CC BY
20
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-4-68-
ПОЛИКОНТЕКСТУАЛЬНЫЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ ОБРАЗЦОВ КИНОМУЗЫКИ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО (НА ПРИМЕРЕ СОЧИНЕНИЙ И. ДУНАЕВСКОГО И А. ПЕТРОВА)
Е. П. Красовская, Лю Цзятяньцзэ*
68
Московский педагогический государственный университет, Москва, Российская Федерация, 119435
Аннотация. В статье рассмотрены вопросы педагогического руководства подготовкой обучающихся к исполнению образцов киномузыки российских композиторов на фортепианных занятиях на основе применения поликонтекстуального подхода. Показано, что при таком подходе киномузыка может стать действенным средством расширения общекультурного тезауруса студентов, развития их творческих способностей, музыкального сознания, воображения и фантазии, обогащения их репертуарного багажа. Подробно рассмотрены методические аспекты работы с обучающимися над фортепианными версиями увертюр к кинофильмам «Дети капитана Гранта» И. О. Дунаевского и «Укрощение огня» А. П. Петрова. На примере этих произведений раскрывается содержание историко-культуроло-гического, социального, музыкально-теоретического, литературного контекстов, которые призваны подготовить студентов к их интерпретации в своей исполнительской деятельности. Обосновывается вариативность выбора контекстов в работе с обучающимися в зависимости от осваиваемого ими музыкального материала, индивидуально-психологических качеств личности преподавателя и студента, их представлений об изучаемом образце киномузыки, а также тех конкретных педагогических задач, которые решаются в учебно-образовательном процессе.
Ключевые слова: музыкальное образование, класс фортепиано, киномузыка, Увертюра к кинофильму «Дети капитана Гранта» И. О. Дунаевского, Увертюра к кинофильму «Укрощение огня» А. П. Петрова, поликонтекстуальный подход.
Благодарность. Авторы благодарны редакционной коллегии за ценные советы и рекомендации в процессе подготовки статьи к публикации.
Научный руководитель - кандидат педагогических наук, доцент Е. П. Красовская.
© Красовская Е. П., Лю Цзятяньцзэ, 2022
Контент доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International License The content is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
Для цитирования: Красовская Е. П., Лю Цзятяньцзэ. Поликонтекстуальный подход к изучению образцов киномузыки в классе фортепиано (на примере сочинений И. Дунаевского и А. Петрова) // Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education. 2022. Т. 10. № 4. С. 68-88. DOI: 10.31862/2309-14282022-10-4-68-88.
DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-4-68-88
A POLYCONTEXTUAL APPROACH TO THE STUDY OF FILM MUSIC SAMPLES IN PIANO CLASS (ON THE EXAMPLE OF WORKS BY I. DUNAEVSKY AND A. PETROV)
Elena P. Krasovskaya, Liu Jiatianze*
Moscow Pedagogical State University (MPGU), Moscow, Russian Federation, 119435
Abstract. The article deals with the issues of pedagogical guidance in training students to performing samples of film music by Russian composers in piano lessons based on the application of a polycontextual approach. It is shown that with this approach, film music can become an effective means of expanding the general cultural thesaurus of students, developing their creative abilities, musical consciousness, imagination and fantasy, enriching their repertoire baggage. The methodological aspects of working with students on piano versions of overtures to the films "The Children of Captain Grant" by I. O. Dunaevsky and "The Taming of Fire" by A. P. Petrov are considered in detail. On the example of these films, the content of historical and cultural, social, musical-theoretical, literary contexts is revealed, which are designed to prepare students for their interpretation in their performing activities. The variability of the choice of contexts in working with students is substantiated depending on the musical material they master, the individual psychological qualities of the teacher and student, their ideas about the studied sample of film music, as well as those specific pedagogical tasks that are solved in the educational process.
69
Keywords: musical education, piano class, film music, Overture to the film "The Children of Captain Grant" by I. O. Dunaevsky, Overture to the film "The Taming of Fire" by A. P. Petrov, a polycontextual approach.
Acknowledgement. The authors are grateful to the editorial board for valuable advice and recommendations in the process of preparing the article for publication.
For citation: Krasovskaya E. P., Liu Jiatianze. A Polycontextual Approach to the Study of Film Music Samples in Piano Class (On the Example of Works by I. Dunaevsky and
* Scientific adviser - PhD of Pedagogical Sciences, Associate Professor Elena P. Krasovskaya.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ОБРАЗОВАНИЕ MUSICAL ART AND EDUCATION
2022. Т. 10. № 4 2022, vol. 10, no. 4
A. Petrov). Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Musical Art and Education. 2022, vol. 10, no. 4, рр. 68-88 (in Russian). DOI: 10.31862/2309-1428-2022-10-4-68-88.
Киномузыка и её влияние на профессиональное становление учащихся-музыкантов
В числе приоритетных векторов национального развития России и Китая, выдвигаемых в настоящее время руководством государств в области образования, выступает формирование «универсального» специалиста, способного и готового на практике к полноценному осуществлению различных видов профессиональной деятельности.
Применительно к сфере подготовки музыкантов-педагогов движение в данном направлении связано с созданием необходимых условий для формирования широкого тезауруса обучающихся, овладения ими репертуаром различной стилевой и жанровой направленности, отражающим в том числе современное музыкальное искусство, развития умения методически обоснованно и грамотно применять его в ходе работы с учениками.
Одним из актуальных путей в расширении репертуара современного музыканта может стать обращение в педагогическом процессе к жанрам музыки кино. Под киномузыкой как неотъемлемым компонентом единого кинематографического целого принято понимать одно из важных выразительных средств кинопроизведения, способное усилить эмоционально-психологическое воздействие киноленты на зрителя, прояснить идею фильма, охарактеризовать события, передать скрытое течение сюжета, раскрыть внутренний мир и переживания героев [1].
Будучи тесно связанной с содержательным и визуальным компонентами фильма, киномузыка обладает уникальным
потенциалом воздействия на личность, что позволяет успешно применять заложенные в ней возможности при решении ключевых педагогических задач воспитания, обучения и развития. Аргументированные доказательства указанного утверждения содержатся в появившихся в последнее время отдельных научных работах, посвящённых значимости методического потенциала киномузыки для профессионального становления учащихся-музыкантов. Так, в исследовании Е. П. Красовской изучение киномузыки рассматривается как средство активизации ассоциативного мышления и расширения общекультурных компетенций студентов музыкальных факультетов педагогических вузов [2]. В статье А. В. То-роповой и Н. М. Ермаковой показано, что такие функции киномузыки, как иллюстративная и дистанцирующая, могут способствовать гармоничному развитию личностной рефлексии в юношеском возрасте через актуализацию механизмов идентификации и обособления [3].
Вместе с тем в современной практике подготовки будущих музыкантов-педагогов России, наряду с указанными положительными тенденциями в освоении киномузыки в целом, наблюдается недооценка актуальности её методического потенциала для профессионального роста, нравственного формирования и творческого развития обучающихся, в результате чего теоретико-методические аспекты процесса изучения студентами её образцов остаются непроработанными.
Представляется, что первым шагом на пути преодоления указанного противоречия может стать рассмотрение возможностей поликонтекстуального подхода
при изучении соответствующего репертуара. В рамках данного подхода изучение того или иного феномена осуществляется в системе различных контекстов (когнитивного, личностного, исторического, культурного и т. д.) в их взаимодействии. Играя важнейшую смыслообразующую роль во всех процессах психики, сознания и деятельности, контексты, как совокупность внешних и внутренних условий поведения и деятельности человека, влияют на восприятие, понимание и преобразование субъектом конкретной ситуации, проясняя её смысл и значение.
