскрывается в диалоге персонажей. Известно, что цинские государи покровительствовали тибетскому буддизму и связанному с ним искусству, вероятно, рассматривая авторитет ламаизма в качестве противовеса европейскому влиянию в цинской культуре11. Указание на тибетскую традицию, пришедшую во взаимодействие с китайской в танское время, но окончательно адаптированную лишь в период правления монгольской династии Юань ^ (1271-1368), обозначило линию культурной преемственности по отношению к этой некитайской (тобгачской) династии, правившей до маньчжуров. Помощь лам была необходима маньчжурам при их контактах с монгольским миром12. Учитывая, что образ змеи веками оставался наиболее «понятным всем в едином информационном пространстве Евразии» символом Великой Степи и населявших её народов [9], можно прочесть геополитический смысл и в этом сложном по значению портрете13.
Заказ Юн-чжэн синлэ-ту в значительной мере мотивировала идея маньчжурского политического доминирования, и образующие альбом портретные листы должны были облегчить правящему императору задачу «вжиться в образ» ханьцев и других народов Цинской империи, а также «западных варваров» - европейцев. Альбом был средством медитации Юн-чжэна, инструментом маскировки и формализации его стратегических планов .
При Цянь-луне полезная жанровая новация в императорском придворном портрете получила дальнейшее развитие15.
Примечания
1 Первая публикация Юн-чжэн синлэ-ту принадлежит У Хуну [14]; последующие публикации: Гугун боуюань цан вэньу чжэньпинь цяньцзи (Объединённая коллекция сокровищ дворцового музея Гугун), т. 14. Сянган, 1996, с. 118-123, ил. 18; Rawsky E.S. The Last Emperors: A Social History of
760
Qing Imperial Institutions. Berkeley, 1998, p. 53-55; Berger P. Empire of Emptiness: Buddhist Art and Political Authority in Qing China. Honolulu, 2003, p. 59-60; Stuart J. Anonymous court artists Album of the Yongzheng Emperor in costumes // China: The Tree Emperors. 1662-1795. L., 2005, p. 429-430 [13].
2 Синлэ-ту отличались относительной свободой в сравнении с официальными императорскими портретами чаофу-сян ЩШМ, статус и церемониальное назначение которых требовали соблюдения строго канона (изображения модели анфас и в парадно-ритуальном облачении чаофу ШШ). «Живописные забавы» допускали изображение государя и представителей правящей семьи в повседневном или дорожном платье, в архаических китайских и других реальных или стилизованных одеждах, а также в обществе слуг и любимых вещей.
3 Портрет императора в монгольском костюме имеет две версии, различающиеся в деталях предметного окружения фигуры (см.: [12, с. 248-249; 14, с. 31]).
На альбомных листах Юн-чжэн изображён как каллиграф, наносящий надпись на скалу; музыкант, играющий на цине; учёный в осеннем саду; интеллектуал вэнь-жэнь, медитирующий у водопада; путешественник с чётками и посохом; мастер, практикующий боевые искусства; рыбак на берегу водоёма.
5 В этом смысле к прототипам рассматриваемого альбома относится известный в двух версиях (монументальной и станковой) парный портрет Юн-чжэна и принца Хун-ли ШМ (1711-1799, будущего императора Цянь-луна ШШ, прав. 1736-1795) в архаизированных ханьских одеждах и с веткой цветущей сливы в руках - Пин 'ань чуньсинь ту ^^^{{И («Мирное послание весны»; шёлк, тушь, краски; ок. 1736 г., Музей Гугун, Пекин), который приписывается итальянскому художнику-миссионеру Джузеппе Кастильоне (Castiglione, 1688-1766, китайское имя Лан Ши-нин при пекинском
дворе с 1715) [14, с. 27-30].
