CC BY
104
АРХИТЕКТУРА
УДК 72.017.4 Е.А. Лапшина
ЛАПШИНА ЕВГЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА - кандидат архитектуры, профессор кафедры проектирования архитектурной среды и интерьера Инженерной школы (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: [email protected]
ПОИСК ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ ФОРМИРОВАНИЯ ЦВЕТНОСТИ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
Рассматриваются процессы развития отечественной цветовой профессиональной культуры, выявляются причины ее кризиса, а также направления развития. Колористика архитектурной среды представлена как совокупное отражение профессиональной и непрофессиональной цветовой культуры, а процесс естественного развития цветности среды описан как поэтапное «отложение» культурных наслоений, каждое из которых несет в себе признаки определенного периода. Предлагается трехчастная модель описания процесса формирования цветовой среды, демонстрируется связь методики проектного использования цвета и процессов естественного эволюционирования цветовой среды.
Ключевые слова: цвет, архитектурная среда, культура, колористика, проектирование.
Searching for regularities of the formation of colour of the architectural environment.
Evgenia A. Lapshina, School of Engineering, Far Eastern Federal University, Vladivostok.
The article deals with the development of this country's professional colour culture. It establishes the reasons causing its crisis and its further trends. Colour practice of architectural environment is presented as a cumulative representation of professional and non-professional colour culture, whereas the process of the natural development of environmental colour is described as a stage-by-stage formation of cultural layers, each of which bears the signs of a certain period. It offers a three-part model to describe the process of formation of colour environment and presents the relation between the methods of sophisticated usage of colours and the processes of natural evolution of colour environment.
Key words: color, architectural environment, culture, coloring, design.
Цвет, являясь неотъемлемой характеристикой архитектурной среды, определяет во многом ее качество - удобство ориентации человека в пространстве, психологический комфорт и приобщенность к художественной культуре в повседневной жизни. Преемственность в развитии цветности архитектурной среды подразумевает наличие закрепленных в культуре (профессиональной и непрофессиональной) общественно признанных эталонов цветовой гармонии и способов формирования цветовых характеристик среды. В то же время процесс развития архитектурной среды содержит и переменную
© Лапшина Е.А., 2013
составляющую, определяющую изменения в условиях ее цветовой организации. Так, изменения в социально-экономической жизни общества приводят к трансформации самих культурных норм, смене эталона «красивого цвета», неминуемо влияют на профессиональное мышление. Для полноценного развития цветовой среды важны обе характеристики процесса - преемственность и способность к обновлению. Обращение к объективным закономерностям развития окружающей нас цветовой среды необходимо для понимания уже произошедших перемен в профессиональной сфере и прогнозирования развития событий.
Процесс естественного развития цветности архитектурной среды можно представить как поэтапное «отложение» культурных наслоений, каждое из которых несет в себе особенности цветовой культуры определенного периода. Поэтому закономерности развития цветовой среды, особенности формирования каждого ее культурного «слоя» проявят себя через анализ основных факторов - процесса создания объектов цветовой среды (деятельность), самих объектов-носителей цвета (образец), описания уже не существующих объектов-носителей и особенностей процесса их создания (оценка).
Передача культуры цвета через участие в деятельности по созданию образцов (архитектурных объектов, интерьеров, предметной среды, одежды и т.д.) может быть определена как воспитание культуры цвета путем обучения по принципу «делай как я» или на основании разработанной методики обучения. Для общества, сохранившего свои традиции (отдельные слои городских жителей и большинство деревенских) и живущего в соответствии с ними, свойственно создавать предметы домашнего быта, одежду, детали интерьера и экстерьера дома своими руками. Кроме того, многие горожане влияют на цветовую среду в качестве заказчиков. Контакт архитектора-дизайнера с заказчиком -непосредственный, личный, это и составляет основу для отражения в проектном решении цветовой палитры субъективного предпочтения потребителя.
Виды участия в формировании цветности окружающей нас среды могут быть не только активными, созидательными, но и пассивными, опосредованными. Например, выраженное чувство индивидуальности требует от человека совершения процедуры выбора - товара с определенными цветофактурными характеристиками или места с определенным цветовым климатом для проведения досуга (активный - пассивный, массовый - индивидуальный, семейный и т.д. ). В данном случае соучастие проявляет себя через голосование «ногами» (посещение) или «кошельком» (приобретение), оценивающим востребованность результатов профессиональной деятельности, актуальность предложения производителей. Возможность и необходимость выбора являются существенным условием становления вкуса и повышения культуры цвета.
Оценка результата личностного выбора происходит в сравнении с культурной нормой. Ситуации оценки самые различные - от уместности вечернего бархатного платья на приеме у врача до оправданности принятого архитектором-дизайнером цветового решения (фасада, интерьера) по отношению к функции сооружения, его окружению. Наивысшим проявлением использования цвета как нормативной деятельности является ритуал, где значение использования цвета раскрывается через символический характер действий (последовательность, характер движения в пространстве...).
Кроме культурной нормы (традиции в использовании цвета) в ситуации выбора может служить критерием весьма переменчивые динамичные характеристики культуры - мода в дизайне или актуальная цветовая гамма в архитектуре. Эти переменные цветовой культуры позволяют соотнести себя с определенным имущественным слоем, заявить о принадлежности к определенной субкультуре и т.п. Причем выбор происходит, как правило, либо по пути соответствия общей норме, либо от противного, т.е. в соответствии со стремлением выделиться, отличиться, нарушить эту норму, создать новую под себя.
Все эти ситуации выбора (понимаемого нами как внутреннее действие) так или иначе стимулируют в обществе приобретение навыков сравнения, на основе знания исходного материала, предполагают наличие опыта и идеального образца (цветовой нормы) для
сравнения. Поэтому исследование цвета как культурной нормы становится особенно актуальным в период развития индустриального производства при опосредованной форме соучастия потребителя в формировании цветности окружающей среды.
Еще одно необходимое условие для воспроизводства цветности - сохранение во времени объекта-эталона цветовой среды. В этом качестве могут выступать как целые фрагменты среды (природной, архитектурной), так и отдельные предметы. Объект-эталон цветовых гармоний, являясь источником вдохновения и подражания, создает эффект эха, многократно отражаясь в цветовом образе архитектуры разного назначения и в разное время.
