CC BY
3DOI: 10.24412/2618-9461-2024-2-24-31
Шаронина Элеонора Владимировна, преподаватель кафедры хорового дирижирования Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова
Sharonina Eleonora Vladimirovna, Teacher at the Choir Conducting Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: eleonora.sharonina@mail.ru
ПОЭЗИЯ АЛЕКСАНДРА БЛОКА В ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ АРТУРА ЛУРЬЕ
Исследовательским объектом в данной статье являются ранние хоровые сочинения Артура Лурье. В авторском подходе к проблеме претворения текстов Александра Блока в хоровых произведениях Лурье акцент сделан на поэтическом слове и новых способах музыкального высказывания, открытых композитором. На малоизученном материале выявляются доминанты образной системы, исследуются особенности музыкального языка и хорового письма композитора. В статье затрагиваются вопросы истории создания и исполнения избранных произведений. Автор приходит к выводу, что в хоровом творчестве А. Лурье обращается к важнейшим системообразующим элементам поэтики Блока, в центре внимания композитора оказывается идея Вечной Женственности, революционная тематика, трагизм русского пути. Поэзия символизма становится мотивацией для новаций в области трактовки жанра и приёмов хорового письма.
Ключевые слова: хоровая музыка, поэзия Серебряного века, Александр Блок, Артур Лурье, Симфоническая кантата «В кумирню золотого сна», «Двенадцать», «Песни о России: Коршун».
ALEXANDER BLOK'S POETRY IN THE CHORAL WORKS OF ARTHUR LOURIE
The research object of the article are the early choral works of Arthur Lourie. The author's approach to the problem of translating Alexander Blok's texts into Lourie's choral works focuses on the poetic word and new ways of musical expression discovered bythe composer. Using little-studied material, the dominants of the figurative system are revealed and the peculiarities of the composer's musical language and choral writing are explored. The article touches upon the history of creation and performance of the selected works. The author concludes that in his choral works A. Lourie addresses the most important system-forming elements of Blok's poetics. The composer's focus is on the idea of the Eternal Feminine, revolutionary themes and the tragedy of the Russian way. The poetry ofsymbolism becomes the motivation for innovations in the interpretation of genre and choral writing techniques.
Key words: choral music, Silver Age poetry, Alexander Blok, Arthur Lourie, Symphonic cantata «In the Sanctuary of the Golden Dream», «The Twelve», «Songs about Russia. The Vulture».
В начале ХХ в. русская хоровая музыка переживала подлинный расцвет: сокровищница отечественного искусства пополнилась сочинениями Танеева, Рахманинова, Гречанинова, Вик. Калинникова, Чесно-кова, Никольского и других композиторов. В корпусе литературных текстов светских хоровых сочинений преобладали стихи русских поэтов XIX в. — Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета, Некрасова, Полонского, Хомякова, Кольцова и иных авторов.
Поэзия Серебряного века в хоровой музыке своего времени представлена фрагментарно, и это обстоятельство требует осмысления. Среди наиболее весомых опусов, вдохновлённых поэзией модернизма, — Шестнадцать хоров для мужских голосов С. И. Танеева, кантаты «Звездоликий» И. Ф. Стравинского и «Колокола» С. В. Рахманинова, «Семеро их» С. С. Прокофьева. Перечисленные выше сочинения созданы на стихи К. Д. Бальмонта. Востребованность его поэтических текстов в музыкальной среде была уникальной: вокально-хоровое наследие Серебряного века содержит более пятисот сочинений ста семидесяти композиторов.
Александр Блок, по признанию современников, — символ эпохи, поэт первой величины и адресат множества стихотворений-посвящений (М. Ю. Гельперин указывает триста восемьдесят стихов ста восьмидесяти
авторов [2]), — подобного интереса у композиторов Серебряного века не вызывал: случаи обращения к его текстам в хоровых сочинениях в первой четверти XX столетия, включая произведения для детей, — единичны.