Имеется в виду изображение Юн-чжэна в экзотическом «восточном» костюме и с персиком в руках. В китайской культурной традиции Дунфан Шо существует как реальная личность и персонаж народной мифологии. Сановник ханьского императора У-ди "ЖЙФ (прав. 140-86 гг. до н.э), он был автором трактата Хай нэй ши чжоу цзи («Записок о десяти сушах среди морей») и одного из текстов, вошедших в свод древнекитайской поэзии Чу цы («Чуские строфы»). «Записки» представляли собой разновидность повествовательной прозы, унаследовавшей от астрологических календарных книг образы мифологической географии и истории: горы Куньлунь - обители богини Си-ванму/Владычицы Запада, и плавающих в Восточном море островов даосских бессмертных-сянь. В народной мифологии Дунфан Шо фигурирует как даос и маг - согласно одной из легенд, он похитил дарующий бессмертие волшебный персик из сада Си-ванму [2, т. 2, с. 451-452; т. 3, с. 80, 573]. Последним и объясняется предложенная выше расшифровка сюжета.
Ми Фу вошёл в историю китайской культуры как яркая личность, ставшая при жизни легендой - героем рассказов и анекдотов, собранных и изложенных автором XVI - нач. XVII вв. Фань Мин-таем ^ЩШ в сочинении Ми
761
Сянъян чжи линь ^ШШ'М'Ш («Лес записей о Ми [из] Сянъяна») [2, т. 6, с. 663, 664]. Предположение исследователей цинской живописи о том, что прообразом Юн-чжэна-каллиграфа на одном из костюмированных портретов серии явился именно Ми Фу, находит неожиданное основание в биографии сунского художника, оригинальность которого, как известно, сказалась в любви к «маскараду» - ношению одежд, стилизующих моды прошедших эпох Цзинь Ш (265-420) и Тан Ш (618-906).
8 Стратагема цзи §т, цэ Ш - традиционное понятие, укоренившееся в национальном историческом опыте и означающее стратегический план, военную или дипломатическую хитрость; стратагемное мышление и поныне практикуется во всех сферах социальной и политической жизни Китая [3, т. 1, с. 13-29]. Русская версия перевода Сань ши лю цзи («Тридцать шесть стратагем») выполнена В.В. Малявиным [10].
9 Однако и само изображение европейского костюма рубежа XVII-XVIII вв. оказалось нелёгким делом для пекинских придворных художников. Искажения деталей, заметные в портрете Юн-чжэна, показывают, что образцами послужили не реальные предметы одежды, которых, вероятно, не было во дворце, а западные гравюры или картины (что практиковалось при создании композиций с участием «западных варваров» в цинском расписном фарфоре и эмалях, см., например: [4, кат. №№ 8-10, 15, 16]).
10 По мнению В.С. Мясникова, представляется возможным обновление классических стратагем за счёт создания новых, в том числе на основе комбинаций уже известных «формул», причём количество вариантов может быть очень велико (около 68 млрд. стратагем) [3, т. 1, с. 24].
11 В Китае со времён адаптации буддизма в первых веках н.э. сохранялось двойственное отношение к нему государственной власти, проявлявшееся в противоречивом стремлении подавлять и поддерживать учение [1, с. 41]. Основатель монгольской династии Юань Хубилай-хан (1215-1294, китайский император Ши-цзу ЙШ, 1271-1294) как покровитель тибетского буддизма был провозглашён воплощением бодхисаттвы мудрости Манджушри (кит. Вэньшушили ^ЙВШЙ). Подобную политику проводил маньчжурский император Цянь-лун. Созданные в Тибете живописные иконы с его портретами хранятся в пекинском дворцовом музее Гугун [12, с. 142, № 47] и собрании дворца Потала (Лхаса, Тибет) [11, с. 48, № 10].
12 Император Кан-си Шй (Сюань-е 1654-1722, правил 1662-1722) использовал авторитет гуген-хутухты Занабазара при сношениях с монгольскими княжествами, особенно с Джунгарией. Занабазару было передано на хранение и завещание императора о престолонаследии [8, с. 646, прим. 51].
13 Особый интерес в такой связи может представлять сюжет «Св. Георгий, поражающий змея». Э. Саламзаде считает его отражением в геральдике политических событий российской истории, поскольку данный сюжет становится эмблемой Великого княжества Московского, а затем - частью герба России (помещается в картуше на груди двуглавого орла) именно в годы правления покорителя Казанского и Астраханского ханств (1552, 1556) Ивана Васильевича IV Грозного (1530-1584, Великий князь «всея Руси» - с 1533, первый русский царь - с 1547; к этому правлению относится и начало присоединения Сибири) [9, с. 622, 623].
