CC BY
4Волынский Эдуард Иосифович, кандидат искусствоведения, профессор Volynskiy Eduard Iosifovich, PhD (Arts), Professor
E-mail: eduardvolynskiy1937@gmail.com
ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ СОНАТНАЯ ФОРМА АРНОЛЬДА ШЕНБЕРГА
Статья посвящена претворению сонатной формы Арнольдом Шенбергом. Основное внимание исследования сосредоточено на трех произведениях Арнольда Шенберга: Квинтет для духовых ор. 26, Третий струнный квартет ор. 36 и Четвертый струнный квартет ор. 37. В результате анализа строения первых частей этих произведений обнаружена синтетическая система, где организующим фактором является взаимодействие принципов развития, идущих от сонатной и вариационной формы, а также формы фуги.
Ключевые слова: полифоническая сонатная форма, Арнольд Шенберг, синтез музыкальных форм.
ARNOLD SCHOENBERG'S POLYPHONIC SONATA FORM
The article is devoted to the implementation of the sonata form by Arnold Schoenberg. The main focus of the study is on three works by Arnold Schoenberg: Quintet for wind op. 26, Third String Quartet op. 36 and Fourth String Quartet op. 37. Analyzing the structure of the first movements of these works, the author finds out a synthetic system the organizing factor of which is the interaction of the principles of development coming from the sonata and variation forms, as well as the form of the fugue.
Key words: polyphonic Sonata form, Arnold Schoenberg, synthesis of musical forms.
Сонатная форма в музыке нововенцев представлена следующими образцами. У Шенберга в этой форме написаны I часть квинтета для духовых ор. 26, фортепианная пьеса ор. 33а, первые части Третьего и Четвертого струнных квартетов ор. 36 и 37. У Берга — I часть Третьего струнного квартета ор. 3. Кроме того, исследователи указывают на преломление в общей форме сонатных принципов в шестой картине «Воцек», в I части лирической сюиты и в скрипичном концерте. Точно также сонатная форма как принцип усматривается в первой пьесе ор. 5 Веберна (из цикла «Пять пьес для струнного квартета») и во II части струнного трио ор. 20.
Таким образом, есть лишь пять «бесспорных» образцов сонатной формы Шенберга и Берга.
Сонатная форма Шенберга получила разные оценки. Немецкий музыковед Норберт Дитрих высоко оценивал Третий струнный квартет ор. 36. Ганс Эйслер считал, что отсутствие контрастов в додекафонии противоречит сути сонатной формы: «Экспозиция, вследствие ее комплексного строения, звучит почти как разработка, следующая затем разработка почти не выделяется, а реприза уже не воспринимается слухом как возвращение экспозиции. Произведения Шенберга показывают, что именно сонатная форма является наиболее трудной для освоения и, быть может, наиболее проблематичной» [11, с 189].
А. Климовицкий в своей статье «Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки XX столетия» [5] квартет Берга не рассматривает, а творческий результат Шенберга оценивает отрицательно, хотя и отдает должное мастерству и изобретательности создателя додекафонной системы. «Именно сонатная форма, — утверждает Климовицкий, — органично противоречит всей ткани его произведений, ибо предельная неустойчивость всех планов композиции сводит на нет такие
кардинальные и фундаментальные основы сонатной драматургии, как, например, сопоставление и координация неустойчивости» [5, с. 144].
Трудно не согласиться с вышеприведенными доводами, равно как и с утверждением Климовицкого об отсутствии в музыке Шенберга фона и рельефа, координации сдвигов-событий и т. п. явлений, присущих сонатности. Тем не менее, на наш взгляд, эти критические замечания страдают некоторой односторонностью, ибо исходят из логики сонатной формы в ее классическом «чистом» виде. Между тем, эволюция полифонизированной сонатной формы вела к преобладанию процессуальности над событийностью, к изживанию контрастов, к вуалированию различий между образованиями первого и второго планов и т. д. Накопление этих качеств дало закономерный итог — полифоническую сонату, законченные образцы которой мы и находим у Шенберга. Не случайно полифоническая соната Шенберга оказала воздействие на творчество других композиторов. Наиболее ощутимо это воздействие в струнном квартете Берга; творчески преломленные традиции Шенберга ясно осязаются в Четвертом, Пятом, Шестом квартетах Бартока, в некоторых полифонических сонатах Хинде-мита. Все это побуждает рассмотреть указанные сочинения Шенберга более внимательно и непредубежденно.
Обратимся прежде всего к важнейшему компоненту сонатной формы — к тематизму. Вопреки мнению некоторых исследователей, утверждающих, что Шенбергу в додекафонных сочинениях «пришлось отказаться от завершенных целостных форм» [6, с. 267], тематизм сонатной формы Шенберга и Берга отличается той степенью развитости и законченности, которые необходимы для построения композиций крупного масштаба (об этом ниже).
Далее. В тематизме Шенберга и Берга можно отметить черты, типичные для тематизма сонатной формы:
максимальная концентрация признаков, характеризующих функционально-семантическое поле, максимальная функциональная нагрузка, наибольшая специфизиро-ванность данной темы для реализации определенной семантической и формообразующей функции, участие в оппозициях, частота употребления.
В плане всей композиции прежде всего следует отметить тот факт, что основные параметры сонатной формы и Шенберга, и Берга выдерживаются чрезвычайно скрупулёзно. Все разделы распознаются легко. Главная партия, связующая партия, побочная и заключительная, окончание экспозиции и разработки, основные фазы разработки отделяются иногда цезурами, иногда сменой фактуры и принципов изложения, либо как-нибудь иначе. Такая продуманная «направленность формы» на слушателя не случайна. Она обусловлена снижением контрастности и событийности, беспрерывным течением единого потока полифонии. Роль гомофонии1 здесь минимальна, она служит созданию контраста на небольших отрезках музыкальной ткани, либо является опознавательным знаком границы того или иного раздела формы.
Сонатная форма Шенберга и Берга отвечает многим требованиям, сформулированным различными исследователями. Так, в музыке этих композиторов без труда можно найти узловые точки, обозначенные О. Соколовым в статье «Об индивидуальном претворении сонатного принципа»: 1) контраст исходных музыкальных образов; 2) взаимодействие их в процессе развития; 3) качественно новый результат, к которому приводит это взаимодействие.
Контраст главной и побочной тем в сонатной форме Шенберга проявляется в несхожести звуковысотных линий и ритмического рисунка, темпа и интервалики (используются разные комбинации отрезков серии и разные варианты ее модификаций и транспозиций), наконец, фактуры.
