CC BY
47
М.А. Неглинская
ИВ РАН
Рецепция европейского жанра натюрморт в китайском искусстве эпохи Цин
Тема доклада лежит в области исследования «шинуазри», первого интернационального стиля в искусстве ХУП-ХУШ вв. Цель - объективно оценить результат взаимодействия европейского и китайского (эпохи Цин, 1644-1911) искусства в одном из основных изобразительных жанров. В выступлении я попытаюсь проиллюстрировать следующие положения:
Во-первых, жанр натюрморт зародился в европейской античности и окончательно оформился в западной живописи XVII в., несколькими десятилетиями раньше его появления в Китае.
Во-вторых, появление жанра натюрморт цзинъу (хуа) Ш'Ш(Ш) в китайском искусстве связано с инициативой маньчжурского императора Кан-си (1662-1722), и первым китайским образцом жанра явилось изображение «древностей» (гу в расписном фарфоре.
В-третьих, как западная новация, принципиально важная для поддержания авторитета маньчжурской династии, натюрморт был встроен в традиционную культуру посредством обращения к теме китайской древности (память об этом сохранилась в национальной живописи го-хуа середины ХХ в.).
В-четвёртых, в цинском искусстве и ремесле ХЖИ-ХЖП вв. существовал ряд тематических разновидностей жанра, имевших аналогии в современном ему западном искусстве.
Согласно определению в энциклопедическом словаре, натюрморт -жанр изобразительного искусства, посвящённый изображению неодушевленных предметов (утварь, плоды, битая дичь, букеты цветов, атрибуты какой-либо деятельности и т.д.). Термин, как и сам жанр, сложился в рамках европейской культуры.
До появления натюрморта цзинъу (хуа) Ш'Ш(Ш) в китайском искусстве образы материального мира воплощали жанр жэньу (хуа) К^(Ш) - «(живопись) людей [и] предметов» (вариант перевода: «людей [с] предметами») и жанр хуаняо (хуа) - «(живопись) цветов [и] птиц». Изображение
ритуальных и бытовых вещей (бронзовой и лаковой утвари, музыкальных инструментов, тканей) встречается уже в ханьских композициях, например,
© Неглинская М.А., 2012 434
на шёлковой завесе из погребения княгини Дай (Дай хоу ци цзы ,
ок. 175 г. до н.э., Мавандуй Mi^, совр. г. Чанша пров. Хунань). Немало подобных изображений существует в классической живописи). Китайское название натюрморта цзинъу (хуа) Ш'Ш(Ш) - «неподвижная натура/неодушевлённые предметы/тихие вещи (в живописи)», по смыслу соответствует названиям жанра в европейских языках - английскому stilllife и немецкому Stilleben. Оба варианта восходят к голландскому - still ligende leven/stilleven («неподвижно лежащая модель»), которое использовалось примерно с середины XVII в.; самый распространённый теперь французский термин - nature morte (натюрморт, «мёртвая/неодушевлённая натура»), вошёл в обиход не ранее XIX в.
Веками изображения этого жанра в европейской традиции существовали и внутри сюжетного искусства, и рядом с ним, но не были идентифицированы как жанровый феномен. Антропоморфные фигуры месяцев с дарами (плодами, продуктами охоты и рыбной ловли в виде натюрмортов) распространены в древнеримских мозаиках. Корзины с фруктами, винные бутыли, вазы, плоды, дичь и рыба из помпеянских настенных росписей и мозаик Карфагена (римская колония «Африка», после II в. до н.э.) изображают покровительственные дары-ксении (греч. xenia), подносимые гостям. Виноградная гроздь напоминает легендарный рассказ из «Естественной истории» Плиния Старшего (23/24-79) о Зевксисе (годы работы ок. 435390 гг. до. н.э.), написавшем ягоды так правдиво, что изображение обмануло птиц; однако, соперник Зевксиса Паррасий (ок. 440-390 гг. до. н.э.) «накрыл» на рисунке виноград тканью, обманув конкурента. «Обманки» в виде остатков пищи, которыми, по поверью, питаются души усопших, известны в напольных мозаиках древнеримских вилл. Античную традицию продолжают изображения вещей в христианских сценах и вставные натюрморты. Тщательно прорисованные формы вещей в сюжетных миниатюрах «Часослова Марии Бургундской» характеризуют образ жизни при герцогском дворе, позволяя насладиться обманчиво яркой индивидуальностью каждого предмета; вместе с тем, подбор вещей передаёт истины более общего порядка: понятия людей герцогского круга о гармонии и целесообразности. Такая иллюзионистическая манера изображения вещей, в своём предельном выражении получившая название «обманки» (тромплей, от фр. trompe-l'oeil - «обман зрения») безраздельно господствовала в западной живописи с эпохи Ренессанса (в Италии XIV-XVI вв., в других европейских странах кон. XV - нач. XVII вв.) до середины XVIII в.