Первый опыт воплощения текста А. Блока в творчестве А. Лурье связан с камерно-вокальным жанром — сочинением для голоса с фортепиано «Три светлых царя» (1916). В целом период десятых годов отмечен устремленностью композитора к новым берегам в музыкальном искусстве, что отчасти сказалось и на выборе вербальных источников: в своих произведениях А. Лурье преимущественно обращался к текстам поэтов-современников — М. Кузмина, Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Ахматовой, А. Блока, В. Хлебникова. Вместе с тем присутствовала и мировая поэзия, репрезентированная сочинениями Сафо, Кристины де Пизан (1365-1430), С. Малларме, П. Верлена, а также духовные тексты — как канонические латинские, так и апокрифические фольклорные. С течением времени круг литературных имён в творчестве композитора только расширялся, а его художественные интересы на протяжении всей жизни определялись парадигмой Серебряного века, ориентированной на диалог искусств и культур.
В данной статье затрагиваются хоровые сочинения А. Лурье, созданные на тексты А. Блока: «Как пошли наши
ребята» (1918) из неосуществлённого хорового цикла «Двенадцать», Симфоническая кантата «В кумирню золотого сна» (1919), «Песни о России: Коршун» (1921). Среди исследований, непосредственно связанных с хоровым материалом, отметим работы М. Л. Зайцевой и А. И. Чекменёва [7; 8], посвящённые проявлению принципов симфонизма в упомянутой выше кантате и новациям в области музыкального языка. Представляют интерес труды И. В. Нестьева [15], И. С. Воробьёва и А. В. Синайской [3], Т. Н. Левой [10], сборник статей Оксфордского университета [20] подредакцией К. Мориц и С. Мор-рисона, где намечается основная исследовательская проблематика, связанная с различными культурными контекстами (Серебряным веком и авангардом, евразийством и католицизмом), а также каталог произведений А. Лурье, составленный Ш. Хуллигером [19].
Обозначим интересующие нас вопросы: 1) поэтические тексты и образная сфера хоровых произведений А. Лурье на стихи А. Блока, 2) музыкальный язык и особенности хорового письма.
Интерес к хоровому жанру у А. Лурье проявился в конце 1910-х гг.: в 1918 г. было написано «Как пошли наши ребята» на текст из поэмы «Двенадцать» А. А. Блока. Поэма, передавшая атмосферу Октября с почти документальной достоверностью, получила крайне противоречивую оценку современников и разделила их на два противоборствующих лагеря. С собственных слов Лурье узнаем, что Блок для него был «одним из самых совершенных людей в истории мирового искусства» и несомненным кумиром. «Вместе с ним, наученный им, я слушал музыку революции», — утверждал композитор [14, с. 36]. Композитора и поэта связывало личное общение. Известно, что Лурье отвечал за музыкальное сопровождение и декламировал стихи на литературном вечере общества «Арзамас» 13 мая 1918 г., где поэма «Двенадцать» впервые была прочитана публично [9].
Композитором предполагалось создание цикла из двенадцати хоров для смешанного состава, однако полностью замысел не был реализован, остальные номера остались только в виде названий1. Сочинение «Как пошли наши ребята...» соответствовало установке Наркомпроса на создание максимально упрощённой музыки для «культурных нужд» рабочих и крестьян (стилизация плясовой народной песни, элементарная мелодика и ритм, дублирование мелодии в октаву), однако музыкальный язык содержит и приметы индивидуального стиля композитора: так, вместо традиционной терцовой вторы в двухголосии присутствует движение параллельными квартами, а в фортепианном сопровождении фигурируют кластеры, звучание которых в непрерывной пульсации восьмых и резком сопоставлении полярных регистров ассоциируется со стремительной и всё сметающей на своём пути стихией. Музыка проникнута идеей высвобожденной удали, бравады, куража
(«мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем»). Привлекает внимание следующая деталь: мелодика вокальной линии с точки зрения семантики не имеет завершения, она обрывается на словах «мировой пожар в крови», далее следует генеральная пауза, а фраза «Господи, благослови!» оказывается вынесенной за скобки, оставляя простор для интерпретации данного композиторского решения (прим. 1).