В репертуарный список музыкальных сочинений могут быть включены апробированные и успешно прошедшие проверку временем опусы российских композиторов, предназначенные как для сольного исполнения, так и для различных форм ансамблевого музицирования. В качестве примеров переложений киномузыки для фортепиано в 4 руки и двух фортепиано могут выступить такие произведения, как: «Время, вперёд!» из Первой оркестровой сюиты Г. Свиридова, созданной на основе музыки к одноимённому кинофильму по повести В. Катаева (переложение для фортепиано в 4 руки Б. Березовского и Н. Хотунцова); Интермеццо «Дороги» М. Таривердиева из кинофильма «Семнадцать мгновений весны» (переложение для фортепиано в 4 руки А. Шувалова); «Вальс» из сюиты к киноленте «Мастер и Маргарита» (композитор И. Корнелюк, транскрипция для фортепиано в 4 руки И. Оловникова) и др.
В настоящей статье более подробно будет рассмотрен процесс освоения значимых для современной российской системы музыкального образования увертюр из кинофильмов «Дети капитана Гранта» (композитор И. О. Дунаевский) и «Укрощение огня» (музыка А. П. Петрова). Выбор указанных произведений не
случаен. Он обусловлен удивительной образной яркостью музыкального содержания, уникальным композиторским даром авторов достигать в произведениях высочайшего уровня обобщения художественной идеи и концентрации эмоционального накала, позволяющих музыке кинофильмов обособиться от конкретности визуального ряда и обрести самостоятельность бытования в современном художественном пространстве. Свидетельством признания заключённого в увертюрах большого педагогического потенциала для воспитания музыкальной культуры учащихся, формирования их эстетического вкуса, расширения слухового опыта является включение произведений в содержание общего, дополнительного и профессионального музыкального образования на различных его уровнях.
Особую значимость для развития художественного тезауруса, совершенствования музыкальных способностей и исполнительских навыков обучающихся приобретает освоение ими транскрипций увертюр, выполненных М. Нюрнбергом [4] и Г. Корчмаром [5]. Великолепно интерпретируемая авторитетными мастерами фортепианного искусства музыка увертюр с течением времени прочно вошла в реестр хрестоматийных произведений, изучаемых учащимися-пианистами. В рамках нашего исследования представляет интерес рассмотрение особенностей её постижения на разных ступенях системы музыкального образования.
Образцы киномузыки И. Дунаевского и А. Петрова как предмет освоения в российской системе общего и дополнительного музыкального образования
В российской педагогике музыкального образования накоплен разнообразный
методический опыт в подходе к исполнительскому изучению анализируемых произведений.
Знакомство с музыкальными образами И. Дунаевского и А. Петрова начинается с раннего возраста. Особую роль в прояснении содержания анализируемых произведений играет опыт, приобретённый учащимися на уроках музыки в общеобразовательной школе. Уяснение учениками художественно-образной специфики музыкального языка и формирование эмоционального отклика на произведения осуществляется на этом этапе в процессе слушательской деятельности, сопровождаемой демонстрацией соответствующих видеорядов, и вокально-хоровой работы над яркими образцами песенного репертуара композиторов.
Полученный опыт, выступая своеобразной «пропедевтической» основой, создаёт предпосылки для полноценного исполнительского освоения учащимися образцов киномузыки И. Дунаевского и А. Петрова на фортепианных занятиях в системе дополнительного музыкального образования (ДМШ, ДШИ). Данный процесс, как уже было отмечено выше, осуществляется в ходе изучения юными пианистами специальных транскрипций, предназначенных для ансамблевого исполнения. Включение указанных опусов в репертуар осуществляется педагогом в соответствии с доступностью образной сферы музыки для детского восприятия, уровнем развития музыкальных способностей и технических возможностей обучающихся. Так, светлая и жизнеутверждающая увертюра И. Дунаевского в переложении М. Нюрнберга рекомендована к изучению преимущественно учениками средних классов, а содержание философски-обобщённого сочинения А. Петрова в транскрипции Г. Корчмара наиболее полно может быть прочувствовано, осмыслено и
воплощено в исполнении учащимися старшего возраста.
Одной из важнейших «составляющих» поликонтекстуального подхода к освоению музыкального содержания, применяемых в классе фортепиано в системе дополнительного образования, выступает музыкальный контекст. Погружение в него предполагает применение на занятиях рекомендованного Г. Г. Ней-гаузом «комплексного» метода преподавания [6, с. 148]. Данный метод позволяет педагогу органично сочетать поиск исполнительских средств выражения художественного содержания с расширением кругозора учащихся-пианистов - знакомством с биографией композиторов, понятием увертюры как особого жанра в музыкальном искусстве, особенностями строения изучаемых произведений и т. д. Достижение полноты и глубины анализа средств музыкальной выразительности на фортепианных занятиях осуществляется преподавателем в опоре на знания, приобретённые учениками в ходе изучения дисциплин музыкально-теоретического цикла («Сольфеджио», «Теории музыки» и «Музыкальной литературы»).
Необходимым условием успешности интерпретации рассматриваемых произведений как ярких образцов программного содержания является привлечение к работе над музыкальными образами литературного и кинематографического контекстов. Беседы с обучающимися о содержании романа Ж. Верна и киносценария Д. Храбровицкого, истории создания кинолент, а также специально организованный и педагогически управляемый совместный просмотр фрагментов, заключающих в себе тематический материал увертюр, должны совершаться с обязательным акцентом на установлении глубинных связей между видеорядом и усиливающей его эмоциональное
воздействие музыкой. Применение данных контекстов меняет представление учащихся о значимости изучаемых образцов киномузыки в драматургии фильмов. Из обыкновенного звукового фона, сопровождающего показ титров на экране, увертюры превращаются в важнейший педагогический инструментарий аккумулирования художественного содержания. Осознание этого стимулирует интерес обучающихся к детальному раскрытию композиторского замысла, конкретизирует и уточняет поиск адекватных исполнительских средств, необходимых для его ансамблевого воплощения на инструменте.
Общая характеристика поликонтекстуального подхода к работе над фортепианными транскрипциями И. Дунаевского
и А. Петрова в системе профессионального музыкального образования
На ступени среднего профессионального образования изучение анализируемых образцов киномузыки осуществляется на более высоком уровне художественного осмысления. Музыка произведений (наряду с применением охарактеризованных выше контекстов и совершенствованием необходимых пианистических приёмов) рассматривается сквозь призму культурологического и социального контекстов. С их помощью проясняются представления учащихся о заключённой в музыкальном тексте специфике интонационного словаря композиторов, стилевых предпочтениях и жанровых чертах их творчества, сформировавшихся в неразрывной связи индивидуального почерка авторов с ценностными идеалами и художественными ориентирами эпохи, главными из которых стали для композиторов
динамичные преобразования в области театрального и киноискусства. В связи с этим представляется необходимым познакомить обучающихся с понятийным аппаратом, используемым при анализе киномузыки, проблемой общего и особенного в музыкальном искусстве и кинематографии, атрибутийными свойствами обоих искусств, являющимися объективной основой их органического синтеза («процессуальность», «динамизм», «движение», «темп», «ритм», «монтаж» и т. д.). Не менее значимым для учащихся является и информация об особенностях моделей творческого сотрудничества режиссёра и композитора, возникающих в ходе работы над кинолентой.
Основательности проникновения в указанные контексты способствует и ознакомление молодых музыкантов с научными трудами Н. Шафера [7], Л. Даниле-вича [8], А. Пэна [9], А. Чернова [10], М. Друскина [11], Л. Мархасева [12], Б. Каца [13], формирующими целостное представление об идейно-художественных исканиях и достижениях Дунаевского и Петрова; а также изучение эпистолярного наследия композиторов [14], их статей и зафиксированных на страницах печати интервью [15; 16], обширного киноматериала (документальных кинолент) [17; 18; 19; 20], в которых признанные мастера рассказывают о путях решения художественных задач в процессе обращения к различным жанрам музыкального искусства.
