CC BY
114
УДК 778 159
ББК 85.37
М.Г. Светлов
полиФункциондльность синтезированных звучаний фонограммы фильма как отправная точка для их создания, идентификации и анализа
Рассматривается полифункциональность синтезированных звучаний фонограммы фильма как результат разнообразного сочетания их изобразительной и выразительной функции, шумовых и музыкальных качеств. Анализируются фрагменты фильмов, где многозначность синтезированных звучаний является важнейшим средством для создания звукового пространства и аудиовизуального контрапункта.
Ключевые слова:
акустический слой, восприятие, звучание, комплексная модель, многозначность, неи-дентифицируемый звуковой объект, синтез, шумомузыка
Синтезированный звук является наиболее активно развивающимся выразительным средством звукового ряда, использующимся в самых разнообразных контекстах: в качестве одного или нескольких фактурных планов музыки фильма, в качестве звуковых эффектов, подчеркивающих выразительность шумового плана фонограммы, наконец, в качестве элемента, интегрирующего различные группы явлений фонограммы фильма -речь, шумы, музыку - в единое целое.
Стремительная эволюция художественной выразительности синтезированных звучаний обусловлена, с одной стороны, постоянным поиском новых выразительных средств и нового языка создателями произведений искусства (режиссерами, композиторами, звукорежиссерами, художниками), с другой - стремительным научно-техническим прогрессом, приведшим к бурному развитию электронных и компьютерных технологий. Во многом именно по причине такого быстрого развития и постоянного обновления технологических средств можно отметить определенные трудности в исследовании тех видов искусств, где эти технологические средства активно внедряются и используются. Попытки сделать те или иные технологические средства отправной точкой исследования не могут увенчаться успехом: очень сложно, часто практически невозможно определить взаимосвязь между использованными технологиями и конечным звуковым результатом. Иными словами, инструментарий, с помощью которого создаются синтезированные звучания, всё больше приобретает «метатехнологи-ческий (не зависящий от технологии) характер», когда любой эффект «может быть создан разными способами» [5, с. 17]. Уже
первые экспериментаторы в области создания синтезированных звучаний в кино отмечали необходимость того, чтобы «технические средства целиком подчинялись творческому замыслу, а не наоборот» [2, с. 269].
Таким образом, при идентификации синтезированных звучаний следует выработать некие иные критерии, нежели способ их создания. Канадский исследователь Жан-Жак Натье в основании семиологии музыки, исследующей этот вид искусства как сложнейшую знаковую систему, выделяет три уровня: поэтический, нейтральный и эстетический. В области синтеза звука эти уровни соответствуют моделям синтеза звука, анализу сигнала и его восприятию: на поэтическом уровне разрабатывается логика производства звука, определяющаяся идеей сочинения и системой художественных принципов и особенностей автора; на нейтральном уровне анализа можно получить точные акустические данные о полученном звуковом результате; на эстетическом уровне происходит художественная оценка воспринимаемого результата [9, с. 23]. Именно на эстетическом уровне и происходит идентификация синтезированных звучаний при их создании и анализе. Главенствующая роль восприятия заложена уже в самом термине «звучание», невозможного без наличия реципиента, в то время как понятие «звук» может быть рассмотрено и в качестве физического, и в качестве физиологического явления [7, с. 21].
В отличие от традиционных групп фонограммы фильма - музыки, речи, шумов -синтезированные звучания не ограничены какими-либо рамками, которые определяли бы их идентификацию. Они могут напоминать и акустический музыкальный
Общество
Terra Humana
тембр, и шумы или речь, однако в синтезированных звучаниях всегда присутствуют новизна и оригинальность, иначе в их создании не было бы никакого смысла.