Пример 1
Стилистически «Как пошли наши ребята» продолжает линию, намеченную в сочинении «Наш марш» (январь, 1918) на текст Владимира Маяковского и предвосхищающую в исторической перспективе некоторые художественные идеи «Патетической оратории» Георгия Свиридова.
Совершенно иная образность представлена в Симфонической кантате для хора а cappella «В кумирню золотого сна» (1919). «Склонность к выявлению антитез <...> получила в начале XX века особое развитие по причине радикализма художественных установок, ввиду тяготения к предельным, поляризованным формам выражения» [5]. Симфоническая кантата и № 3 из «Двенадцати», близко расположенные с хронологической точки зрения и созданные на тексты одного поэта, тем не менее представляют собой одно из тех «разноплановых сопряжений», свойственных искусству начала ХХ столетия, антитетическую сущность которого А. И. Демченко выразил следующим образом: «Утончённость, изысканность, эстетизм, стремление к идеально-возвышенному — материально-вещная приземлённость, плакатно-огрублённый штрих, примитивизм» [5, с. 27].
В марте 1919 г. А. Лурье было создано хоровое сочинение «Ты в поля отошла», ставшее впоследствии первой частью кантаты. Судя по копии рукописи, имеющейся в РГБ, оно посвящалось Игорю Глебову и замышлялось как самостоятельное. По всей видимости, идея создания Симфонической кантаты возникла несколько позже, при этом вторая часть была завершена в апреле, а третья — в июне 1919 г.
Называя кантату, предназначенную для исполнения без сопровождения, симфонической, Лурье декларирует особый подход, нацеленный на выявление новых возможностей хорового звучания, когда хор трактуется как вокальный оркестр. Возможно, таким образом компо-
1 Замысел цикла «Двенадцать»: 1 — «Черный вечер»; 2 — «Гуляет ветер, порхает снег»; 3 — «Как пошли наши ребята»; 4 — «Снег крутит, лихач летит»; 5 — «У тебя на шее, Катя»; 6 — «Опять навстречу несется вскачь»; 7 — «И опять идут двенадцать»; 8 — «Ох, ты, горе горькое»; 9 — «Не слышно шуму городского»; 10 — «Разыгралась чтой-то вьюга»; 11 — «И идут без имени святого»; 12 — «Вдаль идут державным шагом».
зитор пытался прийти к синтезу гностического начала, по его собственному определению свойственного инструментальной музыке, — с орфическим, присущим вокальной, на что указывают исследователи [8]. Допустима иная интерпретация этой идеи композитора: хор, являя собой идеальный инструмент для воплощения стихии слова, одновременно может соотноситься здесь и с образом-символом «мирового оркестра», центральной мифопоэтической категорией творчества Блока из символистской концепции мира как воплощения «духа музыки».
Строка «в кумирню золотого сна», послужившая заглавием, заимствована из стихотворения Блока «Душа! Когда устанешь верить?»2, повествующем о противоречивом состоянии опустошённого и разочарованного лирического героя, однако окончательно не утратившего веру в обретение счастья. В контексте содержания кантаты и поэтического творчества Блока в целом «кумирня золотого сна» — это художественный мир поэта, мир мечты, алтарь служения его идеалу: «Для Блока и мечты и сон являются безвыходными состояниями духа. Его поэзия — поэзия сонного сознания. <...> Поэзия Блока и есть служение Вечной Женственности, кумир Прекрасной Дамы. Как сомнамбула с закрытыми глазами и простертыми руками, он идёт по миру и не находит», — писал М. Волошин [1, с. 58].
Кантата трёхчастна, в качестве поэтической основы композитор выбрал три стихотворения разных лет, формально не связанные между собой, но тем не менее образующие общее пространство смыслов. Стоит отметить и особое свойство поэтики Блока, заключающееся в глубоком внутреннем единстве тем и образов первых трёх книг стихотворений — «трилогии вочеловечения», которую сам поэт призывал читать как роман в стихах, повествующий о пути души.