При освоении анализируемых произведений в высшем учебном заведении применяемые на предыдущих этапах образования контексты, вступая во взаимодействие, переплетаясь между собой и проникая друг в друга, «сливаются» в сознании обучающегося в некую стройную многоуровневую - поликонтекстуальную - целостность, дающую
представление о музыкальном образе как многомерном художественном феномене. Рождение такого представления раскрывает перед студентом безграничные возможности для его глубинной интерпретации в исполнительской практике, направляя обучающегося по пути неустанного совершенствования соответствующих средств выразительности. Умение системно мыслить, всесторонне охватить художественное явление раскрепощает творческие силы пианистов, позволяя им выйти на более высокий уровень эстетического освоения звуковой идеи.
Особо следует подчеркнуть необходимость реализации рассматриваемого подхода в вузовском музыкально-педагогическом образовании. Для многогранной и убедительной интерпретации образцов киномузыки и умения дать её методическое обоснование в работе с учениками будущим музыкантам-педагогам необходимо, наряду с овладением высоким уровнем инструментальной подготовки, научиться подходить к рассмотрению анализируемых произведений с позиции поликонтекстуального подхода. В связи с этим особую значи-щ! мость приобретает более детальная характеристика его основных составляющих на примере выбранных для анализа фортепианных транскрипций.
Основные составляющие поликонтекстуального подхода при работе над фортепианными транскрипциями И. Дунаевского
и А. Петрова в системе профессионального музыкального образования
Как показывает наш опыт, в фортепианном классе важнейшими составляющими поликонтекстуального подхода к работе над увертюрами являются ис-торико-культурологический, социальный,
музыкально-теоретический и исполнительский контексты в их тесной взаимосвязи. Перейдём к более подробному рассмотрению их содержания и особенностей реализации в учебном процессе.
Одним из важных шагов на начальном этапе постижения художественного образа каждой из увертюр должно стать погружение обучающихся в широкий истори-ко-культурологический и социальный контексты. Первый из них позволяет рассмотреть творческий портрет композиторов на фоне панорамы динамичного искусства ХХ столетия, с характерными для него тенденциями к взаимодействию и синтезу, возникновению на этой основе новых форм художественного отражения действительности. Второй - раскроет особенности социокультурного пространства, в рамках которого осуществлялся процесс формирования личности композиторов и протекала их активная творческая деятельность. Сквозь призму данных контекстов должно осуществляться, на наш взгляд, и ознакомление студентов с важнейшими биографическими вехами профессионального становления И. О. Дунаевского и А. П. Петрова, повлиявшими на формирование их мировоззрения и обусловившими специфику образной сферы, стилевых особенностей и средств художественной выразительности произведений.
Анализ показывает, что при всей непохожести и самобытности индивидуального почерка композиторов как представителей различных временных вех российской культуры минувшего столетия их многое объединяет. Генеральными линями творчества обоих выступают любовь к песенному жанру, театральному искусству и увлечённость кинематографом.
Важность рассмотрения творчества Дунаевского и Петрова, как композиторов-песенников, сквозь призму широкого
историко-культурологического и социального контекстов подчёркивалась многими исследователями [8; 9; 10; 11; 13 и др.]. Характеризуя большой и ответственный труд авторов, работающих в рассчитанном на многомиллионную аудиторию жанре, Л. Данилевич, в частности, отмечал, что в песне композитор должен добиться максимальных результатов -воплотить большие чувства и мысли с помощью весьма ограниченных художественных средств. Ими, как известно, являются небольшая протяжённость построения (как правило, в пределах восьмитактового периода), элементарная архитектоника, доступность ритма, отсутствие гармонической усложнённости в партии сопровождения и т. д. Но главным элементом, определяющим художественное значение песни, выступают отобранные автором мелодические интонации, соответствующие литературному содержанию и обладающие доступностью для восприятия в эмоционально-художественном, а также исполнительском смысле. Их выбор, по мнению исследователя, определяется не только величиной таланта и совершенством техники, но и наличием у композитора «своего рода внутреннего интонационного слуха» (курсив авторов), концентрирующего наиболее массовые и жизненные интонации, выражающие дух времени [8, с. 6].
Высказанное исследователем наблюдение подтверждается в творчестве обоих композиторов, каждый из которых услышал и воплотил в музыке обобщённые интонации своей эпохи. Так, яркое и многогранное музыкальное наследие И. О. Дунаевского отражало основные социокультурные тенденции периода строительства социализма в СССР (20-е -30-е годы минувшего века), связанного с революционно-романтической идеей формирования нового человека средст-
вами искусства. Ведущими темами творчества композитора являются любовь к Родине, радостное мировосприятие жизни, открытость миру, непоколебимая вера в светлое будущее, сердечное тепло и проникновенный лиризм. Его музыка, как концентрированное выражение идей общественного строя, стала настоящим символом эпохи, что нашло выражение в созданном композитором особом жанре -массовой песни нового типа. В первую очередь речь идёт о песне-марше, выражавшей коллективное действие и исполняемой преимущественно хором. Отличительными чертами выступают при этом наполненная жизнеутверждающими интонациями мелодика, а также активный темп, упругий ритм, общий подчёркнуто мажорный колорит и ощущение простора. В опоре на указанные средства музыкальной выразительности Дунаевский создавал также шуточные комедийные куплеты и песни, заключающие в себе черты русской частушки (вторая линия песенного творчества). И, наконец, ещё одним направлением работы композитора в этой области явились лирические образы с характерной для них большой выразительностью, задушевностью и сердечностью мелодического начала, интонационным родством русским народным напевам [Там же, с. 23].
Песенное творчество А. П. Петрова разворачивалось в иную историческую эпоху. Наступившая политическая «оттепель», грандиозные победы советской науки, связанные с покорением космического пространства, триумфом человеческого разума и воли, позволили во второй половине XX столетия по-новому оценить возможности Личности, что привело к возникновению иной жанровой разновидности: сольной песни-портрета, песни-признания, песни-исповеди, песни-баллады, песни-кредо. Указанное жанровое
75
многообразие «обеспечивалось» особой музыкально-интонационной наполняемостью, позволяющей автору выразить в музыке чувства задушевности и проникновенного лиризма, мягкого юмора и особой сердечности, возвышенности и одухотворённости, активности, решительности, непримиримости, драматизма, скорби. Умение А. Петрова «чутко вслушиваться в интонационную атмосферу времени, избирательно используя те или иные из её новых слагаемых», придавало каждой из песен индивидуально-неповторимый лик [11, с. 129].
С помощью особых средств музыкальной выразительности композитором формировались портретные образы песенной галереи, характеризующие людей «высокого и чистого образа мыслей и тонких душевных движений», со скромным характером, негативным отношением к внешнему блеску и высокопарным фразам. Герой песен Петрова - «не только современник, но и инициативный участник великих дел», романтик и мечтатель, склонный во избежание пафоса к иронии над собой. При этом он активный член общества, не мыслящий себя в стороне от значимых социальных проблем времени. «Личные его побуждения неизменно соотнесены с гражданскими интересами, и от того личное в песнях Петрова так часто служит формой проявления гражданственного. Оба эти качества нераздельны» [Там же, с. 148-149].
Сформировавшиеся творческие почерки Дунаевского и Петрова как композиторов-песенников ярко проявились в создании музыки к театральным постановкам. В рамках изучения историко-культурологического контекста интерес для студентов может представить ознакомление с информацией о предпочтениях каждого из них в данной сфере.