Как известно, качественно новый результат, к которому приводит взаимодействие главной и побочной тем в репризе, отражается в изменении тонального соотношения между ними, причем, как пишет Мазель, эти темы «чаще всего тонально сближаются» [9, с. 362].
В тональном квартете Берга перед нами типичное соотношение главной и побочной тем в экспозиции и в репризе. В экспозиции первый элемент главной темы звучит в однотерцовых тональностях ^то11 — В^иг, в побочной теме — политональность: es-moll (скрипка) — g-moll (виолончель). В репризе побочная тема звучит в политональности В-ёиг (вторая скрипка) — D-duг (виолончель), тем самым побочная тема
переходит в тональность главной.
В додекафонной системе тональность отсутствует, поэтому Шенберг находит новые приемы сближения главной и побочной тем в репризе.
В квинтете для духовых инструментов и в фортепианной пьесе ор. 33а в репризе для побочной темы используются более близкие к главной теме транспозиции отрезков серии, чем в экспозиции.
В квинтете побочная партия в экспозиции построена на рядах, 15, RI5, репризе — на I , R16. Как пишет Лаул, транспозиции отрезков серии в репризе «состоят в более близком родстве с основной серией». В связи с этим исследователь замечает: «Бросается в глаза прямая аналогия (может быть, случайного происхождения) с тональным подчинением побочной партии в репризе классического сонатного аллегро» [7, с. 63].
Такого же типа перестановки в репризе отмечает Гуляницкая в фортепианной пьесе ор. 33а. Главная партия построена на материале Р0^15, R0, RI5, Р0, RI5, 15, Р0, Ш5, Р0, 15. В побочной партии — Р2, Р7, Р, 15. В репризе главная партия звучит в исходной позиции, побочная с ней сближается. Материал побочной RI5, R0, Р0, RI5 [4, с. 206-207].
В Третьем квартете Шенберга главная партия строится на материале 01, побочная — на материале 18. В зеркальной репризе побочная тема сдвигается в «тональность» главной, где она основана на серии 01.
В Четвертом квартете Шенберга сближение тем в репризе осуществляется иначе: побочной теме контрапунктирует главная.
Помимо этих параметров сонатной формы, можно привести и ряд других, характерных для музыки Шенберга, в частности, принцип производного контраста. Поскольку все темы основаны на комбинациях одной серии, то этот принцип в какой-то мере задан в композиции изначально. В ряде случаев можно говорить о вполне традиционной трактовке этого приема.
В квинтете для духовых инструментов главная тема начинается скачком на малую сексту вниз, после чего следует движение в обратном направлении по целым тонам. В побочной теме те же интервалы даны в обращении (15), при этом сохраняется ритм ядра, что делает узнаваемым эти связи на расстоянии (прим. 1, 2)
В Третьем струнном квартете мотив, начинающий второе предложение главной партии, становится ядром побочном темы (прим. 3, 4).
Возникает вопрос: обусловлены ли эти закономерности внутренним течением музыки или они просто являются мастерской имитацией определенных свойств классической формы? Ответить на этот вопрос можно
1 Необходимо сделать оговорку. Как известно, в основе додекафанной комбинаторики лежит чисто полифонический принцип, вследствие чего любое созвучие возникает как сумма отдельных тонов серии и не является поэтому «единицей музыкальной ткани» (термин Бершадской), т. е. не является аккордом в точном смысле этого слова. Однако восприятие мелодических линий, различающихся по ритмическому рисунку, и созвучий, образованных одновременной аттакой всех голосов различно, и вызывает аналогии с восприятием полифонии и гомофонии. Нечто подобное наблюдалось в музыке композиторов строгого стиля. Сплошь и рядом гомофонный (по видимости) склад в музыке той эпохи на поверку оказывается полифоническим, ибо образуется движением мелодических линий, хотя и идентичных по ритму. Тем не менее, и здесь, и в дальнейшем изложении в целях удобства мы будем пользоваться термином «гомофония», имея в виду вертикальный комплекс отдельных тонов.
Пример 1. Шенберг. Квинтет. I часть. Главная тема
jipi. fc Г v - ■ WTMi :>__^ ' , ,
Пример 2. Шенберг. Квинтет. I часть. Побочная тема
рр (espress)
Пример 3. Шенберг. Четвертый квартет. Главная партия. Начало второго предложения
Пример 4. Шенберг. Четвертый квартет. Побочная тема
Oí < Н (¡olee
лишь после предварительного анализа соотношения драматургии и формы в камерной музыке Шенберга.
В основе рассматриваемых сочинений лежит монодраматургия, которая скрывается под покровами парной драматургии. Напомню, что монодраматургия «базируется на развитии одного начального момента времени, без сопоставления с другими типами выразительности и психологических состояний. Ее функциональная основа — самодвижение» [2, с. 61]. «Двухэлементная (парная) драматургия предполагает сопоставление двух различных моментов времени. Различие может доходить до контраста, а далее и до конфликта» [2, с. 62].
«Причина функциональной основы монодраматургии — самодвижение, — пишет Е. Вартанова. — Ее имманентной основой становится особое значение части, являющейся симультанным отражением всего интонационно-смыслового контекста целого» [3].
В музыке Шенберга такой частью является серия или ее фрагмент. Ее тончайшее варьирование (ритмическое, интонационное и т. д.) есть ничто иное, как вживание в каждый конкретным миг, а это вступает в противоречие с необходимостью «размещения частей в пространстве» (Е. Вартанова), иными словами, с необходимостью отойти на дистанцию, чтобы передать смену событий. Отсюда разрывы и смещения в показе их последовательности (при внешне скрупулезном следовании классической схеме распределения материала),
отсюда размыкание и ослабление связующих звеньев. Процессуальность в музыке Шенберга обусловлена экстенсивным расширением «краткого мига» за счет рассмотрения эмоционального состояния во множестве ракурсов и одновременных действии. Этот «краткий миг» растет не только благодаря растеканию по пространству (силясь тем самым продлиться, преодолеть свою краткость: ослабление связей между событиями, которым надлежало бы следовать в хронологической очередности (горизонталь), переводит разновременные «краткие миги» в плоскость одновременности, сплачивая их в единое напряженное состояние, стягиваемое единым смысловым полем. Именно эти свойства драматургии диктуют особое значение полифонии у Шенберга и у Берга (объясняемое обычно лишь технологическими задачами), отсюда же и характерное для этой музыки преобладание разработочности (в широком смысле) над экспозиционностью2.