Природное окружение как изначальный образец является первоисточником формирования цветовых культурных образцов, выступает в качестве транслируемого из поколение в поколение эталона цветовой гармонии. Объекты искусства, как результат художественной деятельности в своих высших достижениях, также являют собой источник цветовых гармоний. Поэтому принцип соотнесения колористического решения проекта с природой и образцами искусства служит методическим основанием для архитектора и дизайнера.
Наиболее высокая сохранность в культуре нормативных соотношений смысла (назначения) и цвета объекта представлена в цветовом каноне. Носителями канона являются, как правило, объекты культа. Цветовые каноны, восходящие по своему значению к символу, задают глубину смыслового прочтения и достаточную однозначность такого прочтения. Цвета, их сочетания и употребление в соответствующем контексте (в иконе или стенной росписи церкви, одежде священника или ритуальном обряде, в культовых зданиях и сооружениях и т.д.) представляют собой язык символов, задающий личностное толкование, адекватное задуманному. Для художника и проектировщика это не означает полный отказ от творчества - в пределах цветового канона возможны частичные изменения, субъективные толкования [2, с. 23].
Особенностью современного общества являются многочисленные субкультуры со своей цветовой символикой, которая порождает цветовое разнообразие среды. Мультикультурность архитектурной среды, ее цветовое многоязычие расширяет возможность выбора и непосредственно сказывается на воспитании высокой цветовой чувствительности и цветовой культуры потребителя.
Не менее важным условием преемственного развития цветовой среды является описание, фиксация и искусствоведческая оценка образцов (предметов искусства, быта, зданий, фрагментов архитектурной среды) и деятельности (самого уклада жизни, характера деятельности по созданию образцов). Эти материалы сегодня, как правило, сосредоточены в музеях. Музейное хранение - это особый способ консервации цветовой культуры, сведений о ней. Музеи как научные центры формируют критерии отбора образцов, аккумулируют сведения о характере их использования и значимости в сложившейся системе культурных ценностей, что служит основанием для реставрации утраченных элементов истории цветовой культуры, воссоздания системы ценностей прошлого.
Все перечисленные выше составляющие (материальная, деятельная и ценностная) в совокупности и взаимодействии обеспечивают полноценность процесса существования, воспроизводства и трансляции цветовой культуры. Утрата одного или двух составляющих компонентов процесса формирования цветности архитектурной среды нередко ведет к исчезновению ее из культурной действительности.
Предлагаемая автором модель, основанная на тройственности исходных составляющих (деятельность, объект и оценка), в отличие от двухкомпонентной модели (объект и деятельность) [3, с. 114], дает описание процесса развития и трансформации цветовой среды как процесса, обладающего большим потенциалом устойчивости. Использование оценки и описания объекта-носителя цветности и метода колористической деятельности является основанием для реконструкции ушедшей цветовой культуры. В этом раскрывается значение научных знаний в развитии современной цветовой культуры как самостоятельного условия ее регенерации.
Созданная модель позволяет рассмотреть процесс развития отечественной цветовой культуры (профессиональной и непрофессиональной), выявить причины кризисов в развитии цветовой среды. Переломный в развитии науки и искусства для всего мира ХХ век приносит наибольшие изменения в нашу страну. Обращение к периоду, последовавшему после Октябрьской революции, дает возможность проследить ее влияние через трансформацию цветовой культуры на процесс формирования цветовой среды [5, с. 312].
Цвет революции и революция цвета
Определяя состояние жизни в стране, в области искусства, художественного мышления, в культуре в целом после революции как пороговое, важно отметить отличительные черты состояния человека, оказавшегося в этой ситуации. Личность, находясь в условиях изменения своего социального статуса, столкновения двух культур (традиционной, знакомой с детства, и новой), отсутствия единства культурной нормы [6, с. 18], безусловно, дезориентирована. Декларативный отказ от старого не способен сразу всех превратить в приверженцев новой культуры. Только готовые к этому переходу люди оказываются на передовой созидания новой культуры. Многие носители культуры прошлого, неспособные к ассимиляции, оказываются выброшенными из культурного строительства. Позиция компромисса, как правило более массовая, приводит к своего рода раздвоенности личности: люди становятся носителями двух или более культурных укладов.
Идеи равенства, демократизма, коллективизма, нередко трактуемые как отказ от индивидуальности, приоритет «простоты» над буржуазной роскошью уже на идеологическом уровне лишают человека возможности выбора, самовыражения, соперничества. На этой почве зарождаются принципы проектирования, нивелирующие особенности места. Именно эти тенденции со временем приводят к потере проектировщиком остроты ощущения своеобразия фрагмента архитектурной среды, его колористической особости. Косвенным образом новые идеи снимают значение субъективного предпочтения цвета и соучастия в формировании цветовой культуры через выбор среды, предметов быта, одежды и т.д. Роль заказчика и потребителя из персональной превращается в анонимную (государство - заказчик, народ - потребитель).
После революции происходит смена места жительства и ломка семейного уклада, начинается миграция населения внутри страны, из города в деревню, из подвалов в апартаменты. Это приводит к тому, что возникает нарушение сложившегося соответствия между типом среды и образом жизни (меблированные квартиры превращаются в «коммуналки», церкви в склады, дворцы приспосабливаются к административным функциям и т.п.). В новой социально-политической и экономической ситуации оказывается обширная территория России, включающая регионы, находящиеся на разных стадиях развития, с разными типами культур. Отрицание старых цветовых канонов как пережитков старой жизни и провозглашение новых интернациональных цветовых символов не в состоянии заменить обусловленный природой и историей цветовой потенциал сложившейся архитектурной среды. Это фактически приводит не только к деканонизации конкретных цветовых символов, характерных для той или иной из многочисленных национальных культур, но и вообще к утрате цветом смыслового содержания (сохраняются лишь некоторые «атавизмы» цветового канона, например, красный - победа и т.п.).
Индустриализация начала ХХ века как мировая тенденция делает природу не столь актуальным объектом для подражания. В нашей стране этот отказ усугубляется кардинальными социальными переменами, так как общий пафос переустройства распространяется и на природу. Победа над природой как стихией лишает ее миссии эталона устройства окружающего мира, эталона цветовой гармонии. Наступает эпоха антропоцентризма. Активное переустройство природы под нужды социалистического строительства - перекрытие великих рек плотинами, освоение новых просторов от целины до космоса - осуществлялось под флагом новой идеологии, где человек не часть, а победитель природы. Технические достижения в ХХ веке постепенно занимают место природы в шкале
культурных ценностей. Техносреда создается и функционирует по своим внутренним законам рациональности, рождает тем самым новую образность цвета (метафоры техно-мира). Мир техники, являя собой воплощение прогресса, будоражит воображение художников и архитекторов новизной ощущений, масштаба искусственно создаваемой среды, приносит с собой и новые эталоны цвета.