На рубеже XVI-XVII вв. в живописи разных европейских стран (по причинам, о которых мы сейчас говорить не будем) распространились изображения неодушевлённых предметов, обозначаемые термином Stilleben или натюрморт (вспоминаются, конечно, голландские «Завтраки» и фламандские «Лавки»). Европейские натюрморты XVII-XVIII вв. предназначались в большинстве своём для частных апартаментов людей с достатком; их созерцали на досуге, чему способствовала техника тромплей. Мотивы, представляющиеся взятыми непосредственно из жизни, нередко уходили корнями в античное и христианское искусство. Хлеб и вино в
435
композиции голландского или немецкого художника могли, например, выступать символами евхаристии (изображать «плоть и кровь Христа»).
Очевидный декоративный характер жанра, дефицит в нём повествова-тельности и действия - качеств исторической и религиозной живописи, объясняют его низкое положение в академической иерархии жанров (где за религиозной/исторической, бытовой и батальной живописью следовали портрет, пейзаж, натюрморт и анималистический жанр). Отсутствие действия в изображениях вещей компенсировалось сгущением символических ассоциаций.
В ХУП-ХУШ вв. натюрморт интенсивно развивался, появились его новые направления - vanitas («суета сует») и атрибуты искусств, наук и других видов человеческой деятельности, которые в контексте доклада представляются наиболее интересными, поскольку имеют точки пересечения с современными им китайскими вариантами натюрморта.
В конце XVII в., при Кан-си ^Ий (1662-1722), натюрморт был адаптирован на китайской почве как сюжет гу/гу вань/бай гу ^/^Й/Н^ («древности/антиквариат/сто древних») в росписи фарфора, таким образом, проблема популяризации нового жанра была доверена ремеслу и он быстро распространился в разных видах прикладного искусства. Подчинив мятежный Юг, где располагалась керамическая столица Китая (Цзиндэчжэнь), Кан-си повёл себя согласно конфуцианскому этическому императиву -проявил заботу о восстановлении фарфорового производства и отредактировал сюжетный репертуар изделий. Стратегия императора способствовала культурной реабилитации маньчжуров («варваров северо-востока») в глазах китайской интеллектуальной элиты.
Сюжет «древности» подразумевает неопределённое множество старинных редкостей и различных бытовых предметов. При своей очевидной новизне этот сюжет цинского искусства означает апелляцию иноземной династии к китайскому культурному архетипу. «Древности», по справедливому мнению знатока китайского фарфора Дж Кёртис, стали рекламой маньчжурского дома - «славной династии, пропагандирующей китайскую древность». Преемник Кан-си - император Юн-чжэн (1723-1735) в самом начале царствования заказал придворным живописцам исполнение горизонтальных свитков с «древностями» из дворцовой коллекции. Свитки по существу подтверждали императорский статус Юн-чжэна. После падения цинской монархии уцелели только фрагменты этого обширного государственного проекта. Предполагают, что каталог состоял из двух или трёх серий по 8 свитков в каждой и изображал тысячи произведений из бронзы, керамики резного камня и дерева, доставшиеся маньчжурам в наследство от их предшественников на троне Поднебесной империи. Изображения на свитках передают реальный масштаб «древностей». Некоторые «сокровища» двора (например, фарфор с росписью эмалевыми красками в гамме «розового семейства» ШШ) явно созданы цинскими мастерами и представляют собой «классику» маньчжурской эпохи. Формы и декор вещей (и даже рисунок кракелюр в керамике) переданы с максимальной точностью, что сближает изображения с европейскими натюрмортами в технике тромплей. Используются традиционные для
436
китайской живописи размывы красок и обводка изображений тушью по контуру. Обращение к «древним» представляется своеобразным путешествием в другую реальность - собственное прошлое культуры.