Пути композиторов в области театрального искусства складывались по-разному. Так, Дунаевского в большей степени привлекала оперетта (многие исследователи называют Исаака Осиповича одним из основоположников, определивших облик данного направления в советском искусстве) и жанр музыкальной кинокомедии, создание музыки для балета и театрализованных эстрадно-джазовых представлений (театр Л. Утёсова). А. Петрова, наряду с опереттой и балетом, влекла сфера оперы, а также поиски особых - синтетических - музыкально-сценических форм воплощения художественного содержания (например, балет «Пушкин», созданный в жанре вокально-хореографической симфонии). При этом оба автора активно работали над созданием музыки к драматическим спектаклям.
И всё же наибольшую известность композиторам принесли музыкальные произведения, предназначенные для кинематографа. В этой области каждый из них создал музыку к десяткам фильмов. Сотрудничая с выдающимися режиссёрами, под их непосредственным руководством они прошли великолепную школу, постигая специфику особой профессии -кинокомпозитор.
Работа в кино привлекала И. Дунаевского безграничными возможностями «пользоваться любыми исполнительскими ресурсами»: от знаменитых солистов - вплоть до самых больших оркестровых и хоровых коллективов [8, с. 21]. Вместе с тем композитору приходилось и многому учиться: овладевать приёмами создания закадровой и внутрикадровой музыки, выполнять жёсткие требования кинематографа в отношении синхронности - совпадения звукового оформления с происходящим на экране событием. Многолетняя деятельность Исаака Осиповича в данной области способствовала
формированию таких качеств, как конспективность, лапидарность, чёткость и рельефность, своеобразная «броскость» музыкальной мысли, ясность и общедоступность языка. Оформление музыкальных комедийных фильмов развивало чувство юмора, стимулировало поиск необходимых для его воплощения особых средств музыкальной выразительности.
По воспоминаниям Андрея Петрова, сочинение киномузыки требовало от него мелодической ясности, предельного лаконизма, художественной завершённости. Работая в этой сфере, он учился создавать музыку «без вводов, переходов и связок» (так называемых «рамплиссажей»), чётко хронометрированную по времени и зачастую длящуюся всего лишь несколько секунд. Сотрудничество с кинематографистами сформировало особое отношение композитора к теме фильма, которая в идеале должна звучать как его «музыкальная эмблема», запечатлевая в нескольких тактах и образ, и настроение. Совершенствованию композиторского мастерства способствовало усвоение законов кинодраматургии, ознакомление с её эстетикой и свободой формы. У кинорежиссёров он учился «стилистическому разнообразию и стилевой точности в искусстве». При создании музыкальной атмосферы фильмов композитору приходилось знакомиться с разными эпохами и странами, людьми и ситуациями, достигать точного и неповторимого звукового решения, что требовало, по словам Петрова, непрестанного совершенствования дара музыкального перевоплощения [11, с. 156-157].
Анализируя особенности взаимодействия композиторов с кинематографом, чрезвычайно важно обратить внимание студентов на характерную для обоих авторов принципиальную позицию в отношении значимости роли музыки к
кинофильму. Выступая против рассмотрения её в качестве обыкновенной иллюстрации, которая, «не задевая слуха, не мешает следить за сюжетом» [16, с. 5], они стремились придать музыке статус одного из ключевых выразительных средств кинопроизведения. Подтверждением тому выступают созданные композиторами десятки оригинальных образцов киномузыки, усиливающих эмоционально-психологическое воздействие фильма, помогающих зрителю глубже осознать его идею, раскрыть внутренний мир героев. В свете сказанного обоснованной представляется особая требовательность, проявляемая обоими музыкантами в отношении к литературному качеству сценария, его художественным достоинствам.
Одним из важных аспектов освоения музыкального содержания увертюр выступает также литературный контекст и ознакомление обучающихся с историей создания кинолент. И это вполне закономерно. Произведения, как уже отмечалось ранее, являют собой яркие образцы программной музыки. Одно из них создавалась композитором на основе экранизации популярного романа французского писателя Жюля Верна, повествующего о поисках пропавшего капитана Гранта и множестве захватывающих приключений на пути бесстрашных членов экипажа яхты «Дункан». Другое - на материале сценария российского драматурга и кинорежиссёра Д. Храбровицкого о первопроходцах в отечественном ракетостроении и космонавтике.
При актуализации литературного контекста фабулы обоих произведений (то есть фактическая сторона повествования - события, действия, состояния в их причинно-следственной, хронологической последовательности) могут быть, на наш взгляд, проанализированы
студентами в обобщённом виде. Основной упор следует сделать на заложенных в них нравственных смыслах, отражающих глубинные константы бытия. Так, в произведении Ж. Верна непреходящими духовными ценностями являются благородство, преданность, верность, отвага, взаимовыручка, мужество и героизм в достижении высокой цели спасения человека, невзирая на сложности и опасности выполнения этой задачи. В киносценарии российского мастера - воля, целеустремлённость, самоотверженный труд главного героя и руководимого им огромного коллектива единомышленников, проявленные при создании космической отрасли в Советском Союзе.
В аналогичном ключе следует знакомить обучающихся и с историей создания кинолент. Музыкальный фильм «Дети капитана Гранта» вышел на экраны страны в 1936 году. Его появление в период, когда в Европе активизировался фашизм, имело глубокое символичное значение. В приключенческом по жанру фильме содержался важный социальный подтекст: достижение благородной цели зависит от щл мужества, смелости и инициативы каждого члена команды. Получив в 1935 году приглашение от режиссёра Владимира Вайнштока сочинить музыку к фильму, Дунаевский с огромным увлечением погрузился в творческий процесс. Коллеги по съёмочной площадке вспоминали впоследствии о вдохновенном мастерстве, с которым автор разрабатывал рождающийся в сознании (иногда - прямо на съёмочной площадке) материал, изображая едва ли не целый оркестр. Ему всегда хотелось, чтобы музыкальная основа киноленты отличалась образной конкретностью и была по-настоящему жизненной, глубокой, искренней и заразительной [21].
Итогом работы стала киномузыка, сделавшая композитора вошедших в
фильм песен «О весёлом ветре» и «Жил отважный капитан» (на стихи В. Лебедева-Кумача), а также замечательных оркестровых эпизодов, сопровождающих пейзажи и драматические ситуации, полноправным соавтором режиссёра. Но главным достижением фильма явилась великолепная романтическая увертюра, ставшая подлинной квинтэссенцией художественного содержания. Отмечая огромные эстетические достоинства музыки, без которой практически невозможно представить себе визуализацию образов романа Ж. Верна, Д. Шостакович характеризовал увертюру Дунаевского как «симфоническое произведение большого накала и темперамента» [22, с. 48], предрекал ей неослабевающую любовь зрителей и многолетнее сценическое будущее в качестве самостоятельного произведения. Эти слова оказались пророческими. Созданная в 1936 году к кинофильму «Дети капитана Гранта» она и сегодня занимает прочное место в концертных программах многих симфонических, духовых и эстрадных оркестров мира. Спустя полвека музыка увертюры, обладающая весомым эмоционально-выразительным потенциалом, как некое «универсальное» произведение, обрела в кинематографе вторую жизнь, став важнейшим лейтмотивом в советско-болгарском многосерийном телевизионном приключенческом фильме режиссёра С. Говорухина «В поисках капитана Гранта» (Одесская киностудия - Студия «Бо-ян», 1985 г.).