Рис. 1. Проун горизонтального небоскреба Рис. 2. Проект киоска Александра Родченко
Эль Лисицкого
Таким образом, под действием внедрения новых социальных, культурных, экономических программ разрушаются традиционные представления об эталонах цветовой гармонии, традиционных способах воспроизводства цветности архитектурной и предметной среды, значимости их в системе культурных ценностей. Отказ от традиционного стимулирует поиск новых средств и проектных методов, знаменуя небывалый подъем в отечественной культуре 1920-х годов. Поэтому в профессиональной сфере цвет оказывается «на передовой» поисков выразительности новой архитектуры. Успехи поисков новой цветности архитектурной среды объясняются тем, что в профессиональной деятельности цвет становится специальным знанием [4, с. 123].
Период 1920-х - начала 1930-х годов характеризуется многочисленными дискуссиями по поводу нового образа жизни и новой архитектуры [4, с. 301], рождением нового типа «заказчика» (коллективное «я», усредненный человек), для которого архитектор «придумывает», организует проектными средствами новую жизнь. Это жизнестроительство [4, с. 177] приводит впоследствии к безапелляционному отождествлению профессиональных представлений с чаяньями потребителя, еще больше усиливая расслоение культуры на профессиональную и непрофессиональную. Поддавшись обаянию новаторства, почти все маститые архитекторы, несмотря на расхождение во взглядах, отдают дань модернизму. Поэтому из архитектурной графики уходит цветная отмывка, делающая из проекта «картину», а архитектурный объект предъявляется в откровенно плакатной графике (гуашь, коллаж в проектах Г. Гольца, В. Кринского, И. Леонидова, Л. Лисицкого, К. Мельникова, Я. Чернихова и др.). Открытый цвет плаката созвучно эпохе определяет способ включения цвета в архитектурную среду. Подчеркнутый ахроматизмом бетона, стекла и металла (правда материала) контрастирует с полихромностью цветных плакатов. Рождающаяся новаторская архитектура впитывает поиски абстракционистов и супрематистов в области
цвета как образец его нового понимания (произведения В. Кандинского, К. Малевича, Т. ван Дусбурга, П. Мондриана и др.). Анализируя значение цвета в архитектуре с новых позиций, многие архитекторы обратили свое внимание на механизм воздействия цвета на психофизиологию человека. Была поставлена задача по созданию нового проектного метода функционально оправданного использования цвета - «чтобы переключить бессознательную игру цвета в научно-осмысленную работу с цветом» [4, с. 535]. И это уже научная, лабораторно-практическая постановка вопроса. Начинается процесс выделения знаний о цвете в отдельную дисциплину, который приводит к внутрипрофессиональному развитию науки о цвете. В программе обучения архитекторов появляется дисциплина, цели и задачи которой заключаются в изучении свойств и возможностей универсального использования цвета в различных пространственных искусствах (ВХУТЕМАС).
Попытки создания концепции цветовой организации архитектурной среды, создания нового цветового образа города как художественного произведения (в работах К. Малевича по Витебску, предложение Л. Антокольского по проекту окраски Москвы и т.д.) представляются вполне естественной реакцией на увлечение цветом. Увидеть социалистический город как цветовую целостность, отличающуюся от города капиталистического, - задача вполне в духе времени. Однако фактически эти попытки оказываются переносом средств из одного вида деятельности в другой - подход к цветовому решению городского пространства и архитектуры оказывается аналогичен (по методу и приемам) художественным работам агитационного оформления, но только другого масштаба. Богатый опыт художественного оформления городских зрелищ, театральных постановок почти впрямую переносится в городское пространство. Сценарий шествий и представлений становится основой концептуального подхода к колористике города, сценарного метода проектирования цветовой среды. Однако концепции колористического перевоплощения социалистического города оказываются несостоятельны из-за несоответствия масштабу такого явления, как «город».
Сложные процессы трансформации претерпевает и массовая культура. Естественные для традиционного искусства и культуры изобразительность, глубокая связь с окружающим миром, их погруженность в общее течение культуры вдруг обрываются и заменяются множеством новых понятий, представлений, смыслов, не укорененных в культуре, спонтанно возникающих каждый день. Иными словами, происходит лихорадочное порождение нового: новый быт, новый стиль жизни; организации, кружки, клубы, несущие культуру в массы. Всеобщая грамотность, НЭП, курс на индустриализацию и коллективизацию, жилье нового типа, новая архитектура клубов и дворцов и нарождающаяся массовая застройка, массовые парады, демонстрации, митинги, собрания - все эти новые явления в жизни людей порождают условия для формирования новых единых для всех цветовых норм. Сложное экономическое положение в стране приводят к стереотипам в одежде, интерьере жилья. Новому аскетизму революционной цветовой культуры зримо противостоит изобилие нэпманского разнообразия. Субкультуре НЭПа присуща множественность, эклектичность, нередко цветовая перегруженность - в одежде, интерьерах, рекламе. Все это формирует картину поистине полную контрастов: строгость одежды и быта пролетариата, многоцветный китч НЭПа, ахроматическая сдержанность интеллигенции и вспышки «цветового нигилизма» в среде творческих работников.
Пафос социалистических побед и классическая архитектура
Чувство первых побед социализма (реальных и мнимых) приводит к тому, что аскетизм архитектуры 1920-х годов кажется более неуместным. Рафинированность и крайнее новаторство этой архитектуры делает ее непонятной для основной массы населения. Стремление к изобилию, естественное после стольких лет нищеты и разрухи, проявляется во всем, в том числе и в архитектуре.
1930-1940-е, затем и 1940-1950-е годы характерны обращением к классическому наследию и представляют собой следующий этап в развитии профессиональной цветовой
культуры, нашедший отражение в цветности архитектурной среды. Большинство «строящих» в это время архитекторов посещают Грецию и Италию, воспринимая архитектуру в ее дошедшем до ХХ века «бесцветном» варианте. Возвращение к классике, традиции, чаще всего греко-римской, традиционное профессиональное воспитание, погруженность в эту культуру вольно или невольно сказываются на цветовом языке проектных решений.