В результате повышения событийности по вертикали время существования любого отрезка становится внутренне сложным, составным, и его можно представить как сумму времен существования фаз развития образа, в связи с чем оказывается возможным говорить о внутреннем строении времени в смысле учета взаимного положения времен фаз развития в рамках процесса. Этот тип драматургии естественно снижает значение событийности и причинно-следственных отношений различных фаз в крупном плане (по горизонтали). По внешней видимости горизонталь как будто чрезвычайно богата, насыщена событиями — изменениями. Но, поскольку она либо вообще не превышает вертикальную событийность, либо превышает ее в минимальной степени, эти изменения теряют свою значимость3. Перегруженность контрастом не дает законченного, отобранного результата, но располагает все промежуточные результаты как бы в одном потоке, потенциально бесконечном. Бесспорно правы те музыковеды, которые пишут, что изменение соотношений главной и побочной тем в репризе, во-первых, мало заметно на слух и обнаруживается лишь при прослушивании с нотами в руках, во-вторых, не воспринимается как результат предыдущего развития.
Вместе с тем сонатность здесь не является чем-то наносным, чуждым данному материалу, ее функция не ограничивается лишь цементирующим скреплением разрозненных звучаний. На наш взгляд, сонатность возникает как следствие эмоционально-смысловой перспективы. Эта перспектива не только противоречит событийной бессвязности и перенасыщенности, она подчиняет их себе. Эмоционально-смысловая перспектива полностью внедряется в пластику звуковой ткани, а, точнее говоря, только в ней и существует. Вот
2 Е. Лебедева пишет: «При вертикальном контрасте сразу же начавшееся взаимодействие элементов обнаруживает не только экспозиционные, но и развивающие свойства темы. При вертикальном контрастировании неустойчивость возникает сразу же. Так как элементы начинают взаимодействовать одновременно со своим появлением, то естественно оказывается и стремление темы "перейти" в какое-то новое качество» [8, с. 15].
3 В цит. статье Климовицкий пишет: «Ткань, в которой напряженность постоянных изменений оспаривает значимость генерального сдвига, теряет одно из важнейших свойств динамически направленного процесса» [5, с. 145].
18
почему характерные для сонатности функциональные отношения и закономерности охватывают мелкие и крупные единицы произведения и доходят в своих, каждый раз своеобразных, но неизменно значимых реализациях — вплоть до внутреннего ритма фразы и мотива. Основные разделы сонатной формы становятся точками временного отсчета, но время, которое они исчисляют, лишь по видимости является событийным, в действительности перед нами время лирическое или «внефабульное» (термин Е. Г. Эткина).
ГЛАВНАЯ ПАРТИЯ
Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что все процессы imt в квартетах нововенцев обязательно образуются при участии контрастной полифонии. В главных партиях и в большинстве побочных это полифония неравноправных голосов: солирующий инструмент проводит тему, мотивы которой связываются в единую, конвульсивно извивающуюся, но почти бесцезурную линию (исключение — тема Четвертого квартета, четко членящаяся на мотивы, фразы, предложения), в остальных голосах — напряженно, чаще всего зигзагообразно взлетают или опадают короткие фразы. Они ритмически дополняют основной голос и, вместе с тем, противоречат ему. Обычно все голоса не похожи ритмически друг на друга. Исключение представляет главная партия Четвертого квартета, где одновременная аттака голосов сливает их в комплексы, противопоставленные партии первой скрипки (прим. 5).
Пример 5. Шенберг. Четвертый квартет. Главная партия
Но и в этом эпизоде аккорды комплементарно до-
полняют остановки на длинных нотах в партии первой скрипки — чисто полифонический способ объединения двух пластов4.
Таким образом, во всех случаях уже в главной партии совмещаются в одном месте разрыв и связь, сочетаются контрастирующие друг другу ритмические планы и тем самым концентрируется напряженность. Сложное соединение связной последовательности с членениями и разрывами увеличивает внутреннюю противоречивость каждого звена. Начинающие фразу или мотив акцентные толчки, совмещаясь со своеобразными безударными провалами в других голосах, закрепляют лихорадочное движение с точками наивысшей напряженности. Неожиданные появления и обрывы мотивов, сочетание разнонаправленных акцентных движений увеличивают выделенность даже самых мелких ритмических единиц, рост их относительной самостоятельности и соответственно ритмико-интонационное сложности главной партии в целом. Но тут-то и дает о себе знать реальное внутреннее противоречие, разрешение которого становится источником самодвижения. Как только тема начинает расти, разветвляться, утяжеляться в смысловом и синтаксическом отношении, она теряет или грозит потерять свою устойчивость, ту прочность, которую традиционный стиль обретал в ясности тонального плана и простоте периода.
Шенберг ищет и находит новые опоры. Их две. Первая — синтаксическая, вторая — лексическая. Остановимся на первой.
Тематизм квартетов — это структурно оформленный тематизм, разворачивающийся на протяжении больших масштабов и образующий подобие таких форм, как период, двухчастная развивающегося типа, трехчастная форма. Очевидно, что при отсутствии тональных связей такие масштабные формы могут оказаться весьма проблематичными. Для самосохранения они должны обладать «несущей конструкцией». Роль ее выполняет система логических функций, а также повторяющиеся интервалы, образующие своего рода «опорные узлы», а также другие «скрепы», образующие композиционный, организующий, упорядочивающий и выделяющий смысловую доминанту костяк.
Главная партия Четвертого квартета (прим. 5) напоминает своим строением трехчастную форму. Особенно ясен первый период — 1-16 тт. Общий абрис волны, ясное членение на фразы и предложения (первое заканчивается в 6 т.). Несмотря на применение серийной техники, в солирующих партиях образуется довольно ясный тональный план: 1 т. — D-dur, 2 т. — Es-dur, 3 т. — b-moll, 4-5 тт. — h-moll. Второе предложение, начинающееся вариантом мотива из 2 т., продолжает h-moll (вторая скрипка) и в 14 т. заканчивается. D-dur (первая скрипка). В результате в партиях солирующих инструментов образуется структура, подобная структуре вопросо-ответного периода: D-dur — h-moll,
4 Этот тип полифонии встречается еще у Бетховена (Первая соната для фортепиано, главная партия), подобное явление встречается у Чайковского (Четвертая симфония, главная тема) и особенно часто в музыке XX века, прежде всего у Шостаковича и Хиндемита.
^то11 — Б^иг.
Первое предложение Второе предложение Б^иг — ^то11 ^то11 — Б^иг
Разумеется, указанные тональные связи очень сильно затушевываются жесткими, контрастирующими теме, аккордовыми комплексами, все же ассоциации с классической моделью возникают.
Еще пример модификации периода вопросо-ответной структуры — главная тема Третьего квартета Шенберга (партия солирующей скрипки) — прим. 6.