Драма «Укрощение огня» вышла в прокат в 1972 году, к 11-летию со дня полёта Юрия Гагарина. Главный герой фильма - Андрей Башкирцев, человек большого таланта и энергии стал собирательным образом, воплотившим в себе черты многих ведущих учёных, конструкторов авиационной и ракетной техники,
работавших над созданием космических кораблей и открывших новую страницу в истории человечества. В ряде фрагментов киноленты показаны уникальные старты ракет, снятые на космодроме Байконур. Картина повествует о выдающихся исторических событиях, ставших гордостью советского народа: запуск искусственных спутников Земли, первый полёт человека в космос. Неслучайно критики называли этот фильм грандиозной киноэпопеей [23].
Создавая музыку в полном соответствии с этим жанром, Петров стремился отразить в ней масштаб показанных в фильме событий. Ему хотелось, чтобы сочинённая им киномузыка о первопроходцах в новую космическую эру стала настоящей одой тысячам обычных людей, взявших на себя смелость быть первыми и безоглядно идти к мечте. Желание композитора превратилось в реальность. Увертюра к кинокартине настолько узнаваема и так полюбилась зрителям, что обрела не зависимую от киноленты жизнь. Её и поныне используют в различных телепередачах и документальных фильмах, посвящённых отечественной космонавтике. Сегодня, в XXI столетии, увертюра воспринимается как своего рода гимн покорителям космического пространства.
Изучение рассмотренных выше контекстов создаёт необходимые условия для выхода художественного сознания обучающихся на качественно новый уровень осмысления ключевого - музыкально-теоретического контекста - как первоисточника, квинтэссенции воплощённого в нотном тексте авторского замысла. К его рассмотрению мы и переходим.
При погружении студентов в данный контекст одной из главнейших задач является осознание ими интонационной природы образов. В связи с этим представляется необходимым сконцентрировать внимание обучающихся на уникальном
мелодическом даре И. О. Дунаевского и А. П. Петрова, обусловленном благоговейным отношением обоих композиторов к творчеству П. И. Чайковского.
Для Дунаевского мелодия выступала «почти физическим и психическим понятием», главным «существом произведения, его альфой и омегой». Именно с мелодией как выразительницей музыкального содержания композитор соотносил решение главной задачи - «увлечь слушателя, довести до его чувств и сознания авторский замысел». В воображении Дунаевского рождение мелодии осуществлялось «бессознательно, нечаянно» и одновременно так, как подсказывалось «внутренним творческим голосом». Различные свойства мелодии, присущие ей «восхождения и спады, полутона, кварты и септимы, одетые в гармонический наряд» были обусловлены и рождались вместе с чувством [14, с. 212]. Интонационный словарь композитора формировался под влиянием городского романса, народного песенного творчества, джазовой культуры, с характерным для неё задорным живым юмором, ярко-специфической стилистикой, ритмической динамикой. Некоторые из перечисленных особенностей находят подтверждение в музыке увертюры. Порождённые богатой фантазией автора броские, запоминающиеся интонации (включая опевания опорных тонов, стремительные взлёты и следующее за ними нисходящее движение, завершающееся ламентозными интонациями), рельефность мелодического материала, активное использование секвенций, полная жизни и юношеского задора ритмическая пульсация, тщательно продуманная музыкальная драматургия, симфоническое развитие лейтмотивов в сочетании с гармонической изобретательностью (интенсивным модуляционным развитием, необычным тональным
80
сопоставлением главной и побочной партий) и яркостью динамического профиля придают увертюре высокую художественную ценность [10, с. 20].
Отношение к мелодии как «главной, необходимой и вечной принадлежности музыки» [16, с. 174] характерно и для А. П. Петрова. По словам самого композитора, её рождение как ключевого проводника музыкальной мысли происходит в сознании зачастую неожиданно и спонтанно. Возникая в слуховой сфере в самых общих чертах - на отдыхе в доме творчества, основные музыкальные темы корректируются впоследствии за роялем или письменным столом. При создании мелодий к различным кинолентам основным принципом работы композитора выступал поиск лейтмотива, всего лишь нескольких тактов - трёх-четырёх строк нотной бумаги, и следующая за этим активная его разработка. Интонационная и жанровая сферы лейтмотива определялись «шпаргалкой» - конкретным режиссёрским заданием, отражающим настроение основных тем и эпизодов фильма [Там же, с. 9]. При этом композитор всегда стремился к тому, чтобы его музыка не ограничивалась непосредственной характеристикой происходящего на экране, а выполняла эмоционально-выразительную функцию. Создание мелодии, как и творческий процесс в целом, всегда были для Петрова неразрывно связаны с работой души. «Композиторская мысль выражается через эмоции - это и есть содержание музыки» [Там же, с. 6].
В свете сказанного обращает на себя внимание устремлённо-прорывной характер главной темы увертюры, раскрываемый Петровым с помощью напряжённо звучащих, повторяющихся в секвентном развитии интонаций, стремящихся как будто преодолеть свою связь с основной тональностью и вырваться в открытое
пространство. Особое значение в передаче настроения музыки отведено основному ритму крайних частей увертюры, с характерными для него упругостью, напором, активностью, чеканностью и остинатной пульсацией. Наряду с этим выявлению интонационного характера музыки способствуют и специфические особенности гармонического языка - использование композитором малых минорных, большого мажорного аккордов, обилие модуляций, неожиданных красочных тональных сопоставлений.
Наряду с характеристикой интонационной сферы увертюр, необходимо сосредоточить внимание студентов на анализе их формы. Оба сочинения отличаются структурной чёткостью. Сочинение Дунаевского написано в сонатной форме, с характерным для неё логическим развитием противоборствующих образов, а также удивительной свободой изложения контрастных настроений. При этом анализ интонационного облика партий (присущая музыке демократичность языка, мелодическая насыщенность и др.) позволяет предположить влияние на творчество композитора жанра песенной оперы, опиравшейся на интонации и формы, типичные для советской массовой песни. Разработка построена композитором на мотивном членении темы, представленной в обращении. В начинающейся с доминантового предъикта репризе связующая партия не приводит к появлению побочной, а подготавливает наступление коды. Более детализированный анализ элементов структуры позволяет установить аналогию строения увертюры Дунаевского с архитектоникой созданных в этом жанре произведений венских классиков, в частности Бетховена, и трактовать её как сочинение, построенное по классически-романтическим канонам (романтичность - в образности), как
«образец неоклассицизма необетховен-ского толка, созданный в духе эстетики переживания» (Б. Р. Иофис) и «мен-дельсонианских» (В. Соловьёв-Седой [15, с. 273]) традиций. В отношении выявления логики развёртывания драматургии произведения представляется обоснованным обрамление автором крайних разделов увертюры тревожной, драматически волнующей темой (звучащей затем в коде), символизирующей многогранность романтического подвига, переплетение в нём юношеской устремлённости к светлой мечте и преодоления многочисленных препятствий на пути к её достижению.
Наряду с этим следует отметить присущую увертюре яркую театральность. Так, вступление завершается люфт-паузой и следующей за ней многозначительной ферматой (что соответствует законам классической драматизации), конкретизирующих представление о приподнято-взволнованном характере музыки, наполненном духом приключений в неизведанное. Другим проявлением театральности является «фанфарное» вторжение, исполняемое на фортиссимо ансамблем медных духовых инструментов. Данный приём, применённый композитором в конце второго - расширенного -предложения главной партии, приводит в итоге к кратковременной смене её жанровой основы. Взволнованно песенный характер музыки уступает место сурово-торжественной маршевой поступи.
вст. ab вст.
Увертюра А. П. Петрова отражает характерные свойства его концертной музыки - строгость в построении целого. Написанное в классической трёхчастной репризной форме с трио (крайние части -в простой 2-х частной 2-х темной, по типу запев-припев, форме) сочинение пронизано единой линией музыкального развития. Преобладающим методом и принципом развёртывания музыки выступает «симфонизация», унаследованная композитором от Чайковского, Шостаковича и Прокофьева [11, с. 100].