Переход к традиции прослеживается в изменении графики самого проекта -возвращается классическая отмывка. На первом этапе (начало 1930-х годов) еще встречается совмещение плотного, декоративного, нередко открытого употребления цвета с прозрачной, нюансной отмывкой. Цвет утрачивает свою автономность как особая, специфическая черта профессионального мышления. Значение цвета сужается до характеристики существующих строительных материалов, а критерием выбора цветности материала в профессиональной сфере вновь становится личный вкус мастера, наследие (античное или русское) и идеологическая нагрузка архитектуры. Земляная палитра отделочных материалов, иногда со светлым растительным рисунком, характеризуют палитру «представительной» архитектуры 1930-1950-х годов. Эта тенденция «натурального, природного цвета» со временем становится ведущей в профессиональной практике, что впоследствии сыграет свою отрицательную роль.
Рис. 3. Цветная академическая отмывка архитектурного проекта
Таким образом, пересмотр ценностных ориентаций в профессиональной цветовой культуре в этот период приводит к тому, что у истоков архитектуры оказываются люди, владеющие цветом на уровне традиционного умения-мастерства. Владение цветом не осознается как специальное знание, а колористическая организация архитектурной среды не считается особым видом профессиональной деятельности, которому надо учить.
Характерной особенностью различных явлений в массовой культуре 1930-1950-х годов является их направленность на «общегосударственные культурные запросы» [1, с. 52]. Вследствие этого обращение к национальным традициям, культуре прошлого часто носит поверхностный, формальный характер, так как закрепляется первостепенная значимость общего, коллективного в архитектуре и искусстве. Становится более очевиден контраст между классической пышностью общественных зданий и скромностью жилых зданий массовой застройки, выражающий идеологический примат общественного, общего
(анонимного) над личным (персональным). Эта двойственность культуры кажется естественной, «правильной».
Желание придать общественным зданиям должную пышность, в условиях отсутствия культурной нормы приводит к несоответствию цветового и стилистического решения, функциональному типу освоения среды. Например, один из залов Ленинградского Дворца пионеров был расписан палехскими мастерами и уставлен парадной, почти дворцовой мебелью, а интерьер одного из детских садов оборудован добротной канцелярской мебелью, «разбавленной» фикусами и т.д. В результате принцип уместности (соответствие цветового решения особенностям назначения архитектурной среды) часто не срабатывает в проектных решениях, выраженность через цвет особенностей места или индивидуальных предпочтений отсутствует. Уничтожение этих важных компонентов, безусловно, приводит к деградации метода проектирования.
По мере развития индустриального домостроения, типизации строительства при слабой экономической базе цвет, следуя за цветностью строительных материалов, постепенно исчезает из профессиональной деятельности и архитектурной среды. В 1940-1950-е годы ахроматизм уже явно начинает ощущаться в слое «непрестижной» архитектуры - кварталах массовой застройки спальных районов, а к 1960-м «захватывает» и центр города. Линия архитектуры, развивавшаяся исключительно в сторону традиционного украшения фасадов цветными деталями, росписями и т.п., утрачивает право на существование в дальнейшем, после принятия Постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 04.11.1955 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве».
Период без излишеств
С развитием массового жилищного строительства серые массы панельных новостроек начинают заполнять города. 1955 год стал «годом великого перелома» в советской архитектуре. С принятием известного постановления об излишествах в архитектуре началась беспощадная борьба с излишествами эмоциональной жизни, избытком воображения, начался переход к укрупненному индустриально-промышленному строительству. Михаил Светлов однажды горько пошутил: «Напишите на мемориальной доске: «В этом доме жил и поэтому умер...».
Развитое на это время индустриальное домостроение на основе строгой типизации номенклатуры изделий, исключающей цвет как таковой, приводит к полной ахроматизации среды. В проектной графике используется ахроматическая отмывка или перьевая графика, позволяющие выявить пластику объема здания.
Рис. 4. Примеры профессиональной архитектурной графики (слева) и учебной отмывки (справа)
В организации жилого интерьера проявляется странное сочетание промышленного, типового как новой цветовой нормы и самодельного, личного (при явном приоритете первого). Иметь в доме вещь промышленного производства считается престижным. Индустриальная вещь становится символом нового, передового и превращается в своеобразный канон, новую эстетическую норму. Как правило, «магазинная» вещь занимает «красный угол» независимо от ее назначения, а стремление «одомашнить» жилье, придать ему уют выражается чаще всего в изобилии «милых сердцу» безделушек, рукодельных салфеток и т.д. Пробудившееся стремление к цветовой множественности отразилось и на изделиях легкой промышленности: рекламные проспекты ведущих предприятий страны демонстрируют многоцветные пестрые ткани с декоративным или растительным рисунком различных оттенков. Наряду со сдержанными сочетаниями красновато-коричневых и спокойных зеленых встречаются открытые активные палитры: черный-желтый-красный, желтый-красный-зеленый и др. Доминирующими цветами в предлагаемой модной одежде являются красный, зеленый, коричневый, белый, синий и их оттенки; наиболее часто встречаются сочетания: красно-коричневые-зеленые, розовые-зеленоватые (сине-зеленые), сочетания с красным, белым и черным. Повышение цветности в одежде, предметной среде компенсирует отсутствие цвета в архитектуре.
Парадокс цвета в период «оттепели»
Вторая половина 1950-х годов характеризуется новыми переменами в профессиональной сфере. Курс на типизацию и индустриализацию в строительстве, увлечение идеями микрорайона и города-спутника вновь возвращают архитектору-градостроителю роль жизнестроителя, но уже на качественно иной основе. Жилая среда, построенная в соответствии с профессиональными представлениями, является попыткой организовать социальные процессы архитектурно-градостроительными средствами, найти им соответствующее предметно-пространственное выражение. Но идеи, реализуемые и тиражируемые средствами типовой архитектуры, ведут к формированию одинакового городского окружения с таким же усредненным серым колоритом.
Всплеск профессионального интереса к теории цвета приходится на середину 1960-х годов. Выходит большое количество переводов, публикаций, переизданий, посвященных различным областям исследования цвета: колориметрии, физике цвета, цветоведению, проектированию цвета интерьеров и экстерьеров и т.д. Однако все эти немаловажные события для развития профессионального метода колористического проектирования происходят в области зарождающегося на то время отечественного дизайна - технической эстетики и в практику архитектурно-градостроительного проектирования не попадают. Архитектура упорно сохраняет свою цеховую независимость.
