CC BY
67
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2013. №4(34)
УДК 78
ПОЭЗИЯ РАЙНЕРА МАРИИ РИЛЬКЕ В СОЧИНЕНИИ СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ «ИЗ ЧАСОСЛОВА»: НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ
ФАКТУРНОЙ ДРАМАТУРГИИ
© Н.В.Шириева
В статье исследуются вопросы соответствия философских концепций Рильке и Губайдулиной и совпадения их аксиологических систем. Анализируется взаимосвязь стихотворных текстов цикла «Часослов» Рильке с фоническими структурами сочинения «Из Часослова» Губайдулиной в ракурсе корреляции музыкальной ткани с общим драматургическим развитием.
Ключевые слова: Алеаторика, вещь, диссонанс, кластер, консонанс, полиритмия, полифония, пространство, сонористика, творчество, фактура, художник.
София Губайдулина - одна из наиболее масштабных фигур музыкального пространства ХХ-ХХ1 вв. Многогранность её личности проявляется не только в творческой манере, вобравшей в себя все тенденции современной композиторской техники, но и в том, что в её произведениях органично соединены духовные искания человечества с новаторскими формами и средствами выражения. Музыка Губайдулиной, воплощающая глобальные проблемы современного состояния мира, отражающая глубины и высоты человеческого духа, позволяет считать автора крупнейшим современным философом.
Произведение Губайдулиной «Из Часослова» на стихи Райнера Марии Рильке для виолончели, оркестра, мужского хора и речитатора, являющееся одним из ярчайших образцов проявления религиозно-нравственных интенций автора, до сих пор не подвергалось специальному музыкальному анализу. Интерес к этому произведению провоцирует, прежде всего, единство в миропонимании Рильке и Губайдулиной, находящее своё отражение в музыке композитора.
Сборник стихотворений «Часослов», героем которого является исповедующийся Богу русский монах, поэт написал под впечатлением от двух путешествий в Россию [1]. В «Часослове» Рильке мир соотнесен с Богом, но этот образ сливается в этом цикле с образом художника. Непрестанно создавая этот мир, Бог обнаруживает себя в самых различных явлениях природы и может обернуться любой вещью. Художник же, навсегда запечатлевая вещи и природу (которая находится в постоянном становлении) в произведении искусства, возвращает их Богу, оказываясь, таким образом, равным ему соучастником творения [2].
Родственность концепции Губайдулиной о значении творчества с пониманием Рильке роли художника как восприемника созидательной силы Бога обнаруживается в словах композитора,
что творчество для неё есть «соединение себя и Творца. Это дано нам только два раза - в Евхаристии и в искусстве. Это момент встречи» [3].
Схожие черты можно обнаружить в знаковом и для поэта, и для композитора понятии пространства. В риторике Рильке «das Offene» («открытый простор») означает отрешенность человека, в которой он находит искомую сущность как существа метафизического. Лишь «открытый простор» способен излучать энергию творчества [4]. У Губай-дулиной синонимичным является образ пустоты или тишины как момента сосредоточения, который необходим для творчества. Однако тишина Губайдулиной - звучащая, только в ней «все предметы начинают звучать, все люди начинают звучать, небо начинает звучать и вообще - универсум... И я сама начинаю звучать - только в этом пустом пространстве. Если я сумела дать себе эту возможность <...> попасть в такое пространство, то тогда получается писать музыку » [5].
Общей для Рильке и Губайдулиной является и ещё одна экзистенциальная категория - категория смерти. Смерть в понимании поэта возвращает нас к нашему истинному началу, к той точке, где начинается невидимая работ Духа. Поэтому путь в бессмертие лежит только через смерть, ибо, лишь пройдя через мрак, можно выйти к свету [6]. Губайдулина, как и Рильке, считает, что конца не существует, а существуют разные формы бытия - земного (горизонтального) и сущностного (вертикального).
Воплощение композитором стихов Рильке в мире звуков отражает во многом мировоззренческую концепцию поэта, но автор музыки оставляет за собой право расставлять смысловые акценты там, где считает это наиболее для себя важным. Как правило, это осуществляется средствами фактуры.