В музыке Трио, контрастирующей по характеру с крайними частями, художественный образ обретает черты величия. На первый план выходит широкое, наполненное волевыми интонациями декламационно-распевное начало. Мужественная, в чём-то даже суровая «скульптурная» тема ассоциируется с грандиозным монументом, отождествляющим собой значимое событие эпохи и времени.
Необычность репризы состоит в том, что она начинается не с главной темы, а с темы вступления. С новой силой предстаёт в ней образ, захватывающий своей эмоциональной и динамической взрывчатостью, неукоснительным движением вперёд. Анализ формо-структуры позволяет предположить наличие в увертюре композиционной модуляции - наложения двух разных принципов формообразования - сложной трёхчастности (АСА) и концентричности. Её своеобразие отражено на следующей схеме (рис. 1):
вст. ab вст.
Рисунок 1. Схема формо-структуры увертюры «Укрощение огня» Figure 1. The scheme of the form structure of the overture "Taming of fire"
Кульминацией произведения выступает торжественно и мощно звучащий в заключительных тактах коды восходящий мотив (в оркестре - соло трубы), воспринимаемый как устремлённость космического корабля в просторы Вселенной. В определённой степени используемый композитором приём вызывает аллюзии с сочинениями А. Н. Скрябина. Можно обратить внимание студентов на различие взглядов Скрябина и Петрова, как композиторов разных эпох, на воплощение в музыкальном искусстве темы Космоса, Огня, Прометея. Скрябинская астраль-ность вышла из эстетики символизма, а «космизм» Петрова рождён в недрах реалистического искусства. В полном соответствии с реалистической эстетикой эпохи второй половины XX столетия А. П. Петров воплощает образ героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Таким Героем выступает не скрябинский мифологический титан, совершающий подвиг, а обычный человек, идущий трудным путём к прогрессу, покоряющий огонь во имя служения людям и направления его безграничных возмож-лл ностей на благо страны.
В целом дифференцированный анализ формы обеих увертюр позволяет предположить, что интонационная основа музыки увертюры Дунаевского выдержана в ключе «эстетики театра-переживания», а у Петрова в большей степени - «эстетики театра-представления». Своеобразный парадокс состоит в том, что, применяя статичную форму (АСА), Петров наполняет художественное содержание особой интонационной сферой, почти зримо воссоздающей настроение преодоления земного тяготения и устремлённости в галактические просторы.
И, наконец, погружение обучающихся в исполнительский контекст подразумевает специально организованный и
педагогически управляемый анализ богатого аудио- и видеоарсенала исполнения рассмотренных в статье увертюр известными отечественными духовыми и симфоническими оркестрами и эстрадными коллективами под управлением И. Дунаевского, В. Кнушевицкого, Е. Светланова, В. Федосеева, Ю. Силантьева, С. Скрипки, М. Плетнёва, а также общепризнанными мастерами ансамблевого исполнительского искусства - Е. Сорокиной и А. Бахчиевым, А. и М. Готлибами, Ю. и Г. Туркиными и др. Прослушивание записей ознакомит обучающихся с различными подходами к воплощению образов увертюры, убедит молодых музыкантов в возможности существования множества интерпретационных решений и художественных трактовок. Положительным результатом этой работы станет расширение интонационно-слухового опыта обучающихся, стимулирование процессов работы музыкального мышления и эмоциональной сферы, направленных на выстраивание логики развёртывания музыкального содержания, совершенствование тембрового слуха, активизирующих поиск студентами необходимых исполнительских приёмов воплощения авторского замысла на фортепиано.
Заключение
В завершении статьи отметим следующее. Киномузыка как уникальный пласт мировой музыкальной культуры, рождённый на основе синтеза различных форм художественного отражения действительности, является великим творческим «завоеванием» человечества XX столетия. Ежегодно увеличивающееся число любителей и почитателей музыки кино среди молодого поколения, включая будущих музыкантов-педагогов, выдвигает перед исследователями различных стран мира задачу нахождения путей адекватного
постижения данного феномена и необходимость разработки методических вопросов его освоения в исполнительской практике. Знание механизмов функционирования киномузыки, владение особой системой методов, направленных на раскрытие внутреннего родства двух различных форм отражения действительности (кино и музыки) и перевод изучаемого содержания в другую художественную модальность, раскрепощает творческий потенциал музыканта, делает его субъектом культурогенных процессов, способным полноценно осуществить интерпретатор-скую миссию в условиях музыкально-просветительской деятельности.
В России одним из действенных способов изучения киномузыки в процессе инструментальной (фортепианной) подготовки студентов выступает поликонтекстуальный подход, подробно рассмотренный в статье на конкретных произведениях российских композиторов. Его применение делает содержание увертюр доступным для понимания и создаёт необходимые предпосылки для вовлечения учащихся в поиск средств звукового воплощения музыкальных образов на фортепиано.
Показательно, что интерес к киномузыке и изучению её влияния на становление духовной сферы человека в течение длительного времени проявляют не только отечественные музыканты, но и представители китайской музыкальной культуры. Так, ещё в 40-е годы прошлого столетия одним из сторонников и пропагандистов данного направления выступал известный композитор и дирижёр Ма Сыцун. Поддерживая тесные творческие контакты с И. О. Дунаевским, он обращался к нему с просьбой о предоставлении партитур для знакомства слушателей КНР с яркими и жизнеутверждающими сочинениями классика российской киномузыки [9, с. 6]. Действенные шаги в популяризации
рассматриваемого нами феномена были предприняты и лауреатом Международного конкурса пианистов имени П. И. Чайковского (1958) Лю Шикунем. Осознавая, что в сфере интересов молодого поколения страны экранные виды искусства, в том числе кинематограф с особой ролью в нём музыки, занимают одну из ведущих позиций, пианист неоднократно включал обработки мелодий из легендарных кинофильмов в программы своих выступлений с оркестром [24, с. 16].
Вместе с тем в китайской системе музыкального образования значимость дидактического потенциала киномузыки в подготовке учащихся и необходимость изучения её возможностей как действенного средства профессионального становления молодых музыкантов в настоящее время лишь контурно обозначена в отдельных научных исследованиях [25; 26; 27]. Принимая это во внимание, представляется, что предложенный в статье подход окажется полезным не только для российских преподавателей. Заложенные в нём универсальные возможности могут, на наш взгляд, оказать существенную методическую помощь и китайским коллегам в работе со студентами над художественным образом, стать импульсом в решении вопросов глубинного освоения программного музыкального содержания, в том числе образцов киномузыки.
При этом важно иметь в виду необходимость вариативного применения поликонтекстуального подхода в работе с обучающимися. Выбор контекстов будет определяться в зависимости от осваиваемого ими музыкального материала, индивидуально-психологических качеств личности преподавателя и студента, их представлений об изучаемом образце киномузыки, а также тех конкретных педагогических задач, которые решаются в учебно-образовательном процессе.
84
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Шилова И. M. Киномузыка. URL: https://www.belcanto.ru/kinomusyka.html?ysclid=ldmv1l9 26m694960397 (дата обращения: 27.10.2021).
2. Красовская Е. П. Изучение киномузыки как средство формирования художественно-ассоциативного мышления будущих педагогов-музыкантов // Проблемы и перспективы современного музыкального образования: Материалы Международной научно-практической конференции в рамках Международного фестиваля-конкурса «О России петь...», посвященного году российского кино (19 декабря 2016 года). М.: Ритм, 2016. С. 103-112.