В непрофессиональной сфере к 1960-м годам типизированное, стандартное становится окончательной, естественной нормой (и держится в этом статусе примерно до 1970-х годов). Однозначно серая среда и отсутствие «цветовой драматургии» формируют устойчивый стереотип архитектуры, в котором цвет как элемент архитектурного пейзажа отсутствует. Тонкие нюансы сочетаний отделочных материалов в городской среде оказываются не соответствующими способности цветоразличения основной массы населения и остаются незамеченными.
Как реакция на ситуацию, а может быть, и как следствие отсутствия дифферен-цированности цветоразличения и цветовой культуры происходит всплеск открытых спектральных цветов в одежде, рекламе, живописи. Все чаще яркие цвета и их сочетания появляются в повседневной одежде горожан и предметах - красный-синий, белый-ярко-синий, желтый-зеленый-черный, красный-синий, розовый-голубой и др. В палитру отделочных материалов, предлагаемых промышленностью для интерьеров, входят изделия бирюзовых, желтых, синих, голубых, зеленых (с черно-коричневым), красных (с черным), розовых, рыжих цветов.
Небезынтересно сопоставить явление активизации цветовой палитры с фактом открытия космоса: яркий, фантастический, завораживающий колорит космического пространства, сама актуальность этой темы делают ее на длительное время предметом внимания и подражания. Все это не нарушает, однако, общей стандартно-ахроматической тенденции в архитектурной среде в целом. Кажущийся парадоксальным контраст между цветовой палитрой одежды, интерьера и «стертости» лица архитектуры на самом деле проявляет вполне закономерно действие принципа компенсации в поддержании общего уровня цветности среды.
Оттенки цвета на «человеческом лице социализма».
Безликость индустриального бума достигает апогея к 1970-м годам. Возможно, сознание того, что удивительная похожесть всех домов и микрорайонов вовсе не образует целостность района, а ритмическая организация пространства вовсе не воспринимается потребителями как его разнообразие, приводит архитекторов к попытке ввести цвет. Непоколебимость строительной индустрии делает цвет самым мобильным, экономичным, а подчас и единственно возможным средством решения проблемы разнообразия архитектурной среды.
Именно на 1970-е годы приходится очередной «всплеск» публикаций по вопросам цвета. Особенно увеличивается интерес к архитектурно-градостроительной и искусствоведческой тематике, а также к проблемам профессионального цветового образования. В профессиональной печати появляются серьезные теоретические исследования, описывающие результаты первых экспериментов с цветопространственным моделированием микрорайонов. В теории колористика города отражена как многослойное, многоплановое явление и рассматривается во взаимосвязи с целым спектром факторов: культурно-исторических, природно-климатических, объемно-планировочных, контекстуальных. К сожалению, эти поиски вновь замыкаются в рамках довольно узкого круга заинтересованных лиц, в пределах же всего архитектурно-строительного комплекса практически не происходит никаких заметных сдвигов, особенно в том, что касается понимания роли и значения цвета в формировании цветности архитектурной среды как «послойного отпечатка» процесса развития цветовой культуры в целом.
Ощутимые изменения в этой области проектного использования цвета начинаются только с 1980-х годов. Более сложные сочетания материалов и цветов появляются в индивидуальных и общественных сооружениях. В индустриальном домостроении внедряются новые типы отделок, обогащающих цветовую среду города. Цвета строительных материалов дополняются теплыми белыми оттенками, красным цветом лицевого кирпича, набором кремнийорганических эмалей (бордово-коричневый, красный, желтый, синий, охра и т.д.), органосиликатных красок и керамических плиток. Цвет применяется только для окраски торцов, лоджий, балконных ограждений, но уже появляются первые опыты градостроительного использования цвета. Культурно ненормируемое использование цвета за счет новых технологических возможностей часто приводит к возникновению вопроса о цветовом хаосе. Тем не менее создаются образцы сложного, многоаспектного построения колористики архитектурной среды как организованной системы (районы в городах Москве, Киеве, Свердловске, Ленинграде, Мурманске и т.д.).
Активизируется значение цвета в качестве одного из элементов профессионального языка: цветная графика становится более емкой и разнообразной, стерильные белые макеты иногда уступают место многоцветным. Цвет здесь выступает либо как непосредственный цвет материала, среды, либо как знак, обозначение, информационно-графическое средство. Проводимые теоретические работы (Л. Абрамова, И. Азизян, Е. Виленкина, Я. Виноградова, В. Глинкина, Ю. Датчука, А. Ефимова, В. Елизарова, В. Кравца, Э. Лущенко, Л. Мироновой, Е. Пономаревой, Г. Сомова и др.) охватывают широкий спектр различных проблем исследования, проектирования, прогнозирования колористики архитектурной среды, изучения цветовых предпочтений населения и формирования профессиональных навыков. Постепенно
назревает движение с новой идеологией, построенной на осознании индивидуализации, соперничества, возрождения «духа места». Формируется внутренняя готовность отрицания типового как нормы, но пока это не находит конструктивного выхода. Важную разрушающую роль играет все явственнее проявляющееся несоответствие между профессиональными идеальными моделями, их материальным претворением и последующим освоением. Поэтому появление стиля «ретро» в предметной среде, всеобщее признание и увлечение им не вызывают особого удивления даже у профессиональной критики. Ностальгическая тенденция этого состояния чаще всего реализуется в формах, заимствованных из прошлого культуры, обладающей историей и смыслом. Происходящее тиражирование уникального вскоре обесценивает сам прототип и его слепки. Начинается вырождение ретроспективных сентенций в китч. С другой стороны, под влиянием нового обращения к традиции происходит переоценка многих культурных явлений в русле историзма. В сложившейся ситуации цвет оказывается своеобразным камертоном и в то же время одним из самых динамичных средств выражения индивидуального (появляются выделенные цветом балконы, лоджии, лестничные пролеты, входы и т.д.).
Поиски цвета новой эпохи
Подводя итоги проведенного обзора, можно отметить, что социальные перемены ХХ века, бурное строительство под флагом антропоцентризма приводят не только к разрушению профессиональной и непрофессиональной цветовой культуры в нашей стране, но и к утратам самой архитектурной среды как образцов цветности. Только чисто экономические причины не позволили на ранних стадиях построения социализма уничтожить исторические города «до основанья, а затем» построить новые просторные города, соответствующие представлениям о коммунистическом будущем. Благодаря этому обстоятельству сегодня мы имеем в той или иной степени сохранившееся архитектурное наследие в исторических городах. Процесс уничтожения исторической среды города не остановлен и сегодня по вполне прозаическим причинам - повышения цены на землю в центре городов. Причем уничтожение происходит не обязательно путем сноса зданий. Например, появление новых возможностей в отделке фасадов, новых красителей всевозможных оттенков привело к уничтожению изначальной фактуры и цвета исторических фасадов зданий. Это меняет стилистику, масштаб, тектонику сооружения. До сих пор нет профессионального осознания того, что цвет, будучи неотъемлемой частью архитектурного стиля, является предметом охраны памятника архитектуры. Обилие крупномасштабной цветосветовой рекламы, хлынувшей на улицы центра городов, «убивает» цветовой агрессией тонкую нюансировку окраски памятников архитектуры.