762
14 Нечто подобное отмечено У Хуном в отношении более поздних игровых портретов Ши и ши эр ^^^^ («Один или двое»; 1740-е - 1781 г.), изображающих Цянь-луна как китайского учёного в интерьере антикварного кабинета: тайваньский исследователь увидел в этих портретах стратегию скрытного поведения, отвечающую рекомендации древнего политического философа Хань Фэй-цзы (ок. 280 - ок. 233 г. до н.э.), представителя фа-цзя ШШ (легизма) [14, с. 35].
15 Если «игровые» портреты, созданные по указу Юн-чжэна, обращены к опыту китайской традиции в целом, то «постмодернист» XVIII в. - Цянь-лун предложил придворным художникам выполнять копии работ старых мастеров из дворцовой коллекции, наделяя главных персонажей августейшим ликом. В ряде подобных реплик за образец приняты хранящиеся в Гугуне свитки художников эпохи Мин Щ (1368-1644), созданные в жанре жэньу-хуа À ЩШ («Живопись фигур; среди них - упоминавшаяся уже композиция «Один или двое»). В «игровой» портрет был преобразован и минский свиток «Мытьё слона», изображающий бодхисаттву Самантабхадру, который наблюдает омовение слона, доставившего его в Китай. Основная часть композиции повторена цинским придворным художником Дин Гуань-пэном ТШИ (работал около 1738-1768), причём бодхисаттва приобрёл портретное сходство с Цянь-луном. По августейшему заказу Дин Гуань-пэн создал и живописную аллюзию исходной композиции - в этом случае Цянь-лун играет роль знатока традиционной живописи, рассматривая минский свиток-оригинал «Мытьё слона» [12, с. 282, № 194, 195]. Явная художественная тавтология, организованная по принципу анфилады зеркальных отражений, равносильна композиционному приёму картины в картине (или портрета в портрете - в композиции «Один или двое»). Учитывая, что в европейских костюмированных портретах и стимулировавших само явление западных карнавалах фигурировали персонажи с полотен известных живописцев П.-П. Рубенса (1577-1640) и А. ван Дейка (1599-1641) [14, с. 39], можно опознать в упомянутых выше игровых портретах Цянь-луна своеобразную реализацию именно этого не задействованного в портретах Юн-чжэна культурного потенциала.
Литература
1. Горбунова СА. Китай. Религия и власть. М., 2008.
2. Духовная культура Китая. Энциклопедия. Т. 1-6. М., 2006-2010.
3. МясниковВ.С. Квадратура китайского круга. Т. 1, 2. М., 2006.
4. Неглинская М.А. Китайские расписные эмали в коллекции Государственного музея искусства народов Востока. М., 1995.
5. Неглинская МА. Шинуазри в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трёх великих правлений (1662-1795). М., 2012.
6. Неглинская МА. Разговор об антикварных вещах и сюжет «сто древних» в китайском искусстве и ремесле эпохи Цин (1644-1911) // Магия литературного сюжета. Проблемы интерпретации в изобразительном искусстве. Сб. статей НИИТИИИРАХ. М. 2012. С. 22-38.
7. Прасолова М. Китайское живописное искусство III в.: к проблеме начального этапа развития станковой живописи // Восток: традиции и современность. Сборник студенческих работ. Вып. 1. Китай. СПб., 2009. С. 113-130.
763
8. Русско-китайские отношения в XVIII веке. Т. 1 (1700-1725). М., 1978.
9. Саламзадэ Э. Визуальный язык в глобальном мире // Сб. Культура на рубеже XX-XXI веков: глобализационные процессы. СПб., 2009. С. 616-629.
10. Тридцать шесть стратагем: китайские секреты успеха. Пер. В.В. Малявина. М., 1998.
11. Будалагун (Дворец Потала). Пекин, 1994.
12. China: The Tree Emperors. 1662-1795. L., 2005.
13. Stuart J. Anonymous court artists Album of the Yongzheng Emperor in costumes // China: The Tree Emperors. 1662-1795. L., 2005. P. 429-430.
14. Wu Hung. Emperor's Masquerade - "Costume Portraits" of Yongzheng and Qianlong // Orientations. Vol. 26, №> 7, 1995. P. 25-41.
764