Пример 6. Шенберг. Третий квартет. Главная тема
ab bi
В квартете Берга главная партия — это усложненный контрапунктическими сочетаниями очень большой («симфонический») период повторного строения (второе предложение начинается в 20 т.).
В квинтете для духовых Шенберга построение в 14 тактов (первое предложение большого периода) объединяется в единое целое общей волнообразной линией солирующей скрипки, достигающей кульминации в 9 т. и заканчивающейся на самой низкой ноте в 13-14 тт. (мелодическая волна состоит из ряда волн меньшего масштаба) — прим. 7.
Во всех этих формах место плавного и последовательного интонационного и ритмического развития занимает лихорадочно-напряженное следование друг за другом единиц движения, которое одновременно и развертывается и торопится и в то же время стремится «свернуться», собраться, сконцентрироваться в точках наивысшей ритмико-интонационной напряженности. Нет речи о каких-то остановках, кадансах этого движения. Вместо гармонического завершения слушателя ждет еще более резкий интонационный и ритмический обрыв, знаменующий окончание раздела или всей главной партии.
В Третьем и Четвертом квартетах главные партии написаны соответственно в двухчастной и трехчастной форме. Вслед за строго организованным начальным периодом следуют новые, более свободные фазы движения. Однако забота о внутренней организации так или иначе проявляется и здесь. Такова главная партия Третьего квартета. Подобно тому, как начальное построение уподоблялось периоду вопросо-ответной структуры, благодаря симметрично расположенным, вариантно изменяющимся мотивам, вторая часть приобретает черты репризности вследствие обрамления ее новыми симметричными мотивами (прим. 8).
Более свободно организована трехчастная главная партия Четвертого квартета. В сущности, здесь нужно говорить о трехфазности ее развития с чертами репризности (интонационной и фактурной) в третьей
Пример 7. Шенберг. Квинтет
Schwungvoll J = 126 (sehr mäßige Halbe)
Пример 8. Шенберг. Третий квартет
Начальные мотивы Заключительные мотивы
сI с
фазе.
Итак, первая, синтаксическая опора формы заключается в создании достаточно ясных структур, которые так или иначе могут быть соотнесены с моделями предшествующих эпох.
Обратимся теперь к лексической конструктивной опоре. Роль ее выполняют звучащие в контрапунктирующих сольной мелодии голосах наиболее заметные мотивы или интервалы, которые при многократном повторе, чаще всего варьированном ритмически, повышают смысловую нагрузку. Иногда эти повторы происходят с большей или меньшей степенью регулярности,
интонационно-инерционной заданности движения, иногда они непредустановлены. В последнем случае повторяющиеся элементы могут приобретать новый характер. Повторы увеличивают суггестивность интервалов и мотивов, которые начинают объединяться во внутритекстовое семантическое поле. Происходит, с одной стороны, переход одних значений на другие, с другой — обогащение изначальной семантики элементов новыми внутритекстовыми звукосмысловыми ассоциациями. В результате возникает эффект многоплановости развития контрапунктических линий. Таким образом, повторяющиеся элементы становятся «скрепами» различных частей многосложных периодов, они придают интонационную и ритмическую динамику и энергию музыкальному потоку, способствуют увеличению его «массы» и «емкости».
Рассмотрим, к примеру, повторы интервалов и мотивов в первом предложении главной партии квинтета ор. 26 (прим. 7).
Прежде всего заметим, что вариантная повторность заложена в самой серии (прим. 9):
Пример 9
Эта варьированная повторность реализуется уже в первом предложении: возникает свободное секвен-цирование (ср. 1-2-3, 5-6, 7-8 тт. — партия флейты), маленький трехголосный канон (флейта — кларнет — гобой — 7-9 тт.).
Помимо таких, сравнительно крупных построений, в главной теме повторяется, также вариантно изменяясь, в контрапунктирующих флейте инструментах ядро темы — мотив «а». Выписываем сам мотив «а» и его видоизменения (прим. 10):
Пример 10
Как видим, перед нами целое поле значений одного мотива и одного интервала (малая секста). В одних случаях ритм и обращения интервала меняют их смысл до неузнаваемости, в других — он сохраняется. Важно отметить, что в результате образуется некая кривая нарастания и спада тематической плотности, амплитуда которой не совпадает с волнообразной линией солирующей флейты. (Напряжение возрастает благодаря тому, что рассмотренные варианты мотива поселяются поочередно друг за другом, затем они контрапунктируют, а в 10-11 тт. вновь возвращается первоначальное изложение.)
Очень похоже использует описанную технику Берг
в главной партии квартета ор. 3. Здесь на протяжении периода неоднократно контрапунктически сочетается начальный мотив (е^^) с разными его вариантами (ра-коход, обращение, ритмическое варьирование), а также с варьированным мотивом из вступления.
Пример инерционного повтора — остинатно повторяющаяся фраза в Третьем квартете Шенберга (остинат-ный ритм ее сохраняется на протяжении всей I части). В Четвертом квартете неоднократно повторяется ритм аккордового сопровождения.
Думается, что такая повторность выполняет своего рода компенсаторную функцию по отношению к неповторяемости звуков в серии. Она насыщает единством большие по протяженности эпизоды (характерная деталь: в произведениях малых форм повторность такого рода у Шенберга большая редкость).
В начальном периоде сонатной формы — при всей внутренней противоречивости элементов, большом удельном весе разработочности и отсутствии гармонического каданса (который часто заменяется интонационным обрывом — не точка, а многоточие!) — при всех этих качествах в начальном периоде все же преобладает экспозиционность и сравнительная уравновешенность — качества, которые обнаруживаются, так сказать, задним числом, после наступления следующих разделов, отличающихся еще большей неустойчивостью, применением более интенсивных приемов развития.
Очень интересный прием создания такой относительной экспозиционности обнаруживаем в Третьем квартете (прим. 11). На протяжении начального периода двенадцать раз без ритмических и интонационных изменений звучит одна фраза «а» (имитации второй скрипки и альта), которая тем самым устанавливает некий «звуковой полюс» (Стравинский), своего рода «тональность» главной партии. С 13 т. (вторая часть формы) фраза «а» звучит в первоначальной «тональности» в увеличении и с изменением ритмического рисунка в 13-16 тт. (виолончель), 20-25 тт. (альт), 25-27 тт. (вторая скрипка).