Широко практикуемый в 1990-е годы псевдоисторизм как архитектурный стиль является признаком китчевой культуры, диагнозом профессиональной дезориентации. Благодаря возможности непосредственно знакомиться с зарубежной практикой реконструкции, реставрации, реконверсии исторического наследия архитектуры, в отечественной практике появляются отдельные образцы тонкого и точного воспроизведения колористических отношений при реставрации памятников, а также смелых цветовых обновлений исторической среды при реконструкции. Однако эти примеры «тонут» в массе непрофессиональных решений. Понимание процесса формирования исторической среды как поэтапных культурных наслоений дает представление о методе включения нового в архитектурную среду по принципу «равного достоинства», позволяет отказаться от «заигрывания» с историческими стилями (стилизация под старину с вольными трактовками формообразования и выбора цвета). Очевидно, что новая архитектура должна быть не подражательна, а достойна своего окружения по ценностным критериям.
Цвет как элемент культуры жителей, администраторов города, профессионалов-архитекторов проявляет себя скорее в качестве исключения, чем правила. Именно утраченная культура цвета ставит сам факт существования исторической среды города как образца цветности под угрозу. Для сохранения цветовой среды исторического центра
необходимы не только навыки и элементарная грамотность в расколеровке фасадов зданий, но и глубокое знание истории архитектуры, понимание роли цвета в формировании стилистики архитектуры, представление о специфике регионального колорита.
Еще только предстоит осознать роль исторической застройки как уникальной цветовой среды, способной повлиять на воссоздание определенной культурной нормы поведения, на восстановление высокой цветовой чувствительности и цветовой культуры потребителя. Цветность исторической застройки является также носителем духа места, т.е. во многом определяет многогранность и уникальность образа города.
Изменение государственной политики в отношении религии привело к активному процессу строительства новых соборов и реставрации существующих культовых сооружений. Хотя интегрирующая роль религиозных ритуалов с их цветовой символикой в повседневной жизни для широких масс населения еще не восстановлена, тем не менее эти обстоятельства способствуют воссозданию былой картины многонациональности, многоукладности быта России.
Восстановление обрядовой культуры, в частности связанной с религиозными культами, принятие новой государственной символики, породившее повсеместный интерес к геральдике, создание цветовых символов новой потребительской культуры, определяемых как фирменные цвета (продукции, событий, организаций), - все это создает объективные предпосылки к возвращению наполненности быта философско-религиозными знаниями. Однако разорванность процесса воспроизводства цветовой культуры, приведшая к вымыванию этих знаний из повседневной жизни, делает язык цветовых символов недоступным для широких слоев населения. Поэтому реального воздействия на формирование повседневных этических и моральных норм поведения, повседневную жизнь населения язык традиционных цветовых символов оказать сегодня не может. Необходима широкая просветительская деятельность для восстановления знаний о цвете. Брендовый язык цветовых символов становится основным без опоры на их традиционную систему.
Музеи, картинные галереи, библиотеки, фольклорные центры с народными промыслами могут сыграть в этом важную роль. Некоторая рафинированность музейного способа хранения эталонов цветовой гармонии, малая вовлеченность в перипетии реальной жизни не позволили сыграть им сдерживающую роль в процессе девальвации цвета как элемента культуры в предшествующие годы. Эти фонды только восстанавливают связи с реальной жизнью, но значимость их в настоящий момент невозможно переоценить.
Массовое типовое строительство советского периода сопровождается поточным производством архитекторов. Невостребованность знаний и умений цветовой организации архитектурной среды привела к исчезновению соответствующих дисциплин из учебных планов. Число профессионалов, занимающихся проблемой цвета в архитектуре, весьма ограниченно, а специализация «архитектор-колорист» растворилась в потоке специализаций, не успев стать полноценной и признанной, не обрела самостоятельности.
Единообразие подхода к формированию цветности среды со временем получает и обратный отклик: происходит снижение уровня цветочувствительности в восприятии цвета и самого стремления к самовыражению личности через цвет (в одежде, интерьере дома). Индивидуальное творчество вымывается не только из повседневной жизни: с трудом удается сохранить центры народных промыслов.
Как реакцию на это обстоятельство (снижение цветочувствительности) можно рассматривать использование открытых, ярких цветов, в противовес классической традиции использования материалов земляной палитры и традиции модернизма, основанной на правде ахроматической палитры. Например, в интерьере голландского театра танца (Гаага, Нидерланды) Рема Колхааса крупномасштабным элементам композиции присваиваются локальные цвета (красный, черный, синий), Френк Гери также окрашивает формы фасада и мощения территории (красный, желтый, голубой, белый) главного управления фирмы
«Витра» (Базель, Швейцария), а павильон «Фоли» в парке де ля Вилет Бернар Чуми окрашивает полностью в насыщенный красный цвет (примеры можно приводить еще и еще).
Широкая практика экспериментов с цветом за рубежом, безусловно, привлекает внимание. Симптоматично, например, посвящение целого номера журнала «Speech» опытам использования цвета. Фактический материал, приведенный в этом издании, интересен для дальнейшего искусствоведческого анализа - особенно интервью с Матиасом Зауербрухом и Луизой Хаттон [7, с. 228-248], Уиллом Олсопом [7, с. 251-268]. Однако отсутствие профессиональной колористической подготовки, эмоциональная неготовность заказчика пока являются сдерживающими факторами для участия отечественных проектировщиков в этих поисках цвета новой эпохи.