Музыкальная форма «Из Часослова» Губайду-линой представляет собой семь так называемых
«строф», каждая из которой «открывается монологом виолончели с символическим восхождением от низкого регистра к высокому» [7: 31]. Вступление мужского хора происходит на гранях этих строф. Первые строки Рильке, появляющиеся у Губайду-линой, заключены в рамки псевдогомофонии. Ясно выраженное мелодическое движение присутствует только в верхнем голосе (тенор) - он спускается вниз по хроматической гамме. Нижние же голоса представляют собой вариант относительно статического звучания: постоянно перекрещиваясь, они образуют перманентно звучащую малую секунду h-c. Такой фактурный рельеф позволяет максимально выпукло подать слово: человек на исходе дней оглядывается на прошедшую жизнь - отсюда и нисходящая хроматика тенорового голоса. Развитие мысли подчеркивается Губайдулиной вступлением соло баритона на словах «Ничего ещё не закончено раньше, чем я это сделаю» — осознание человеком своей значимости, своего творческого могущества.
Монологический «всплеск» субъективного высказывания прерывается строгостью аккордовой фактуры хора «Бытие каждого остановилось», где композитор подчеркивает слова «jades» (бытие) и «stand» (остановилось) чистыми трезвучиями (fis-moll и c-moll соответственно), чередуя их звучание с кластерными созвучиями. В этот час - час исхода - человек и Бог смотрят в глаза друг другу, ибо в этот миг перехода из времени в Вечность оси координат двух миров соприкасаются.
В дальнейшем развитии происходит смена хо-ральности контрастным типом полифонии. В одном эпизоде Губайдулина совмещает несколько текстов. Хоровая фактура противопоставляется мелодике баритона не только другой интервали-кой и ритмическим рисунком, но и другим текстом еще одного стихотворения «Часослова» Рильке. Причем разные строки этого стихотворения композитор помещает в различных хоровых голосах. В партии теноров звучит первая строфа «Я живу свою жизнь во всё увеличивающихся кольцах, которые протягиваются сквозь вещи». Басы же интонируют вторую строфу: «Я кружусь вокруг Бога, старейшей башни, и я кружусь тысячелетиями». Одновременно с этим солирующий баритон поет окончание предыдущего стихотворения: «Ничто для меня не слишком мало, и я всё равно это люблю ...». Это конец второй строфы.
Соединение композитором нескольких текстов в одном фактурном пространстве призвано, на наш взгляд, не только отразить представление Рильке о месте человека в системе Бог - мир -человек, но и обозначить эту проблему как одну из центральных для творчества самой Губайду-
линой. Так, в тексте соло подчеркивается любовь к жизни во всех ее проявлениях. Во втором тексте основной категорией является понятие вещи, в которой для Рильке воплощается суть самого искусства как возможности для человека через творчество приблизиться к Вечности. Но Вечность есть Тайна, запечатанная Богом, а потому человек тысячу лет кружится вокруг нее, силясь разгадать, но не дано ему проникнуть в последние пределы бытия.
Имитационная полифония хора в каждой мелодической ячейке содержит семантическое зерно этого беспрестанного кружения - интервал уменьшенной кварты с постоянным разрешением. Однако можно предположить, что Губайдулина, противопоставляя скачкообразную, с пунктирным ритмом, тему баритона соло хаотическому движению голосов хора с бесконечными имитациями одного и того же мотива, снимает компонент «мир» в системе Рильке и превращает его в не менее актуальную дилемму Бог - человек.
В третьей строфе хоровое звучание обрамляет начало и конец каждой фразы баритона, своими интонациями как бы предвосхищая и подытоживая ее. Основной же текст солист поет без сопровождения хора. Общее мелодическое движение соло представляет собой неуклонное «сползание» по хроматическим полутонам. Такой интонационный строй, на наш взгляд, спровоцирован смыслом поэтических строк, где герой нивелирует свое Я и предстает послушным Божьей воле: «Если ты мечтатель, то я буду твоей мечтой. Но если ты хочешь проснуться, то я твоя воля и буду властнее всех властителей и сделаюсь круглым, как звёздная тишина, над удивительным городом времени».
Четвертая строфа произведения характеризуется тем, что текст Рильке заключается Губайду-линой в рамки имитационной полифонии с алеа-торически трактованной исполнителями ритмикой, способом же звукоизвлечения является интонированная речь. Этот сонористический поток прерывается «рваной» аккордикой на словах: «vor dem ersten Tode kam der Mord» («но перед первой смертью пришло убийство»). Таким внезапным переходом начинается пятая строфа. Гу-байдулина повторяет здесь прием, который она уже использовала в начале сочинения: слова, несущие основную смысловую нагрузку («Doch», «Tode» и « kam der») , она выделяет с помощью консонанса Es-dur. Таким образом, она вновь подчеркивает важное для нее слово, означающее пришедший в мир смертный грех - убийство. Композитор и поэт, оба рассматривающие смерть как продолжение жизни в ипостаси духа, видят в этом данный Богом закон. Грех же убий-
Н.В.ШИРИЕВА
ства есть нарушение этого закона, влекущее за собой погибель души.