Следует отметить, что традиционно в профессиональном кино- и телепроизводстве музыка, речь и шумы отделены друг от друга весьма строго как и по способу создания, так и по своей роли в фонограмме фильма. За каждым из этих трех элементов звуковой сферы аудиовизуального произведения закреплена своя определенная функция. Шумы представляют собой, как правило, «нечто однократное, имеют значение информации о чем-то реальном» [4, с. 266]. Речь, прежде всего, является носителем семантического содержания, связанного с фабулой и сюжетом аудиовизуального произведения. Музыка, создающая необходимую эмоциональную окраску и демонстрирующая авторское отношение к изображаемому, за многовековую историю своего развития формирует собственный язык на невербальном уровне. В то же время каждый из этих элементов обладает определенными акустическими свойствами (высотой, динамикой, длительностью, тембром и т. д.) и является, по выражению З. Лисса, двуслойным, когда «само по себе слуховое явление представляет нечто иное, чем то, что оно означает» [4, с. 76].
Взаимодействие различных элементов звуковой сферы на уровне второго, акустического слоя, становится чрезвычайно важным на современном этапе развития аудиовизуального искусства, когда реципиент все в большей степени становится соучастником творческого процесса, и решения с однозначными трактовками заменяются различного рода взаимодействием элементов, подразумевающим множественность интерпретаций. Это отражается и в терминологии, когда в обиход вводятся новые понятия - такие, как «звуковой объект» или «шумомузыка» [1, с. 42; 8, с. 27]. Удачным является термин швейцарского саунд-дизайнера и исследователя Барбары Флюкигер (Barbara Flueckiger) неиден-тифицируемый звуковой объект (USO: The Unidentified Sound Object). главной характеристикой неидентифицируемого звукового объекта является именно разрыв с какой-либо связью с источником звука: он не появляется на экране и не может быть выведен из контекста. Кроме того, зрители лишены каких-либо ключей к распознанию, что способствует сохранению уровня неопределенности. Безусловно, именно эта неопределенность и является
целью преднамеренного использования неидентифицируемых звуковых объектов в фонограмме фильма. Подобная неясность и неопределенность не должны восприниматься зрителем как ошибки, артефакты, поэтому их использование в качестве средства художественной выразительности стало возможным только с достижением достаточно высокого уровня технических средств кинематографа. Отчасти поэтому неидентифицируемые звуковые объекты стали активно использоваться в звуковой сфере кино, лишь начиная с 1970-х гг. Широкое использование неидентифицируемых звуковых объектов основывается не только на достижениях технологического прогресса, но также и на изменении концепции восприятия, когда зритель является компетентным партнером, обладающим развитым воображением и медиаграмотностью. USO требуют активного мыслительного процесса и противопоставляются стереотипным знакам, которые, будучи кодированными в культурной практике, допускают лишь единственную интерпретацию и предлагают зрителю только пассивное потребление. Б. Флюкигер указывает также на важность музыкальных свойств неидентифицируе-мых звуковых объектов и их открытость к ассоциативным связям на абстрактном уровне - этот аспект проанализирован в разделе «Музыкализация звуковых эффектов» ее книги «Звуковой дизайн. Виртуальный звуковой мир фильма» [11].
Возрастающая роль полифункцио-нальных звуковых объектов в фонограмме фильма диктует все более частое обращение к синтезу звука, позволяющему создавать искусственные звуковые объекты и подчеркивать те или иные стороны их звучания в необходимом соотношении. При создании синтезированных звучаний очень важно понимать особенности их зрительского и слушательского восприятия: в отличие от восприятия других составляющих фонограммы фильма, здесь всегда присутствует аспект неидентифици-руемости источника звука, при этом степень неидентифицируемости может быть совершенно различной - от предельной близости к привычным звукам, шумовым или музыкальным, до полной невозможности представить себе причину, вызвавшую звучание. Использование различных сочетаний идентифицируемых и неиден-тифицируемых аспектов звучания является эффективным приемом, позволяющим формировать самые разнообразные грани художественного образа.