Рис. 5. Главное управление фирмы «Витра». Базель, Швейцария (арх. Френк Гери)
Рис. 6. Театр Агора в городе Лелистаде, Рис. 7. Театр танца в Гааге, Нидерланды
Нидерланды (арх. Бэн ван Беркель) (арх. Рем Колхаас)
Информация, а также иллюстрации здесь и далее приводятся по: http://www.gehrypartners.com; http://www.oma.eu; http://www.unstudio.com; http://www.rpbw.com; http://www.toyo-ito.co.jp; http://www.jeannouvel.com; http://www.makoto-architect.com; http://www.odbc-paris.com; http://www.west8.nl
Рис. 8. Музей модернизма в Мальме, Швеция Рис. 9. Концертный зал в Копенгагене
(архитектурная мастерская ТАМ & ВИДЕГАРД) (арх. Жан Нувель)
Рис. 10. Офисный центр Central St. Giles Рис. 11. Отель Porta Fira Towers в Барселоне
в Лондоне (арх. Ренцо Риано) (арх. Тойо Ито)
Отрицание природы как эталона цветовой гармонии прервало традиционный ход воспроизводства цветности среды. Однако освободившееся «место» было занято новым эталоном цветности, новым «божеством» века ХХ - техникой. Это имело как отрицательный, так и, безусловно, созидательный результат. В начале революционных преобразований на подъеме творческого вдохновения архитекторами и художниками авангардного направления были созданы постройки и проекты (образцы), теории и методики обучения (основа деятельности и оценки), проникнутые пафосом антропоцентризма, жизнестроительства, правды формы, правды материала, верой в технический прогресс (ценностные характеристики направления конструктивизма и функционализма). Именно в этой теории и пропедевтике лежат истоки современного мирового дизайна и архитектуры модернизма, переоценить значение которых невозможно.
Если для XX века поистине новым источником идей в сознании архитекторов, дизайнеров и художников стала техника и ее производное - движение, то в XXI веке человек неотделим как от мира техники, так и от природы, и в связи с этим ему необходимо научиться сочетать эти два мира. Контрасты, инверсии, противоречия, таящиеся в сочетаниях природного и технического, острота и сложность, скрытая угроза (фильм «Матрица» и др.) самой образности «живой техники» формируют, на наш взгляд, основу для творческих поисков. Ностальгия человека третьего тысячелетия по естественной природе и «вошедший в кровь» неизбежный техницизм, естественная обращенность к космическому масштабу самосознания на пороге тысячелетий породили «архитектуру потока сознания», новую образность, построенную, скорее, на метафорах мыслительных конструкций природы и техники, чем на их прямых метафорах.
В современной практике есть примеры подсознательных инверсий в использовании метафор природы и техники. Так, выставочный комплекс в Невшателе (группа Multipack) включает в свою композицию гигантские навесы над выставочными павильонами, которые, по замыслу авторов, должны напоминать гальку. В реальном воплощении эти навесы, по общему мнению, больше напоминают летающие тарелки. Все более широкое использование получает в проектировании архитектурной среды воссоздание детских образов природы, скорее мультяшных, чем реальных. Цвет в таких искусственно созданных ландшафтах яркий, локальный, что отличает его от естественного в природе «перетекания» цвета. Например, идея ландшафтного парка в Ивердон-ле-Бэне (группа West 8).
Рис. 12. Выставочный комплекс в Невшателе (группа Multipack)
Рис. 13. Ландшафтный парк в Ивердон-ле-Бэне на ЭКСПО-2002 (группа West 8)
Рис. 14. Инсталяция как благоустройство рекреации у Национального музея искусства ХХ! века в Риме, позволяет окунуться в сказочный мир детских мультфильмов про приключения Незнайки в Цветочном городе (архитектурная группа «1ЛКТТ)
Эти метаморфозы желаемого и воплощаемого в творчестве - одна из отличительных черт архитектуры и дизайна наступившего третьего тысячелетия. Эту архитектуру, пожалуй, можно назвать архитектурой «потока сознания», так как аналогично литературе «потока сознания» она оперирует сложными сочетаниями стертых, неявных метафор. Это психоделическая архитектура, которая подчас выражает внутренний мир современного человека, его сложность, противоречивость, эмоциональный надлом. Отраженные в «зеркале» внутреннего мира человека, искусственная и природная среда предстают не в своем «естественном», узнаваемом виде (как морфологическая и цветовая интерпретация природы или техники), а скорее, в ощущениях, предчувствиях и воспоминаниях. В этом «зазеркалье» стирается сама грань между искусственным и естественным, порождая неоднозначность прочтения образов архитектуры.
В новых экономических условиях (после перестройки) появился индивидуальный заказчик, проектирование ориентируется на конкретного потребителя. Правда, возможность выбора зачастую оборачивается диктатом заказчика, а профессиональные архитекторы-дизайнеры бывают просто не готовы к грамотному решению новых для них колористических проблем. В этой ситуации из-за утраченной цветовой культуры (непрофессиональной и профессиональной), отсутствия эталона цветовой гармонии позитивные перемены оборачиваются на первых порах расцветом китчевой цветовой культуры.
Тем не менее переходный этап - доминирования субкультуры «малиновых пиджаков» завершен, и уже в первые годы XXI века ситуация явно меняется к лучшему. Приносит свои плоды «поднятие железного занавеса»: поток профессиональной литературы, а также популярных журналов, посвященных дизайну архитектурной среды, способствует сближению позиций предпочтений заказчиков и профессионалов, предлагая широкий выбор новых эталонов цветовых гармоний. Постепенно процесс формирования-восстановления цветовой профессиональной и непрофессиональной культуры вливается в русло мировой цветовой культуры. Однако говорить о российском вкладе в мировые достижения в этой области пока не приходится, а специфичность цветовых предпочтений российского потребительского рынка пока остается неизученной.
Рис. 15. Проект культурного центра в Рис. 16. К-музей в Токио, Япония Граце, Австрия (арх. Питер Кук) (арх. Макото Сей Ватанабе)
Рис. 17. Торговый центр в городе Бирмингем, Англия (группа Future-systems)
Поэтому судить о грядущих изменениях в проектной цветовой культуре мы можем исключительно на основе анализа влияния новых экономических факторов, социальных и природных угроз ХХ1 века на цветовой язык и характер архитектурной среды зарубежной практики. Например, «нехватка адреналина в крови» среднего благополучного члена общества сделала популярными не только массу новых экстремальных видов спорта, но и сформировала социальный запрос на создание образов экстрим-среды. С другой стороны, реалии времени - крупномасштабные техногенные и природные катастрофы исподволь формируют эстетику архитектуры катастроф. Архитектура на грани хаоса и гармонии зачастую стремится выразить себя в диссонансных сочетаниях цвета, а современные технические возможности цветосветового освещения архитектурной среды придают динамизм этим цветовым образам.