Первая часть кантаты создана на текст «Ты в поля отошла без возврата.»3. В стихотворении лирический герой переживает утрату идеала — неземного образа, соотносящегося в контексте концепции о Вечной Женственности, исповедуемой поэтом, с Мировой душой, Софией, являющейся связующим мостом между двумя мирами — горним и дольним. Лексический строй стихотворения апеллирует к сакральным церковно-славянским текстам. «Святыня вечной красоты, святыня женской мировой души для Блока та же религиозная святыня. Нужно понимать, как высоко настроены струны души поэта, чтобы не смутиться перед его культом», — отмечает А. А. Измайлов [1, с. 143]. Метафорой страдания, вызванного потерей, выступают в тексте «красные копья заката».
В стихотворении лирический герой даёт обет и в чёрный день служить своему идеалу, воспевая священный образ с помощью золотой свирели, которая в давней литературной традиции символизирует поэтический дар. В системе цвето-символов Блока «золотой» выражает идею сияния, свечения и является атрибутом
небесного, высшего, божественного. Данный эпитет присутствует и в словосочетании «золотая порфира», также характеризующем сакральный образ.
Примечательным мотивом в вербальном тексте является мотив сна — «если все мольбы отзвенели, угнетенный, в поле усну». В данном случае, возможно, речь идёт о вечном сне, о переходе в инобытие (когда иссякнет творческий дар и «отзвенят мольбы»). Эмоциональным порывом, нарушающим размеренность повествования во временном континууме стихотворения, является восклицание лирического героя: «О, исторгни ржавую душу! Со святыми меня упокой», с которым он обращается к «Держащей море и сушу».
Музыкальный язык первой части кантаты имеет приметы колыбельной (двудольность с мерным ритмом и выраженной опорой на сильное время с последующим ослаблением, многократное повторение нисходящей интонации в пределах м. 3). В контексте образного содержания вербального текста семантика жанра соотносится с идеей А. И. Демченко о «стынущей красоте» в искусстве Серебряного века как варианте её исхода из мира, воплотившемся в музыке «в особой трактовке жанра колыбельной», приметами которой явились «истончённые краски, стонущие интонации и эффект остывания в конце» [6, с. 37].
В первой части кантаты взаимодействуют две сферы: вокальная, несущая мелодию со словом (экспонируется либо звучанием солистов — сопрано и тенора, либо хоровой партией, выполняющей функцию солирующей) и квази-инструментальная, имитирующая оркестровое сопровождение средствами хорового звучания, представляющая бестекстовые слои музыкальной ткани (пение с закрытым ртом и вокализация на гласную «а», прим. 2).
Пример 2
Приближение хоровой партитуры к инструментальной осуществляется разными способами: 1) путём сопоставления тембров аккомпанирующих голосов: так тянущие звук басы-октависты ассоциируются с контрабасами, басы — с виолончелями, тенора — с оркестровыми альтами, а хоровые контральто и сопрано — со вторыми и первыми скрипками; 2) за счёт «инструментализации» фактуры (активной дифферен-
2 Написано 26 марта 1908 г., входит в цикл «Арфы и скрипки» (№ 2).
3 Стихотворение из Второй книги стихов (1904-1908) создано 16 апреля 1905 г.
циации линий хоровой партитуры с использованием полиритмии в разных голосах, с помощью тщательно выписанной фразировки в бестекстовых слоях); 3) с помощью имитаций приёмов струнных инструментов (ква-зи-pizzicato, форшлаги) и богатой штриховой палитры, причём в хоровых партиях одновременно применяются разные штрихи (сопрано: marcatissimo + tenuto, альты: tenuto, тенора: staccato, басы: legato).
Такое штриховое решение в совокупности с красочностью гармонических и тембровых средств создаёт эффект ирреально-магического звучания и напоминает о поисках А. Лурье «третьего измерения» в музыке, направленного в глубину звуковой пространственно-акустической перспективы, о выходе в трансцендентное, и в этом его художественные устремления были близки творческим исканиям символиста Блока (прим. 3).