«Древности» - вставной сюжет в серии портретов Цянь-луна в интерьере антикварного кабинета. Самый ранний из свитков в отечественном издании фигурирует под названием «Портрет Цянь-луна, любующегося древностями» (1736-1795. Шёлк, тушь, водяные краски. Музей Гугун, Пекин). Авторство приписывают придворному художнику Яо Вэнь-ханю Ш^Ш (время работы после 1743) или Джузеппе Кастильоне (Castiglione, 1688-1766, китайское имя Лан Ши-нин
На службе в качестве придворного художника маньчжурских императоров, Кастильоне создал несколько живописных свитков с натюрмортами в виде цветочных ваз и кашпо, составляющих тематическую альтернативу «древностям». Самый ранний его натюрморт датируется 1723 г. Натюрморты Кастильоне хранятся в музейных и частных коллекциях Пекина, Шанхая и Тайбэя. Композиции, подражающие работам Кастильоне, создавались и его китайскими учениками, например, свиток с изображением округлой вазы с ветвями цветущего фруктового дерева.
Цветочная ваза - один из вечных образов в искусстве многих народов. В европейской традиции, к которой Кастильоне принадлежал по рождению и образованию - как ученик художника-иезуита Андреа Поццо (Pozzo, 1642-1709), - образ цветочной вазы восходит к греко-римской эпохе (ваза связана с традицией покровительственных даров); изображение цветочной вазы, из которой пьют воду птицы, распространено в раннехристианском искусстве, где оно трактуется как изображение душ, припадающих к источнику жизни и благодати. Ваза с цветами постоянно присутствует в алтарных композициях итальянского и северного Возрождения среди подношений Деве Марии (в живописи братьев Ван Эйк, Рогира ван дер Вейдена, Хьюго ван дер Гуса - на алтаре Портинари ок. 1475). У западных художников XVII в., живших в период войн и чумных эпидемий, изображение цветочной вазы дополняет композиции на тему мимолётности жизни - vanitas, от высказывания, приписываемого царю Соломону: Vanitas vanitatum, omnia vanitas («Суета сует, всё суета», Екклезиаст 1:2) или «memento morí («помни о смерти»). Роскошное цветение растений, сорванных и образующих букет, вместе с коллекцией мёртвых раковин у подножия вазы, даже радуя глаз, напоминают о бренности мира; тему «тщеты» в композиции дополняют золотые украшения и монеты. Известно, что Брейгель (художник гильдии св. Луки в Антверпене, с 1596 работал в Милане) создал эту вещь для медитации по заказу кардинала Федерико Борромео: священник высокого ранга считал, что Бог дал элементам природы чувственность и привлекательность, чтобы откликнувшиеся на неё созерцательные умы смогли найти свой путь к Создателю.
В китайской традиции символика цветочной вазы тоже амбивалентна. Ваза считалась знаком материнского лона, её ставили в свадебный паланкин невесты, наполняя зерном и драгоценностями с пожеланием изобилия и многочисленного потомства. В буддийском искусстве ваза с цветами как
437
форма, хранящая в себе жизнь, ассоциировалась с человеческим телом. Пара цветочных ваз (наряду с курильницей и подсвечниками) входила в цинское время в набор у-гун - «пять [священных] даров». В маньчжурский период, в условиях обновления буддизма и рецепции жанра натюрморт, ваза с цветами стала особенно популярным мотивом в изобразительном искусстве и ремесле.
Мотив цветочной вазы имеет весьма редкий прецедент в сунской живописи. Изображение представляет собой дар императрицы, страдавшей бессонницей, божеству Земли (Кунь ^Ф) во избавление от недуга. Каллиграфия неизвестного придворного художника воспроизводит стихи императрицы, в свою очередь цитирующей южносунского поэта Фань Чэн-да ^^^ (1126-1193), увлекавшегося чань-буддизмом. На это произведение из дворцовой коллекции мог опираться Кастильоне, вводя изображения цветочных ваз в сюжетный репертуар цинской живописи.