3. Торопова А. В., Ермакова Н. М. Киномузыка как основа арт-терапевтического тренинга для развития личностной рефлексии в юношеском возрасте // Музыкальное искусство и образование. 2014. № 2(6). С. 70-81.
4. Дунаевский И. Увертюра к кинофильму «Дети капитана Гранта». Переложение для фортепиано в 4 руки М. Нюрнберга. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1954. 15 с.
5. Петров А. Увертюра к кинофильму «Укрощение огня». Транскрипция для двух фортепиано Григория Корчмара. Санкт-Петербург: Композитор, 2000. С. 21-40.
6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. М.: Музыка, 1988. 240 с.
7. Шафер Н. Дунаевский сегодня / Персональный сайт Наума Шафера (pavlodar.com). URL: https://shafer.pavlodar.com/texts/ds05_2.htm (дата обращения: 20.10.2022).
8. Данилевич Л. В. И. О. Дунаевский: Жизнь и творчество. М.-Л.: изд-во и типолитогр. Музги-за, 1947. 39 с.
9. Пэн А. И. Дунаевский. М.: Музфонд СССР, 1956. 72 с.
10. Чернов А. А. Исаак Дунаевский. М.: Сов. композитор, 1961. 41 с.
11. Андрей Петров: Сб. статей / общ. ред. и введ. М. С. Друскина. Л.: Музыка: Ленингр. отд-ние, 1981. 166 с.
12. Мархасев Л. С. Андрей Петров. 2-е изд. доп. М.: Композитор, 1995. 137 с.
13. Кац Б. О киномузыке Андрея Петрова / Четыре слова про Андрея Петрова - О киномузыке (ale07.ru). URL: https://ale07.rU/music/notes/song/film/slova_ap2.htm#song0 (дата обращения: 15.11.2022).
14. Дунаевский И. Избранные письма / Сост. и примеч. Д. Персона; Вступ. статья и общ. ред. М. Янковского. Л.: Музыка [Ленингр. отд-ние], 1971. 264 с.
15. Дунаевский И. О. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания. Вступ. статья Д. Шостаковича / ред.-сост. Е. А. Грошева. М.: Сов. композитор, 1961. 460 с.
16. Петров А., Колесникова Н. Диалог о киномузыке. М.: Искусство, 1982. 175 с.
17. Документальный фильм «Исаак Дунаевский». URL.: https://yandex.ru/video/preview/1390 7349856868826537 (дата обращения: 13.10.2022).
18. Документальный фильм «Исаак Дунаевский: знакомый и потаённый». URL.: https:// nablagomira.ru/vote/video/isaak-dunaevskij-znakomyj-i-potayonnyj?ysclid=ldrqyxsadn93694046 #gallery-1 (дата обращения: 10.10.2022).
19. Документальный фильм «Андрей Петров. Тайны сотворения музыки». URL.: https://yandex. ru/video/preview/17549938598820360544 (дата обращения: 18.10.2022).
20. Документальный фильм «Андрей Петров. Гений музыки для всех». URL.: https://yandex.ru/ video/preview/11594163237527448434 (дата обращения: 16.10.2022).
21. Культура Донбасса - «Золотые мелодии экрана». Вып. 1. И. Дунаевский «Увертюра» из к/ф «Дети капитана Гранта» (culture-dnr.ru). URL: https://culture-dnr.ru/spetsialnye-proekty/dosug-
s-kulturoj-donbassa/1702-zolotye-melodn-ekrana-vypusk-1-i-dunaevskij-uvei1yura-iz-k-f-deti-kapitana-granta?ysclid=lcixh0nw66734817 (дата обращения: 10.11.2022).
22. Шостакович Д. Большой талант, большой мастер // Искусство кино. 1956. № 1. С. 46-48.
23. Клуб «Советские фильмы» | Дзен (dzen.ru). URL: https://dzen.ru/a/YaRlVWRotFUJmuBm (дата обращения: 12.11.2022).
24. Цинь Цинь. Лю Шикунь, Чжоу Гуанжэнь и У Цзуцзян: три лика современного музыкального искусства Китая (к проблеме универсализма творческой личности): автореф. ... дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. Санкт-Петербург, 2013. 24 с.
25. Ли Донглин. Воспитание толерантности китайских подростков средствами киномузыки: автореф. дисс. ... канд. пед. наук: 13.00.01. Воронеж, 2018. 24 с.
26. Красовская Е. П., Лю Цзятяньцзэ. Использование возможностей экранных видов искусства в процессе исполнительского освоения китайскими студентами фортепианных произведений П. И. Чайковского // Творчество П. И. Чайковского в исполнительской подготовке педагога-музыканта: материалы Международной научно-практической конференции в рамках Международного фестиваля-конкурса «О России петь...», посвященного 180-летию П. И. Чайковского (18-22 декабря 2020 года) / под научн. ред. Г. П. Стуловой, А. П. Юдина. М.: Ритм, 2021. С. 184-193.
27. Красовская Е. П., Лю Цзятяньцзэ. Освоение киномузыки как средство приобщения китайских студентов к мировой музыкальной культуре // Совершенствование профессиональной подготовки педагога-музыканта: теория и практика: материалы Всероссийской научно-практической конференции, г. Москва, 29 марта 2022 г. / под общ. ред. Г. П. Стуловой, Т. Г. Мариупольской. М.: МПГУ, 2022. С. 107-112.
Поступила 14.12.2022; принята к публикации 28.12.2022.
Об авторах:
Красовская Елена Павловна, профессор кафедры музыкально-исполнительского искусства Института изящных искусств Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Московский педагогический государственный университет» (МПГУ) (ул. Малая Пироговская, д. 1, стр. 1, Москва, Российская Федерация, 119435), кандидат педагогических наук, доцент, krasovskaya_ ep@mail.ru
SS
Лю Цзятяньцзэ, аспирантка кафедры музыкально-исполнительского искусства Института изящных искусств Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Московский педагогический государственный университет» (МПГУ) (ул. Малая Пироговская, д. 1, стр. 1, Москва, Российская Федерация, 119435), lydialiu@yandex.ru
Авторами прочитан и одобрен окончательный вариант рукописи.
REFERENCES
1. Shilova I. M. Kinomuzyka [Film Music]. Available at: https://www.belcanto.ru/kinomusyka. html?ysclid=ldmv1l926m694960397 (accessed: 10.27.2021) (in Russian).
86
2. Krasovskaya E. P. Izuchenie kinomuzyki kak sredstvo formirovaniya khudozhestvenno-associativnogo myshleniya budushhikh pedagogov-muzykantov [Studying Film Music as a Means of Forming Artistic and Associative Thinking of Future Music Teachers] Problemy i perspektivy sovremennogo muzykaVnogo obrazovaniya [Problems and Prospects of Modern Music Education]. Materials of the International Scientific and Practical Conference Within the Framework of the International Festival-Competition "Singing about Russia..." Dedicated to the Year of Russian Cinema (December 19, 2016). Moscow: Publishing House "Rhythm", 2016, pp. 103-112 (in Russian).
3. Toropova A. V., Ermakova N. M. Film Music as the Basis of Art-Therapeutic Training for the Development of Personal Reflection in Adolescence. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Musical Art and Education, 2014, no. 2 (6), pp. 70-81 (in Russian).
4. Dunaevsky I. Uvertyura k kinofiVmu "Deti kapitana Granta" [Overture to the Movie "Children of Captain Grant"]. Arrangement for piano in 4 hands by M. Nuremberg. Leningrad: State Musical Publishing House, 1954, 15 p. (in Russian).
5. Petrov A. Uvertyura k kinofiVmu "Ukroshhenie ognya" [Overture to the Movie "The Taming of Fire"]. Transcription for two pianos by Grigory Korchmar. Saint Petersburg: Publishing House "Composer", 2000, pp. 21-40 (in Russian).