В шестой строфе Губайдулина прибегает к следующему фактурному решению: текст Рильке она помещает в рамки канона, каждый голос которого изложен в чистую квинту и движется по хроматическим полутонам вверх. Причем для усиления сонористического эффекта композитором используется полиритмия - если «тема» в басовой партии и у первых теноров изложена три-ольными восьмыми, то в партии вторых теноров она приобретает вид синкопированной благодаря пунктирному ритму. Смысл стихотворения здесь большей частью доступен для интерпретации, однако наша трактовка исходит из выбора этих строк Рильке Губайдулиной: «Корень Бог принёс плоды, идите сюда разбить здесь колокола, мы подходим к тихим дням, в которых часы стоят». Для композитора всегда актуальной остается тема Вечности, к которой приходит каждый человек в конце своего земного пребывания - моменту, когда «часы стоят» и времени не существует. Готовность твари предстать перед Творцом есть дело всей человеческой жизни, и творчество есть то «зерно», которое принесет плоды после смерти, оправдывая, как писал Бердяев, существование каждого человека в земном мире [8]. В понимании композитора искусство служит духовному восстановлению, только для этой цели люди и наделены творческим даром.
Седьмая, заключительная, строфа имеет характер квинтэссенции смысла всего произведения. В словах «Ich bin Raum» («Я есть постранст-во») заключен один из главных контекстов мировосприятия Рильке и Губайдулиной. О понимании пространства обоими творцами как особого момента творчества уже было сказано выше. Но, на наш взгляд, существует еще одно толкование для этого понятия. Пустота, заложенная в пространстве, в религиозном аспекте есть пустота сосуда как метафорического толкования человеческой души, основным содержимым которой должен являться Бог. И для композитора, как для человека безусловно и искренне верующего, этот критерий является наиболее важным.
Музыкальный компонент здесь подчинен смыслу текста. Стремясь подчеркнуть значимость поэтических строк, Губайдулина отказывается от диссонансов и полифонии любого вида, прибегая к аккордовому складу и чистым тоникам - соль мажору, соль бемоль мажору, ре минору и ля минору. Единственным сонористиче-ским приемом являются глиссандирующие переходы с аккорда на аккорд, что создает, вкупе с широким расположением звуков, акустический пространственный эффект.
Хоральная фактура, используемая композитором, также служит для выделения главных для нее слов из последнего выбранного ею стихотворения: «Ich glaube an Nächte» («Я верую в ночи»). Повторяя слова «Ich glaube» на протяжении тридцати семи тактов (только трижды возникает вся фраза целиком), Губайдулина не просто воплощает молитвенное состояние рилькевского монаха, но прежде всего подчеркивает значение веры как главной составляющей человеческой души, мыслящей себя связанной с Богом: «Я -верую». Диатонические созвучия, консонирую-щие и диссонирующие, напоминают фактурное изложение некоторых эпизодов «Покаянных стихов» А. Шнитке, драматического сочинения, содержанием которого являются терзания человека от мысли о собственной греховной сути и стремление обрести спасение на Страшном Суде.
В конце произведения Губайдулина помещает весь текст стихотворения Рильке: «Я верую в ночи. Я верую во всё ещё не сказанное. Я хочу мои искаженные чувства освободить. То, что ещё никто не осмеливался желать, будет мне присуще однажды невольно. Если это самонадеянно, мой Господь, прости. Но я хочу только сказать: мои лучшие силы должны быть как один порыв, без сомнений и без колебаний. Я хочу познать Тебя, с притоками, с впадинами, с раскинутыми широко рукавами в открытое море. С набирающим силу возрождением хочу я Тебя познать, хочу я Тебя возвысить, как никто до меня».
Истовая молитва, которой являются эти строки, излагается композитором при помощи канона с постепенно увеличивающимся количеством голосов, доходящим до шестнадцати в одновременном звучании. Каждая новая партия вступает на полтона выше предыдущей. Таким образом, возникает беспрестанно движущийся и пульсирующий хроматический кластер, сонористический колорит которого дополнен свободной ритмикой и интонированной речью. Символическое «восхождение» завершается обрывом звучания каждого голоса в разное время и на разных словах текста. Молитва одного монаха приобретает черты тысячеустого моления, мистериальность которого обусловлена пониманием Губайдулиной мистичности творчества, которое всегда есть прорыв к непостижимой тайне, носящей имя - Бог.