Третье (вслед за «древностями»-гу и цветочной вазой) тематическое направление в китайских натюрмортах эпохи Цин представляют атрибуты. В прикладном искусстве особенно распространены атрибуты восьми даосских бессмертных - ба сянь Л№. Менее отчётливы, но узнаваемы эти атрибуты в краевом узоре европейской жанровой сцены на фарфоре периода Кан-си.
Особое место среди атрибутов занимали сы шу - символы четырёх искусств (поэзии, каллиграфии, этикета и музыки), представлявшие собой изображения свитков, кистей, атрибутов шахматной игры, китайских гуслей (сэ Ш) и других «инструментов» учёного-вэньжэнь. В декоре бытовой утвари изображения сы шу иногда обрамлены фигурными картушами. Обрамления усиливают сходство «сокровищ» китайского учёного с семантически близкими атрибутами западных наук и художеств, или так называемых «трофеев» в европейском декоративном искусстве того же времени. Подобные композиции выражали идеологию просвещённого абсолютизма, что делало их интересными для «просвещённых» правителей империи Цин. Композиция с изображением «четырёх сокровищ» китайского интеллектуала встречается даже в женских головных украшениях. По набору мотивов эта композиция перекликается с более ранним французским академическим натюрмортом.
Атрибуты учёного-вэньжэнь аналогична! гуманистическим по духу натюрмортам-атрибутам эпохи европейского Просвещения, утверждавшим значимость воспитания, знаний и добродетелей. Как можно заметить, натюрморт Валье-Костер подражает работам Ж.-Б.С. Шардена (1699-1779), которому принадлежит несколько холстов с атрибутами художника, учёного и музыканта («Атрибуты искусств» и «Атрибуты науки» 1730-1731, Музей Жакмар-Андре, Париж; «Атрибуты музыки» 1765, Лувр, Париж; «Атрибуты искусств», ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва).
В произведениях годов Цянь-лун и Гуан-сюй, 1875-1908 (в течение последнего из двух правлений возрождались традиции китайского искусства XVIII в.) изображения цветочной вазы и «четырёх сокровищ» учёного зачастую объединялись с «древностями». В этой композиции «древности» символизировали традиционный опыт; о символике вазы говорилось; атрибуты
438
учёного означали интеллект дальневосточной цивилизации (ими «здесь и сейчас» творится завтрашняя древность культуры). В таком варианте сюжет «сто древних» характеризовал китайскую культуру в её полноте, как вечно живую традицию. Имея определённое мотивное сходство с композициями vanitas («суеты»), он был противоположен им по настроению. В натюрмортах на тему «суеты» изображения живых цветов интеллектуально и эмоционально противопоставлялись изображениям рыцарских доспехов, черепа, раковин - каждый из этих предметов представлял собой лишь оболочку, из которой ушла жизнь. «Древности» (архаичные ритуальные сосуды) в китайской культуре, напротив, играли роль связующего звена между её прошлым и настоящим (вспомним о сохранении ритуала и форм ритуальной утвари); в натюрморте на тему «древностей»-бай гу отсутствовал трагизм восприятия жизни, воплотившийся в vanitas.
Существовала и обратная связь: очевидно влияние китайского жанра хуа-няо ЙА на европейский натюрморт XVIII в., изображающий живых птиц. По трактовке мотива и колориту натюрморт Фейта близок композиции на коромандельской лаковой ширме.
Рецепция жанра натюрморт в цинском искусстве представляется удавшейся попыткой омоложения китайской культуры за счёт использования опыта западного искусства, выросшего из альтернативной, но равной по масштабу европейско-средиземноморской традиции. При условии сохранения китайского культурного массива влияние европейских новаций было благотворным: они дополняли имеющийся опыт и, даже составляя полюс автохтонной традиции, не содержали для неё опасности.
Появление жанра натюрморт в империи Цин отразило общую тенденцию в придворном искусстве стран, попавших в орбиту европейских интересов на Востоке. Но в Китае, благодаря наличию массивного потенциала традиционной культуры, усвоение этой жанровой новации было наиболее осмысленным и глубоким.
439