Одновременно продолжается развитие фразы «а» в ее основном ритмическом варианте. Начиная с 13 т. она изменяется интонационно (меняются составляющие ее интервалы), вступает в новые контрапунктические комбинации (бесконечные каноны, стретная имитация), расширяется регистровое звучание, кроме всего прочего фраза «а» транспонируется по разным интервалам — своего рода модуляции по разным «тональностям».
В целом вся вторая часть главной партии — весьма сложное и подвижное контрапунктическое сочетание различных фраз и мотивов, где диалектически сочетаются экспозиционность и развитие, устойчивость и изменение.
СВЯЗУЮЩАЯ ПАРТИЯ
Экспозиция в музыке нововенцев объединяется в сплошную линию единого потока, становится формой сквозного развития. Каждый новый раздел — очередной этап потока, в котором трудно выделить общую
Пример 11. Шенберг. Третий квартет
Modérate J = 1(10 i 2
кульминацию. Графически развитие музыки в экспозиции можно представить кривой линией с множеством подъемов и спадов напряжения. Отсюда весьма характерная трактовка связующей партии, которая совмещает функции начального этапа разработки с функцией подготовки побочной темы.
В квартете Берга представлен классический вари-
ант связующей партии: второе предложение периода достигает кульминации в 32 т., после чего наступает постепенное разрежение фактуры, заканчивающееся предыктом на одной ноте. Так фактурными средствами осуществляется перерастание второго предложения в связующую партию. Этот простой прием оказывается достаточно действенным, ибо таким образом осуществляется направленность развития главной партии к побочной.
В ансамблях Шенберга связующая партия выделяется и более дробными структурами, и каким-либо новым, не использованным ранее полифоническим приемом. Иногда появляется промежуточная тема. Характерна частая смена фактуры.
Приведем примеры.
Четвертый квартет. Связующая партия.
48-51 тт. — двойная имитация без контрапунктов. Одна из тем — новая.
52-55 тт. — контрастная полифония трех голосов.
У второй скрипки и альта свободная каноническая секвенция.
55-61 тт. — промежуточная тема.
63-65 тт. — заключительный раздел связующей партии, аналогичный классическому пре-дыкту — мелодия с аккомпанементом, не претендующим на какую-либо самостоятельность.
Третий квартет. Связующая партия.
33-42 тт. — остинатно повторяющаяся фраза «а» по сравнению с экспозицией сокращается до 4 звуков и стреттно имитируется (классический прием тематической работы). В 37 т. стреттно имитируется та же фраза, сокращенная до 7 звуков в партии первой скрипки и удлиненная до 9 звуков в партиях второй скрипки и альта (прим. 12).
Пример 12. Шенберг. Третий квартет. Фрагмент свя-
arco 38 . _
зующеи партии
37
43-52 тт. — новый этап связующей партии. Стреттно имитируется фраза «а» (в первоначальном масштабе), на ее фоне — мелодическая линия у первой скрипки, основанная на комбинациях мотивов из главной темы.
52-61 тт. — последний этап — подготовка побоч-
22
ной темы осуществляется торможением инерционности мелодических линий путем кратковременной остановки на аккордах, появляющихся начиная с 52 т. через неравные промежутки времени, что делает естественным традиционное замедление перед побочной темой.
Квинтет для духовых инструментов. Связующая партия.
27-28 тт. — повторение ядра главной темы в увеличении и с новым ритмическим рисунком на той же высоте, что и в начале второго предложения — эпизод, аналогичный дополнению в классическом периоде главной партии.
29-30 тт. — предвосхищение ядра побочной темы (партия фагота), свободный канон с риспостой в обращении (гобой и кларнет).
32-33 тт. — свободный канон (валторна и фагот).
В 33 т. еще один вариант, предвосхищающий ядро побочной темы.
35-36 тт. — свободный трехголосный канон (кларнет, гобой, флейта). В 36 т. — вариант начального ядра главной темы (валторна).
38-41 тт. — эпизод аналогичный, классическому предыкту. Разрозненные короткие имитации на выдержанном тоне (валторна) в 40-41 тт. сменяются застывшим аккордом с ритмически фигурированными тремя голосами.
Как видим, разработочность в связующих партиях осуществляется чисто полифоническими приемами с применением простых и канонических имитаций, с вычленением и варьированием начальных мотивов из темы. Последний этап реализуется всегда с применением гомофонии, которая становится неким сигналом, оповещающим о заключении одного раздела и подготовке другого.
ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ
Особенность побочных партий в сонатной форме нововенцев заключается в том, что они являются следующим этапом разработочного процесса, начавшегося еще в недрах главной партии, и при этом выполняют функцию изложения нового или относительно НОВОГО материала.
Даже в тех случаях, когда главная и побочная темы строятся на совершенно новом материале, они не противопоставляются, а скорее дополняют друг друга, раскрытая разные грани единого образа (квартет Берга).
В камерных ансамблях Шенберга побочная тема всегда основана на материале главной. Несмотря на значительные ритмические и звуковысотные изменения, побочная тема воспринимается как вариант главной, точнее как новый этап ее развития.
Очень близки друг другу главная и побочная темы
квинтета ор. 26 (прим. 1, 2).
В Третьем струнном квартете не только интонационный материал побочной темы, но и форма всей побочной партии представляет вариант формы главной.
Главная тема базируется на звуках серии 01 (1-12) и RI8. Побочная тема — на 18 и RI.
Главная тема представляет собой аналогичное двухчастной форме построение, где первая часть напоминает период вопросо-ответной структуры, а вторая — свободно развивающееся построение. Иными словами, главная партия строится так:
Первая часть
Вторая часть
Симметрия Асимметрия
Строение побочной партии аналогично:
Первая часть
Вторая часть
Симметрия Малая терция -тритон -чистая квинта - чистая квинта - малая терция - тритон
Асимметрия Октава + тритон -октава + большая секста - чистая квинта - чистая квинта - ок-тава + тритон + большая секунда
Экспозиционность в зоне побочной партии сочетается с разработочностью, которая намного выше, чем в зоне главной. Иногда рааработочность в зоне побочной даже превышает по своей интенсивности разработочность связующей партии. В любом случае в зоне побочной партии используются те же приемы, которые появились в связующей партии. Так, например, начало побочной партии в квинтете ор. 26 сходно с началом связующей партии. Однако в побочной партии усилен контраст контрапунктирующих линий. Продолжается здесь и начавшаяся в связующей партии цепочка канонов, которые теперь строятся не только на второстепенном материале (53-55 тт.), но и на материале побочной темы, что несомненно усиливает их экспрессивность (48-52 тт.).
В третьем квартете контрапунктически соединяется тема побочной партии и фраза «а» (прим. 13).