6. Neuhaus G. Ob iskusstve fortepiannoj igry: Zapiski pedagoga [On the Art of Piano Playing: Notes of a Teacher]. 5th ed. Moscow: State Publishing House "Muzyka", 1988, 240 p. (in Russian).
7. Shafer N. Dunaevskij segodnya [Dunaevsky Today]. Personal website of Naum Shafer (pavlodar. com). Available at: https://s.afer.pavlodar.com/texts/ds05_2.htm (accessed: 10.20.2022) (in Russian).
8. Danilevich L. V. I. O. Dunaevsky: Zhizn" i tvorchestvo [I. O. Dunaevsky: Life and Creativity]. Moscow-Leningrad: State Musical Publishing House, 1947, 39 p. (in Russian).
9. Pen A. I. Dunaevsky. Moscow: Muzfond of the USSR, 1956, 72 p. (in Russian).
10. Chernov A. A. Isaac Dunaevsky. Moscow: State Publishing House "Soviet Composer", 1961, 41 p. (in Russian).
11. Andrey Petrov: Collection of Articles. General ed. and introduction by M. S. Druskin. Leningrad: State Publishing House "Muzyka", 1981, 166 p. (in Russian).
12. Markhasev L. S. Andrey Petrov. 2nd ed. add. Moscow: Publishing House "Kompozitor", 1995, 137 p. (in Russian).
13. Katz B. O kinomuzyke Andreya Petrova [About Andrey Petrov's Film Music]. Chetyre slova pro Andreya Petrova - O kinomuzyke [Four Words about Andrey Petrov - About film music]. Available at: https://ale07.ru/music/notes/song/film/slova_ap2.htm#song0 (accessed: 11.15.2022) (in Russian).
14. Dunaevsky I. Selected Letters. Comp. and note by D. Person; Introduction. article and general ed. by M. Yankovsky. Leningrad: State Publishing House "Muzyka", 1971, 264 p. (in Russian).
15. Dunaevsky I. O. Speeches. Articles. Letters. Memories. Introductory Article by D. Shostakovich. Ed.-comp. E. A. Grosheva. Moscow: State Publishing House "Soviet composer", 1961, 460 p. (in Russian).
16. Petrov A., Kolesnikova N. Dialog o kinomuzyke [Dialogue about Film Music]. Moscow: Publishing House "Iskusstvo", 1982, 175 p. (in Russian).
17. Documentary "Isaac Dunaevsky". Available at: https://yandex.ru/video/preview/139073498568 68826537 (accessed: 13.10.2022) (in Russian).
18. Documentary "Isaac Dunaevsky: znakomyj i potayonnyj" [Isaac Dunaevsky: Familiar and Hidden]. Available at: https://nablagomira.ru/vote/video/isaak-dunaevskij-znakomyj-i-potayonnyj ?ysclid=ldrqyxsadn93694046#gallery-1 (accessed: 10.10.2022) (in Russian).
19. Documentary "Andrej Petrov. Tajny sotvoreniya muzyki" [Andrey Petrov. Secrets of the Creation of Music]. Available at: https://yandex.ru/video/preview/17549938598820360544 (accessed: 18.10.2022) (in Russian).
20. Documentary "Andrej Petrov. Genij muzyki dlya vsekh" [Andrey Petrov. The Genius of Music for Everyone]. Available at: https://yandex.ru/video/preview/11594163237527448434 (accessed: 16.10.2022) (in Russian).
21. KuFtura Donbassa - "Zolotye melodii ekrana". Vypusk 1.1. Dunaevskij "Uvertyura" iz k/f "Deti kapitana Granta" [Culture of Donbass - "Golden Melodies of the Screen". Issue 1. I. Dunaevsky "Overture" from the film "Children of Captain Grant"]. Available at: https://culture-dnr.ru/ spetsialnye-proekty/dosug-s-kulturoj-donbassa/1702-zolotye-melodii-ekrana-vypusk-1-i-dunaevskij-uvertyura-iz-k-f-deti-kapitana-granta?ysclid=lcixh0nw66734817 (accessed: 10.11.2022) (in Russian).
22. Shostakovich D. Bol'shoj talant, bol'shoj master [Great Talent, Great Master]. Iskusstvo kino [The Art of Cinema]. 1956, no. 1, pp. 46-48 (in Russian).
23. Club "Soviet Films". Available at: https://dzen.ru/a/YaRlVWRotFUJmuBm (accessed: 12.11.2022) (in Russian).
24. Qin Qin. Liu Shikun, Zhou Guangren and Wu Zujiang: tri lika sovremennogo muzykaFnogo iskusstva Kitaya (k probleme universalizma tvorcheskoj lichnosti) [Liu Shikun, Zhou Guangren and Wu Zujiang: Three Faces of China's Contemporary Musical Art (On the Problem of Universalism of the Creative Personality)]. Extended abstract of the PhD Thesis (Art Criticism). St. Petersburg, 2013, 24 p. (in Russian).
25. Li Donglin. Vospitanie tolerantnosti kitajskikh podrostkov sredstvami kinomuzyki [Education of Tolerance of Chinese Teenagers by Means of Film Music]. Extended abstract of the PhD Thesis (Pedagogy), Voronezh, 2018, 24 p. (in Russian).
26. Krasovskaya E. P., Liu Jiatianze. Ispol'zovanie vozmozhnostej ekrannykh vidov iskusstva v processe ispolnitel'skogo osvoeniya kitajskimi studentami fortepiannykh proizvedenij P. I. Chajkovskogo [Using the Possibilities of Screen Art Forms in the Process of Performing Mastering by Chinese Students of P. I. Tchaikovsky's Piano Works]. TvorchestvoP. I. Chajkovskogo v ispolniteVskojpodgotovke pedagoga-muzykanta [P. I. Tchaikovsky's Creativity in the Performing Training of a Teacher-Musician]. Materials of the International Scientific and Practical Conference within the Framework of the International Festival-Competition "Singing about Russia... " Dedicated to the 180th Anniversary of P. I. Tchaikovsky (December 18-22, 2020). Under the scientific editorship of G. P. Stulova, A. P. Yudina. Moscow: Publishing House "Rhythm", 2021, pp. 184-193 (in Russian).
27. Krasovskaya E. P., Liu Jiatianze. Osvoenie kinomuzyki kak sredstvo priobshheniya kitajskikh studentov k mirovoj muzykal'noj kul'ture [Mastering Film Music as a Means of Introducing Chinese Students to World Musical Culture]. Sovershenstvovanie professionaFnoj podgotovki pedagoga-muzykanta: teoriya i praktika [Improving the Professional Training of a Teacher-Musician: Theory and Practice]. Materials of the All-Russian Scientific and Practical Conference, Moscow, March 29, 2022. Under the general editorship of G. P. Stulova, T. G. Mariupolskaya. Moscow: Moscow Pedagogical State University (MPGU), 2022, pp. 107-112 (in Russian).
Submitted 14.12.2022; revised 28.12.2022.
87
About the authors:
Elena P. Krasovskaya, Professor at the Department of Music Performing Art, Institute of Fine Arts, Moscow Pedagogical State University (MPGU). (Malaya Pirogovskaya str., 1, build. 1, Moscow, Russian Federation, 119435), PhD in Pedagogical Sciences, Associate Professor, krasovskaya_ep@mail.ru
Liu Jiatianze, Post-graduate Student at the Department of Music Performing Art, Institute of Fine Arts, Moscow Pedagogical State University (MPGU). (Malaya Pirogovskaya str., 1, build. 1, Moscow, Russian Federation, 119435), lydialiu@yandex.ru
The authors have read and approved the final version of the manuscript.
88