Задачи создания подобных комплексных звучаний часто ставятся самими режиссерами фильма. По словам Уолтера Малча, саунд-дизайнера и редактора фильма «Апокалипсис сегодня», пожелание режиссера фильма Фрэнсис Коппола относительно звука картины в целом состояло в том, что, с одной стороны, «он хотел, чтобы звук был реалистическим - он хотел, чтобы оружие и все остальное звучало так, как в реальности» [14]; с другой стороны, при воссоздании этой реальности для режиссера была чрезвычайно важна некая психоделическая грань и общий бредовый, сновиденческий характер происходящего. Так, с помощью синтеза звука для начальных кадров картины было сформировано звучание «вертолета-призрака», своего рода звуковой конструктор: одновременное звучание всех синтезированных компонентов (звуков главного винта, турбины, хвостового мотора, лязгающих частей машинерии и др.) практически совпадает со звучанием реального вертолета, в то же время, изолированные компоненты звучат призрачно и иллюзорно.
Сочетание узнаваемых и неузнаваемых компонентов звучаний широко используется и при озвучивании фантастических фильмов. В отличие от полностью неиден-тифицируемых звуковых объектов, звуковые корреляты нереальных фантастических персонажей и явлений не должны вызывать у зрителя ощущения неопределенности или подсознательного страха (если речь не идет о фантастическом триллере). Наоборот, постоянно сопровождая появление соответствующего визуального ряда, они должны убеждать зрителя в полной реалистичности этого ряда. Так, в фантастической саге «Звездные войны» Джорджа Лукаса звуковые корреляты световых мечей или лазерного бластера не похожи на привычные звуки, однако обладают характерным профилем жеста или текстуры лежащих в основе этих коррелятов - жужжания мотора старого кинопроектора (световые мечи), длительной вибрации провода при его ударе об антенну (выстрел из лазерного бластера).
Если же в сочетании идентифицируемых и неидентифицируемых аспектов синтезированных звучаний преобладают последний, зритель инстинктивно начинает ощущать дискомфорт. Как уже отмечалось, подобный прием в сочетании с соответствующим визуальным рядом может вызывать страх, что часто используется при озвучивании фильмов ужасов. В фильме Стивена Спилберга «Полтергейст»
синтезированные звучания, сопровождающие появления аномальных явлений, не обладают ясно идентифицируемым тембром: они могут напоминать одновременно и звонок в дверь, и звуки синтезатора, и тянущиеся высокие звуки струнных. Именно за счет своей необычности и многозначности, находясь на границе шумового и музыкального элементов фонограммы, эти звучания создают состояние тревоги и страха, в которое погружаются герои фильма.
Однако неидентифицируемые звучания далеко не всегда связаны с жанром триллера и образами, вызывающими страх. Возможность использовать звук с неопределенным источником открывает широкий простор для фантазии звукового дизайнера при работе в самых разных жанрах, в том числе и в авторском кино. Фонограмму фильма «Мы едем в Америку» (1992, реж. Ефим Грибов, комп. Михаил Глуз, звукооператор Алиакпер Гасан-задэ) обрамляет высокое звучание, напоминающее фильтрованный в узкой полосе белый шум. Это звучание, постоянно появляющееся на протяжении всей картины, обладает неярко выраженной звуковысотностью, что не позволяет однозначно определить его как шум или музыку. В начале картины оно плавно переходит в птичий гам; из него, как из далекого смутного воспоминания, вырастают различные звуковые образы. Во время путешествия на поезде его трудно отличить по тембру от гудков и свиста пара паровоза, однако за счет своей как бы бесконечной протяженности оно воспринимается вне конкретного времени и ситуации, «возвышаясь» над всем, что происходит.