Пример 13. Шенберг. Третий квартет. Побочная тема
Etwas ruhiger, molto cfntabile
62 h вз__64 65
HL
23
Не трудно убедиться, что в зоне побочной партии фраза «а» развивается более интенсивно, чем в зоне связующей: используется новый, более действенный прием (секвенция), образуются стремительные нарастания, достигающие каждый раз всё более высокой точки.
В Четвертом квартете напряжение в зоне побочной партии возрастает благодаря более интенсивному применению, чем в предыдущих разделах контрастной полифонии. Так, в первом предложении — сочетание новой темы с контрастирующими ей мотивами из главной и связующей партии. Во втором предложении — сочетаются побочная, главная и аккорды из связующей партии.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ПАРТИЯ
Заключительная партия по своим функциям и приемам напоминает классические образцы. Это объясняется, видимо, преобладанием в экспозиции сквозного развития, разомкнутости и центробежности над дифферен-цированностью и центростремительностью. Возникает настоятельная необходимость «торможения возникших в экспозиции процессов развития» [2, с. 172].
Особая роль принадлежит здесь структурам, которые способны обеспечить наиболее естественное и убедительное завершение всей экспозиции. Основной принцип построения таких структур — повторность: ритмическая, интонационная, мотивная и т. д., являющаяся своеобразной компенсацией и противовесом непрерывным изменениям, которые характерны для предыдущих разделов на всех уровнях. Такая повторность вызывает прямые аналогии с характерными приемами завершения в заключительных партиях классической сонатной формы. Вспомним значение различного рода кадансов, использование повторяющихся общих форм движения, в отдельных случаях — канонов (Танеев).
Наиболее распространенным случаем повторности у Шенберга становится имитация — простая и каноническая, каноническая секвенция. Как известно, каноническая секвенция чаще всего является развивающим приемом. Однако в додекафонной системе с ее беспрерывной вариантностью и неповторяемостью звуков серии каноническая секвенция воспринимается как особого рода повтор. Следует подчеркнуть, что во всех случаях преобладает нисходящий (в широком смысле) тип движения — этим заключительная партия существенно отличается от связующей, где преобладало восходящее направление мелодического рисунка.
В квинтете ор. 26 заключительная партия почти целиком построена на канонических секвенциях, канонах, разного рода имитациях:
57-59 тт. — трехголосная несимметричная каноническая секвенция (флейта, гобой, кларнет).
59-60 тт. — имитация в обращении (валторна, флейта).
61 т. — канон (флейта, кларнет).
63-64 тт. двойной канон (флейта — кларнет, гобой — фагот).
Имитационность продолжается и далее.
Следует подчеркнуть, что, по сравнению с предыдущими эпизодами, где господствовало свободное имитирование, в заключительной партии квинтета ор. 26 преобладает точная имитация, т. е. усилена стабилизирующая функция приема. Кроме того, в заключительной партии устанавливается непрерывное движение шестнадцатыми — ранее ритм был исключительно переменчив.
Та же идея торможения движения и интонационного обобщения воплощается с помощью разных видов имитационности и в других камерных ансамблях но-вовенцев. При этом обобщение принимает различные формы, воплощаясь то в виде особых фактурных приемов (например, имитации с аккордовой дублировкой линий — отголосок аккордовых комплексов из главной партии — в Четвертом квартете), то в виде концентрации наиболее важных мотивов (свободный нисходящий канон из Третьего квартета — прим. 14).
Пример 14 (приведены только голоса, участвующие в каноне)
75 76 77 78 70 80
В заключительной партии Четвертого квартета, кроме того, по принципу перемены в последний раз появляется новый элемент — 6 раз звучит аккорд, расположенный по чистым квинтам и образующий политональное соединение с созвучием нижнего этажа. Своеобразная консонансностъ «верхнего» аккорда становится сигналом завершения экспозиции (к этому созвучию Шенберг вернется в разработке).
РАЗРАБОТКА В полифонизированной сонатной форме XVШ-XIX вв. в разработке либо продолжался процесс дальнейшей (по сравнению с экспозицией) полифонизации ткани, либо разработка вносила фактурный контраст, оттеняющий полифонические эпизоды в экспозиции и в репризе.
Разработка первого типа представлена в квартете Берга. Именно здесь наибольшая полифоничность тка-
ни. Свободная полифоническая секвенция прерывается пятитактовым построением, где мелодическая линия первой скрипки сопровождается «точечной полифонией» остальных инструментов. Далее следует еще более мощное нарастание, выполненное средствами контрастной и имитационной полифонии, которое доводится до кульминационной зоны, где также господствует полифония.
Постепенное усиление напряжения с помощью полифонии находим в разработке Четвертого квартета Шенберга. Здесь постепенно возрастает контраст контрапунктируемых линий и отдельных мотивов.
Первый раздел. Контрапункт главной темы и отдельных мотивов, вычлененных из нее.
Второй раздел. Контрапункт побочной и заключительной тем.
Третий раздел. Новая тема, построенная на комбинации мотивов из главной и побочной тем, выступает в контрапункте с мотивами из побочной темы. В кульминации — контрапункт трех контрастных мотивов. После ряда канонов следует упрощение фактуры и предыкт к репризе.
В разработках квинтета и Третьего квартета Шенберга нет такого последовательного фактурного развития. Продвижение происходит то мощными рывками, то внезапно обрывается, как бы цепенея в прострации. Соответственно воспринимается и художественное время, которое то бешено ускоряет свой бег, то застывает в неподвижности.
Вместе с тем и в этих разработках можно заметить какую-то общую идею, некий ведущий принцип развития, который каждый раз обусловлен главной темой. Несмотря на отсутствие четкой детерминированности событий, течение музыкального потока всегда воспринимается как нечто связное на уровне всего раздела. Происходит это потому, что и в разработке музыкальный поток, производящий на первый взгляд впечатление полной свободы, на самом деле втиснут в конструктивную систему и подчинен дисциплине.
Такова разработка квинтета ор. 26, имеющая концентрическую форму АВСВгАг
А и А1 — вступительный и заключительный разделы разработки.
В эпизоде А происходит распыление главной темы по ярусам пространства. Вся серия расчленяется по голосам таким образом, что тема как целостность разрушается (пропоста состоит из двух звуков). Эпизод А1 (120-128 тт.) перекликается с эпизодом А своей фактурой. На фоне протянутых звуков — короткие , как бы разрозненные фразы.
Эпизод В (86-94 тт.) Каноны, двойные кано-ЭпизодВ1 (108-115 тт.) ны, ритмические каноны, свободные двойные имитации.
Эпизод С (94-108 тт.) Движение шестнадцатыми.