Сочинение «Из Часослова» обладает, безусловно, религиозным подтекстом. Однако главенствующую роль в нем играет мистическое постижение Бога, возможное лишь в экстатически переживаемом акте откровения, по своей сути являющегося божественным волеизъявлением и даром милости Божьей. И здесь мы выходим к тайне стиля композитора, для которого мистериальность явля-
ется важным условием процесса творчества, выступая в качестве единственного способа диалога с трансцендентным. Погружаясь во время творческого акта в состояние, близкое к трансу, художник не просто стирает границы с потусторонним миром. Происходит также избавление сознания от собственной индивидуальности как освобождение пути для слова Божьего, ибо в момент откровения устами мистика будет говорить Бог. В мистериаль-ном таинстве самотрансцендирования происходит преображение Времени в Вечность, дарующее переживание надмирной полноты Бытия.
1. Пахомова И.В. Творчество Р.М. Рильке в аспекте связей с русской литературой «Серебряного века»: концепция любви: автореф. дисс. ... канд. филол. наук. - М., 2007. - 22 с.
2. Миркина З.А. Невидимый собор. - М.- СПб.: Университетская книга, 1999. - 271 с.
3. Дусаев О.С. В конце нашей беседы София Губай-дулина призналась... // URL: http://newtimes.ru /articles/ detail/13463 (дата обращения 20.06.2013).
4. Хольтхаузен Г.Э. Райнер Мария Рильке / пер. с нем. Н.Болдырева. - Челябинск: Урал: LTD, 1998. - 394 с.
5. Шаврей А.А. Легендарный композитор София Гу-байдулина: «Я боюсь заходить в эту комнату!» / Новости, Club Reports, Путешествия, Образование. 2007 -2009. // URL: http://www.intelligent.lv (дата обращения 20.06 2013).
6. Березина А.Г. Поэзия и проза молодого Рильке. -Л.: Ленинградский университет, 1985. - 183 с.
7. Холопова В.Н. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. - М.: Композитор, 2001. - 56 с.
8. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. - М.: Правда,1989. - 607 с.
THE POETRY OF RAINER MARIA RILKE IN SOFIA GUBAIDULINA'S
"AUS DEM STUNDENBUCH": SOME ASPECTS OF MUSICAL DRAMATURGY
N.V.Shirieva
The paper analyses the correspondence between the philosophical concepts of Rilke and Gubaidulina and the congruence of their axiological systems. The relation between the poetic texts of Rilke's "Das Stundenbuch" and the phonic structures of Gubaidulina's "Aus dem Stundenbuch" is explored from the perspective of correlation between the musical texture and the overall dramaturgic development.
Key words: Aleatorics, object, dissonance, cluster, consonance, polyrhythm, polyphony, space, sonorism, creativity, texture, artist.
1. Pahomova I.V. Tvorchestvo R.M. Ril'ke v aspekte svjazej s russkoj literaturoj «Serebijanogo veka»: koncepcija ljubvi: avtoref. diss. ... kand. filol. nauk. - M., 2007. - 22 s.
2. Mirkina Z.A. Nevidimyj sobor. - M.-SPb.: Univer-sitetskaja kniga, 1999. - 271 s.
3. Dusaev O.S. V konce nashej besedy Sofija Guba-jdulina priznalas'... // URL: http://newtimes.ru /articles/detail/13463 (data obrashhenija 20.06.2013).
4. Hol'thauzen G.Je. Rajner Marija Ril'ke / per. s nem. N.Boldyreva. - Cheljabinsk: Ural: LTD, 1998. - 394 s.
5. Shavrej A.A. Legendarnyj kompozitor Sofija Guba-jdulina: «Ja bojus' zahodit' v jetu komnatu!» / No-vosti, Club Reports, Puteshestvija, Obrazovanie. 2007-2009. // URL: http://www.intelligent.lv (data obrashhenija 20.06 2013).
6. Berezina A.G. Pojezija i proza molodogo Ril'ke. - L.: Leningradskij universitet, 1985. - 183 s.
7. Holopova V.N. Sofija Gubajdulina. Putevoditel' po proizvedenijam. - M.: Kompozitor, 2001. - 56 s.
8. Berdjaev N.A. Filosofija svobody. Smysl tvorchestva. -M.: Pravda,1989. - 607 s.
Шириева Надежда Велеровна - кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры музыки и хореографии Высшей школы искусств им.С.Сайдашева Института филологии и межкультурной коммуникации Казанского федерального университета.
Shirieva N.V. - Ph. D. in Art Criticism, lecturer, ^zan Federal University
18 Kremlyovskaya Str., ^zan, 420008, Russia E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 12.11.2013