Большая или меньшая ясность идентификации того или иного звучания фонограммы фильма невозможна без восприятия этого звучания в рамках единого аудиовизуального образа, где одинаково важны и изображение, и звук. Возможности взаимоотношения между визуальным и звуковым рядом безграничны. В одних случаях синтезированные звучания информируют об известных явлениях, придавая этим явлениям новые необычные качества; в других случаях они становятся акустическим коррелятом фантастических существ и предметов, явлений виртуального или воображаемого мира; наконец, непосредственная связь с визуальным рядом может вовсе отсутствовать в случае, когда синтезированные звучания становятся неким комментарием к происходящему на экране, часто сливаясь с одним
Общество
Terra Humana
1б2
из фактурных планов закадровой музыки. В зависимости от своеобразия сочетания шумовых и музыкальных качеств в синтезированных звучаниях могут преобладать изобразительная или выразительная функция; эти функции встречаются в самых разнообразных соотношениях, образуя полифункциональность различного рода. В процессе развития синтезированных звучаний одна из функций может постепенно сменять другую, когда шумовые качества переходят в музыкальные или наоборот. В анимационном фильме студии Pixar «Суперсемейка» («IncrediЫes», 2004) особенность звучания, сопровождающего получение главным героем таинственного электронного сообщения, заключается в том, что оно вырастает из закадровой музыки, появляясь на одном из тонов аккорда; ритм эффекта тремоло, с помощью которого звучание обрабатывается, вписывается в метрическую сетку музыки. В то же время характерный тембр с искажениями, напоминающие помехи в радиоэфире, обозначает шумовую природу этого звучания, индексирующего непонятные фантастические объекты. Таким образом, фантастическая способность героев материализоваться в любом месте подчеркнута появлением их звукового коррелята из музыки.
В начале фильма «Год собаки» (Россия/Франция, 1994, реж. Семен Аранович, комп. Олег Каравайчук), когда главный герой на поезде возвращается из мест заключения, в оркестре звучит тема, своим ритмом подхватывающая ритм стука колес, звуковысотностью аккордов напоминающая паровозные гудки. Оркестр сопровождается синтезированным звучанием в высоком регистре, отдаленно напоминающим звон ключей или цепей. Однако за счет своей статики и как бы бесконечной протяженности это звучание постепенно теряет какую-либо ассоциативную связь и становится одним из планов музыкальной фактуры.
В фильмах А. Тарковского звуковые преобразования могут осуществляться на длительных временных промежутках, погружая зрителя в некое новое «пограничное» состояние. В «Сталкере» длительные шумомузыкальные трансформации осуществляются в эпизоде проезда на дрезине, когда «герои перебираются из обычного мира в загадочную Зону - фантастическое место, где когда-то побывали космические пришельцы и где все неуловимо «смещено». Режиссер попросил так записать шумы, чтобы зритель подсозна-
тельно почувствовал какую-то тревогу, понял, что он попадает в другой мир... Как это сделать? Едет дрезина, стучат на стыках рельсов колеса...» [6]. Композитору Эдуарду Артемьеву, работавшему над музыкальным рядом фильма, «пришла в голову мысль - взять этот перестук колес и поработать с ним на синтезаторе, меняя высоту, частоту, прибавляя разного рода задержки и эхо... И действительно: появилось ощущение постепенности смены настроения, привкус странности...» [6].
Полифункциональность может проявляться как по горизонтали, так и по вертикали, когда синтезированные звучания одновременно в равной степени содержат в себе изобразительную и выразительную функцию, шумовые и музыкальные качества. Подобные приемы часто используются для создания так называемых «субъективно-внутренних звуков» [10, с. 76], представляемых персонажами или сопровождающих их сновидения. В мультфильме «Последняя охота» (реж. Валентин Караваев, комп. Александр Раскатов, Союзмультфильм, 1982) в сцене сна собаки самые радужные сны и мечты сопровождаются идиллической музыкой, основанной на теме из начала мультфильма, однако инструментованной с помощью звучаний аналоговых синтезаторов. Тембровое развитие этих звучаний становится коррелятом появления, трансформации и исчезновения различных предметов-персонажей сцены сна.
За счет слияния отдельных звуковых элементов в единое целое часто становится невозможным разделить фонограмму фильма на различные планы. Так, в одном из эпизодов фильма «Возвращение» (реж. А. Звягинцев, комп. А. Дергачев) звучание голоса из громкоговорителя в порту по своей функции можно отнести к речи, однако благодаря своей близости синтезированным звучаниям музыки эпизода звучание голоса из рупора можно также и принять за один из элементов фактуры электронной музыки. Подобная функциональная неопределенность становится важной составляющей палитры выразительных средств саунд-дизайнера, перенося восприятие зрителя в некое иное измерение, позволяющее выйти за пределы пространства фильма и взглянуть на действие со стороны.