В центре трехголосный канон на главном теме и ее варианте (побочная тема).
Разработка Третьего квартета состоит из трех больших разделов, каждый из которых основан на определенном единстве — тематическом, фактурном и т. д.
На протяжении первых двух разделов происходит становление темы от мотива из двух нот до развернутого построения. Оба раздела объединяются также с помощью фонических эффектов. В первом разделе энергично взмывающие остинатные фразы как бы гасятся преграждающими путь консонансами: трезвучие (99 т.), отдельно звучащая чистая квинта (100 т.). Не нужно специально говорить о том, как реагирует слух на совершенный консонанс в море диссонансов. В дальнейшем чистая квинта звучит неоднократно на протяжении первого и второго разделов в составе сложных диссонирующих созвучий чаще всего в самом высоком регистре или в басах. Каждый раз слух выделяет это созвучие как контрастное. Во втором разделе, также как и в первом, есть одно минорное трезвучие (126 т.).
Третий раздел — довольно масштабный подход к репризе, основанный на мотивной разработке остинатной фразы «а» и весьма свободного канона, осуществляющего идею прямолинейного разрастания диапазона (прим. 15).
РЕПРИЗА
Уникальная черта реприз Шенберга — сплошная вариантность всего материала по сравнению с экспозицией. Нет буквально ни одного такта, который выглядел бы так же, как в экспозиции. Кроме того, встречаются отдельные инкрустации материала из разработки — опять-таки в модифицированном виде. Излюбленный прием варьирования — перераспределение звуков, составляющих серию или ее отрезок между другими инструментами. При этом обновляется ритмический рисунок, мотивы так или иначе сдвигаются по горизонтали, создавая новые варианты горизонтальных и вертикальных сочетаний. Вот, например, как выглядит главная партия в репризе (прим. 16).
Как видно из приведенного примера, в репризе как бы распыляются по пространству интонации главной темы. Нечто подобное происходит со связующей, побочной и заключительной партиями. Тем не менее функциональная зависимость разделов, установившаяся в экспозиции, сохраняется и в репризе. Создается впечатление, что функциональная стабильность для Шенберга важнее тематической5.
В Третьем и Четвертом квартетах главная и побочная темы сохраняются в более цельном виде, так как в репризе варьируется только их инструментовка и — незначительно — ритмический рисунок. Весь
5 Вспоминается следующая мысль Веберна (возможно, возникшая под влиянием Шенберга): «Первейшая задача анализа — показать функции отдельных частей; тематическое имеет подчиненное значение» [Цит. по: 10, с. 143].
Пример 15
etwas ruhiger
150 151 152 153
Пример 16
Tempo
остальной материал интенсивно варьируется, кроме
того происходят структурные изменения: в Третьем квартете — зеркальная реприза, в Четвертом — своего рода двойная сонатная форма6.
В трактовке репризы Шенбергом, быть может, особенно явно проявляется основной принцип нововенской школы: замена традиционной повторности — на всех уровнях музыкальной формы — повторностью нетрадиционной, завуалированной. Отсюда и всепроникающая внутренняя неоднородность, и тонкая, изощренная
организация музыкальном формы.
***
Что же представляет собой полифоническая соната нововенцев в целом? Несомненно, перед нами некая синтетическая система, где организующим фактором является взаимодействие принципов развития, идущих, по крайней мере, от трех форм: сонатной, вариационной и формы фуги. Эта система представляет собой упорядоченное множество элементов, которое образует устойчивое единство и целостность, обладающие ингегральными свойствами и закономерностями. В сущности говоря, любую из сонатных форм Шенберга можно представить как однотемную, так как побочная тема является вариантом главной, она не способна стать антитезисом. Тот контраст, который вносит контрапунктирующая побочной теме сетка голосов — иной природы, нежели тональный контраст, скажем, в од-нотемных сонатных Allegro Гайдна, он не превращает двухчленную структуру мышления в трехчленную типа: тезис — антитезис — вывод.
Таким образом, в сонатной форме Шенберга наличествует — как и в фуге — двучленная структура мышления: тезис и аргументы. Как и в фуге, тезис здесь тема, а все прочее может быть уподоблено аргументам, содержащим более частные, эксплицируемы семы7. Глубинная связь, объединяющая тезис и аргументы, проявляется в наличии причинно-следственного комплекса, где тема может быть представлена как следствие, а аргументы — как ряд причин. Этот двучленный тип мышления воплощается в схеме трехчленного (сонатная форма). Сонатность повышает зависимость широко развитых связующих разделов-интермедий от темы, и, наоборот, темы от «интермедий». Сонатность является своеобразным ориентиром, или точнее, перспективой эмоционально-смыслового развития.
Вариационность проявляется не только как определенный тип развития на любом уровне, но и как фактор становления всей формы, которая является принципиально открытой. Каждое новое появление темы предстает как некий промежуточным этап, входящий в длинную цепочку частных выводов, не завершающихся основным итогом, но размыкающихся в бесконечность.
6 В экспозиции главная тема основана на материале 01, R1, 09, R9, побочная тема — на 06, I. После первой разработки главная тема использует 07, побочная — 09. Затем следует вторая разработка и вторая реприза, где главная тема звучит на экспозиционном уровне, побочная — на материале 09 и 14. Возникают аналогии с формой а-то1Гного квартета Бетховена.
7 Сема — мельчайшая единица плана содержания, поддающаяся соотнесению с соответствующей единицей плана выражения в синтагматическом ряду [1].
***
Полифоническая соната — как и любая другая система — оказывает обратное воздействие на образующие ее элементы. Остановимся в заключение на этой проблеме.
В темах Шенберга сверхжесткое упорядочение с помощью додекафонии привело к ослаблению или уничтожению ладовых связей, привычных мотивных сцеплений, в этих темах отсутствует опора на знакомые ритмоинтонации.
Для тематизма Шенберга характерна неоднородность и асимметричность на всех уровнях. Принцип крайне сложной полиметрии становится основным принципом музыкальной ткани и проникает во все звенья — от краткого мотива, до сложного контрапунктического построения. В области ритма господствует «полиморфизм», структуру которого характеризует отсутствие заданности ритма и размера.
Комбинирование звуков серии приводит к отсутствию или ослаблению зависимости между знаком и его значением, вследствие чего один и тот же знак может быть понят как означающий разные состояния: лексическое значение каждой ритмоинтонации смутно очерчивает область его соотнесенности с эмоциональным миром, благодаря чему оно характеризуется абстрактностью, обобщенностью. Таким образом, в этой музыке значительное место занимают анормативные элементы (анормативные с точки зрения общеевропейского стиля), в результате чего оказывается нарушенной денотативная соотнесенность компонентов текста8. Вместе с тем эта музыка не воспринимается как бессмысленная звуковая игра, поскольку компоненты, ставшие анормативными, в результате участия в процессе развития понимаются в ориентации на другие компоненты текста, соответствующие общеязыковым семантическим представлениям.