Рис. 18. Реалии современности как тема для создания образов архитектуры деконструктивизма. Технический колледж в Токкио, Япония (арх. Макото Сей Ватанабе)
Интересно проявление цветности городских субкультур и признаков примитивизма на «высоком уровне» архитектурного проектирования. Такого рода цветовая подпитка высокого искусства, выполненная на профессиональном уровне, играя роль «свежей крови», создает примеры новой образности архитектурной среды.
Изменения в архитектурной графике, наверное, нагляднее всего выявляют симптомы грядущих преобразований в области колористической подготовки. С приходом новых компьютерных технологий в образовании, как и на практике, ситуация в корне меняется - от ахроматической графики до полноцветной визуализации. Цветная компьютерная картинка, имитирующая реальную жизнь проектируемого объекта, не оставляет архитектору-дизайнеру выбора между условной проектной графикой и проектно-колористическим решением объекта в цветовом контексте.
Постепенно в среде профессионалов происходит своего рода пресыщение компьютерной подачей проекта. Потеряв свою новизну, компьютерная версия архитектуры на фоне фотографии небес воспринимается как примитив. Решение проблемы идет в основном по пути усложнения программ и самой виртуозности их использования, доводки картинки в графических программах до эффекта рукотворности, стилизации под архитектурную графику 1960-х, импрессионистической трактовки изображения, передающего цвето-световую среду в ее эмоциональных характеристиках. Ведущие мастерские Европы и Америки уже давно осознали престижность ручной графики для подачи итогового цветового решения проекта и ее эффектность в представлении материалов по фиксации стадий поиска идеи проекта. Появление специальности «архитектор-дизайнер», специальностей направления «Дизайн» в архитектурных школах стимулирует интерес к цветопространственному моделированию и цветной графике.
Рис. 19. Проявление влияния субкультуры (готы, металлисты, эмо) на образы архитектуры через выбор цвета, общую драматургию пространства, стилистику формы. Архитектор Одиль Дек и ее объекты -павильон информационного центра в Шанхае (слева внизу) и музей MACRO в Риме (вверху справа), музей современного искусства FRAC Bretagne во Франции
Рис. 20. Пример компьютерной графики, передающей эмоциональный характер пространства архитектурной среды через свет, цвет, движение, связь с внешней средой
Для воспроизводства цветовой культуры, а сегодня стоит задача восстановления действия механизма ее преемственного развития, необходимы материальные (образцы), деятельностные (приемы, навыки) и нормативные (искусствознание, культурология) составляющие. Mузеи, библиотеки, научно-исследовательские центры, университеты в совокупности располагают сегодня как самими образцами, так и знаниями о деятельности по их производству, использованию, сведениями о значимости их цветности в системе культурных ценностей, т.е. могут стать платформой для воссоздания полноценного воспроизводства и трансляции цветовой культуры.
Развитие профессиональной цветовой культуры ХХ века происходит по траектории маятника с затухающей амплитудой: предельные позиции отрицания классических приемов в новаторских проектных методах использования цвета - к последующему отказу от завоеваний модернизма и т.д. Затухание амплитуды маятника привело к окончательному утверждению полифонизма художественной культуры в XXI веке, который стал условием проектного поиска колористического решения. В этой связи формирование современного метода колористического проектирования архитектурной среды может быть основано на принципах взаимодополнительности лучших достижений предшествующей профессиональной цветовой культуры и новых тенденций в архитектуре постмодернизма и неомодернизма, вниманию к цветовым сигналам субкультур.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адаскина Н.Л. Ретроспективизм как творческая установка советских проектировщиков предметно-пространственной среды 30-х годов // Тр. ВНИИТЭ. M., 1987. С. 50-б2.
2. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. M.: Искусство, 1977. 199 с.
3. Железняк О.Е. Цвет в контексте культурного выбора. Освоение цветовой среды // Архитектура и культура: сб. материалов Всесоюз. науч. конф. ВНИИТАГ. Ч. 2. M., 1990. С. 110-117.
4. Mастера советской архитектуры об архитектуре: в 2 т. Т. 2. M.: Искусство, 1975. 540 с.
5. Mириманов В.Б. Особенности транслиминального художественного сознания // Советское искусствознание. Вып. 22. M.: Сов. художник, 1987. С. 310-323.
6. Тернер В. Символ и ритуал. M.: Наука, 1983. 277 с.
7. Speech: цвет. 2010, N б. 28G p. Англ., рус. яз.
REFERENCES
1. Adaskina NL. Retrospectivism as a creative setting of Soviet planners object space environment 3Gs. Proc. VNIITE. Moscow, 1987. P. 5G-62. [Adaskina N.L. Retrospektivizm kak tvorcheskaja ustanovka sovetskih proektirovshhikov predmetno-prostranstvennoj sredy 3G-h godov // Tr. VNIITJe. M., 1987. S. 5G-62].
2 . Bychkov VV. Byzantine aesthetics. Theoretical problems. Moscow, Art, 1977. 199 p. [Bychkov V.V.
Vizantijskaja jestetika. Teoreticheskie problemy. M.: Iskusstvo, 1977. 199 s.].
3 . Ironstone OE. The color in the context of cultural choice. The development of the color temperature.
Architecture and Culture, Sun. materials Proc . Scientific . Conf. VNIITAG. Part 2. Moscow, 199G. P. 11G-117. [Zheleznjak O.E. Cvet v kontekste kul'turnogo vybora. Osvoenie cvetovoj sredy // Arhitektura i kul'tura: sb. materialov Vsesojuz. nauch. konf. VNIITAG. Ch. 2. M., 199G. S. 11G-117].
4 . Masters of Soviet architecture of the architecture, in 2 vols 2 . Moscow, Art, 1975. 54G p. [Mastera
sovetskoj arhitektury ob arhitekture: v 2 t. T. 2. M.: Iskusstvo, 1975. 54G s.].
5 . Mirimanov VB. Features transliminalnogo artistic consciousness. Soviet art, vol. 22. Sov. artis, 1987.
P. 31G-323. [Mirimanov V.B. Osobennosti transliminal'nogo hudozhestvennogo soznanija // Sovetskoe iskusstvoznanie. Vyp. 22. M.: Sov. hudozhnik, 1987. S. 31G-323].
6. Turner V. The symbol and ritual. Moscow, Nauka, 1983. 277 p. [Terner V. Simvol i ritual. M.: Nauka,
1983. 277 s.].
7. Speech: color. 2G1G;6:28G. Engl, Russian. lang. [Speech: cvet. 2G1G, N б. 28G p. Angl., rus. jaz.].