Возрастающая роль полифункциональности звуковых объектов фонограммы фильма тесно взаимосвязана с общим развитием относительно молодого искусства кино, не обладающего той изначальной
«многозначностью, присущей живописи, музыке, литературе, радио драме, немому кино, просто благодаря их сенсорной незавершенности» [13, с. XIX], побуждающей воображение зрителя представлять себе отсутствующий аудио или визуальный ряд. В кино обе этих составляющих потенциально могут присутствовать в наиболее совершенном и завершенном виде, что минимизировало бы некое сотворчество со стороны реципиента. Метафорическое и многозначное использование звука является одним из важнейших приемов, позволяющим создавать некую дистанцию или даже пропасть между звуком и изображением, куда бы устремлялась зрительская фантазия и интуиция.
Как уже отмечалось, подобная многозначность или полифункциональность может достигаться самыми разными способами, и образующиеся в результате звуковые объекты, часто создаваемые при помощи синтеза звука, не укладываются в привыч-
ные рамки классификации - такие, как «музыка - речь - шумы» или «новые звуки - узнаваемые звуки». Синтезированные звучания являются своего рода гештальтами, существенные свойства которых «нельзя понять путем суммирования их частей, так как вне последних имеют место еще гештальткачества самих этих образований» [3, с. 102]. Как отмечает Маршалл Маклюэн, выдающийся теоретик XX в. в области культуры и коммуникаций, метод нашего времени заключается в том, «чтобы использовать не частичные, а комплексные модели для исследования» [12, с. 71].
Синтезированные звучания и являются такой целостной и сложной моделью или системой, не поддающейся привычному аналитическому расчленению. Выявление особенностей в каждом конкретном случае позволяет исследовать наиболее существенные качества современного аудиовизуального искусства, прогнозировать пути его дальнейшего развития.
Список литературы:
[1] Дворко Н.И. Формирование звуковой сферы экрана средствами звукорежиссуры // Мультимедиа: творчество, техника, технология. - СПб.: СПбГУП, 2005. - С. 29-44.
[2] Изволов Н.А. Феномен кино. История и теория. - М.: ЭГСИ, 2001. - 320 с.
[3] Краткая философская энциклопедия. - М.: Прогресс, 1994. - 576 с.
[4] Лисса З. Эстетика киномузыки. - М.: Музыка, 1970 - 495 с.
[5] Орлов А.М. Аниматограф и его анима. - М.: Импэто, 1995. - 384 с.
[6] Петров А.Е. Эдуард Артемьев. Электронные фантазии. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http:// www.electroshock.ru/edward/interview/petrov2/index.html (5.10.2010)
[7] Радзишевский А.Ю. Основы аналогового и цифрового звука. - М.: Издательский дом «Вильямс», 2006. - 288 с.
[8] Франк Г. Я. Звукорежиссура факта: Учебное пособие. - СПб.: Изд. СПбГУКиТ, 2007. - 60 с.
[9] Cadoz C. Timbre et causalite. // Le timbre, metaphore pour la composition. - Paris: IRCAM, 1991. - P. 17-
46.
[10] Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen. - New York: Columbia University Press, 1994. - 239 p.
[11] Flueckiger B. Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. - Marburg: Schoren, 2002. - 530 p.
[12] McLuhan M. The Gutenberg galaxy: the making of typographic man. - University of Toronto Press, 1962. -293 p.
[13] Murch W. Foreword // Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen. - New York: Columbia University Press, 1994. - P. VII-XXIV.
[14] Q&A With Walter Murch Continued: [Электронный ресурс]. Электрон. дан. Режим доступа: http://web. archive.org/web/20060324060316/http://www.moviemaker.com/hop/09/editing2.html (5.10.2010)
Общество