Стилистическая выразительность создается не только языковыми средствами, но и общей конструктивной схемой (достаточно внятной). Это два ряда соотнесенных, хотя и до известной степени независимых структур. Принципиальное различие этих структур, различия их роли в музыкальном произведении, их известная самостоятельность проявляется, в частности, в том, что композитор может изменить (хотя бы в пределах логического единства) одну, не затрагивая другой. Конструктивные схемы обеспечивают структурную целостность, смысловую конкретность музыкального
текста и в масштабе отдельных логических единств, и в масштабе целого произведения.
И на уровне всего произведения, и на более низком уровне единиц музыкальной ткани мы видим взаимодействие двух типов структур — рационально-логических и художественных. Первые позволяют развернуть тему, вторые усиливают их, создают психологический эффект подчеркивания собственно эмоциональной насыщенности текста. В результате отдельные мотивы, порознь звучащие достаточно отвлеченно и абстрактно, постигаются как единицы целостной' сущности на уровне достаточно протяженных построений. Иными словами, для того, чтобы понять смысл одного логического единства, необходимо до некоторой степени понять, что значат они все. Такие группы единств удерживает вместе то, что они мотивируются, определяются и взаимно структурируются особыми схематизированными конструкциями и функциональной направленностью в данной системе. Понимание музыки Шенберга в гораздо большей степени связано с пониманием гиперструктуры, охватывающей и определяющей все уровни организации произведения, нежели с пониманием каждого из его компонентов. Гиперструктура — это организующий принцип, которому подчиняются все участвующие в системе элементы и структуры. Подчинение этому принципу особенно важно для анорматив-ных элементов, поскольку благодаря ему становится возможным их системное употребление в музыкальном тексте, в результате чего формируется текстуальная норма, значительно отличающаяся от традиционной.
Системность употребления непривычных (анор-мативных) элементов делает возможным развитие семантического процесса, поскольку позволяет установиться семантическим отношениям анормативных элементов. Развитие процесса обеспечивает семантическую связность музыки даже при анормативности ее элементов. При этом происходит приращение смысла языковых единиц, увеличивается их информативность, реализуются вторичные, опосредованные значения. Системный характер отклонения, создающий собственную норму данного произведения, обуславливает тот факт, что слушатель воспринимает музыку как связное и цельное, хотя и непривычное образование. Так, в результате прямых или косвенных ассоциаций возникают обратные связи, когда форма оказывает воздействие на содержание.
Литература
1. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М.: Издательство «Советская Энциклопедия», 1966. 606 с.
2. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. 331 с.
3. Вартанова Е. О типологии стилевых контрастов. СГК, 1987, рукопись.
4. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984. 256 с.
5. Климовицкий А. Судьбы традиций классической сонатно-сти в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки ХХ века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976. С. 135-162.
8 Денотация — выражение собственно содержания основного значения языковой единицы в отличие от ее коннотации или сопутствующих семантико-стилистических оттенков.
6. Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шенберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1972. С. 264-287.
7. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л: Музыка, 1969. С. 41-70.
8. Лебедева Е. В. Контраст в музыке как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины ХХ века). Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Киев, 1980. 25 с.
9. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. 536 с.
10. Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. 330 с.
11. Эйслер Г. Арнольд Шенберг // Избрание статьи музыковедов Германской Демократической республики. М.: Музгиз, 1960.
References
1. Akhmanova O. S. Slovak lingvisticheskikh terminov [Dictionary of linguistic terms]. M.: IzdateFstvo «Sovetskaya Enciklope-diya», 1966. 606 p.
2. Bobrovskij V. FunkcionaFnye osnovy muzykaFnoj formy [Functional foundations of musical form]. M.: Muzy'ka, 1978. 331 p.
3. Vartanova E. O tipologii stilevy'kh kontrastov [Typology of style contrasts]. SGK, 1987, rukopisv[Manuscript].
4. Gulyaniczkaya N. Vvedenie v sovremennuyu garmoniyu [Introduction to modern harmony]. M.: Muzyka, 1984. 256 p.
5. KlimoviczkijA. Sud'by tradicij klassicheskoj sonatnosti v dvukh antagonisticheskikh techeniyakh zapadnoevropejskoj muzyki XX veka [The fate of the classical traditions of sonata in two antagonistic currents of Western music of the twentieth century] // Krizis burzhuaznoj kuPtury i muzyka. Vyp. 3 [Crisis of bourgeois culture and music. Issue 3]. M.: Muzyka, 1976. P. 135-162.
6. Laul R. Krizisnye cherty v melodicheskom myshlenii A. Shen-berga [Crisis features in A. Schoenberg's melodic thinking] // Krizis burzhuaznoj kuFtury i muzyka [Crisis of bourgeois culture and music]. M.: Muzyka, 1972. P. 264-287.
7. LaulR. O tvorcheskom metode A. Shenberga [On A. Schoenberg's creative method] // Voprosy teorii i estetiki muzyki. Vyp. 9 [Questions of theory and aesthetics of music. Issue 9]. L: Muzyka, 1969. P. 41-70.
8. Lebedeva E. V. Kontrast v muzy"ke kak muzy'kaFnaya kat-egoriya (v aspekte muzy"ki pervoj poloviny" XX veka) [Contrast in music as a musical category (in the aspect of music of the first half of the XX century)]. Thesis of Dissertation for the Degree of Candidate of Arts. Kiev, 1980. 25 p.
9. Mazel L. Stroenie muzykaFnykh proizvedenij [Structure of musical works]. M.: Muzyka, 1979. 536 p.
10. Kholopova V. N., Kholopov Yu. N. Anton Vebern. Zhizn" i tvorchestvo [Anton Webern. Life and creativity]. M.: Sovetskij kompozitor, 1984. 330 p.
11. Easier G. ArnoPd Shenberg [Arnold Schoenberg] // Izbranie statM muzykovedov Germanskoj Demokraticheskoj respubliki [Selected articles of musicologists of the German Democratic Republic]. M.: Muzgiz, 1960.
Информация об авторе
Эдуард Иосифович Волынский
E-mail: eduardvolynskiyl937@gmail.com
Германия
Information about the author
Eduard losifovich Volynskiy
E-mail: eduardvolynskiy1937@gmail.com
Germany