Пример 3
Sopv. [Ц л
Привлекает внимание эпизод «О, исторгни ржавую душу! Со святыми меня упокой...», в котором композитор прибегает к традиционному способу выделения ноэмы (главной мысли) — меняет фактуру на хоральную и обращается к силлабическому принципу взаимодействия вербального и музыкального текстов. Крупные тянущиеся длительности, многозвучная аккордика в динамике//, связное звуковедение рождают такое качество звучания, как органность, открывающее в контексте образности новую грань сакральности.
Заключительный эпизод первой части («Ты, Держащая море и сушу») создаёт некое подобие арки с начальным эпизодом: композитор намеренно возвращает эмоцию первоначального состояния погружённости в странный сон, при этом оставляя впечатление недосказанности.
Исследователи М. Л. Зайцева и А. И. Чекменёв в наличии тематических арок, постепенном прорастании новых интонационных образований и повторяемости ритмических формул в этой части кантаты усматривают проявление «лирико-драматического (монологического) типа симфонизма» [7]. В целом нужно отметить, что
симфонизация хоровой музыки была одной из идей времени, и пути реализации этой идеи были различны. Можно вспомнить В. А. Булычёва, воспринимающего хоровой коллектив как вокальный оркестр, тембро-во-регистровую систему организации хора, о внедрении которой мечтали А. В. Никольский и П. Г. Чесноков, а также «инструментализацию» хорового письма, проявляющуюся в дифференциации и мелодизации хоровых линий в сочинениях композиторов Нового направления, в частности интенсивную мотивную разработку и «ко-локольность» у С. В. Рахманинова и А. Т. Гречанинова.
В основу второй части взято стихотворение Блока «О жизни, догоревшей в хоре.»4. Впервые оно было опубликовано в 1908 г. в Третьей книге стихов «Земля в снегу» в разделе «Подруга светлая», входило вторым номером в состав цикла «Мэри» и имело название «Молитва». Это обстоятельство помогает понять своеобразную структуру первых двух строф стихотворения и прояснить их смысл: монолог лирического героя начинается подобно молитвам на Великой ектенье5 во время богослужения, когда дьякон провозглашает о ком или о чём возносится прошение; следует учесть и то, что место действия в стихотворении — пространство храма.
Отдельно необходимо уточнить нюансы, связанные с образом Мэри, в истолковании которого действительно существует объективная сложность, учитывая полигенетичность структуры символов в поэтической системе Блока. В данном случае в литературоведении имеет место стойкая традиция соотносить этот образ с одноимённой пушкинской героиней [11; 17]. В таком контексте Мэри представляет собой поэтизированный женский идеал в виде далёкой и милой подруги и никак прямо не отождествляется с сакральным образом Девы Марии, хотя и отражает некоторые её черты и проявляется как одна из ипостасей Вечной Женственности.
Стихотворение построено на противопоставлении света и тени: тёмный клирос — осиянный алтарь, тёмные двери — засиявшая заря, свет взора — мгла кос, в дыму голубых кадильниц икона Бога, а на амвоне лирический герой, соотносящий себя с сумраком городских улиц. В целом сумрак и мгла в стихотворении не имеют негативных коннотаций, скорее речь идёт о пересечении в пространстве храма двух миров — небесного и земного.
Музыкальное воплощение образной сферы второй части кантаты отмечено чертами зыбкости, хрупкости, что проявляется в ряде параметров: метроритмической нестабильности (переменный метр, несимметричные размеры, полиритмия), гармонической неустойчивости, диссонантности. Стоит отметить, что тон эмоционального высказывания композитора отличается от поэтического, недаром Лурье исключил две строфы литературного текста, повествующие о весне и окрашенные наиболее светлыми оттенками. В кантате музы-
4 Стихотворение написано в ноябре 1906 г. Текст Блока композитором использован не полностью: изъяты четвёртая и пятая строфы.
5 Например, «О мире всего мира, <...> Господу помолимся», «О святем храме сем.», «О плавающих, путешествующих, не-дугующих...» и т. п.
кальными средствами переживанию лирического героя придана болезненная острота: создаётся впечатление, что он ранен светом, который излучает его идеал. В ряде случаев композитор намеренно прибегает к контрсемантике: в частности, слово «свет» подчёркнуто резко диссонирующим аккордом и штрихом та^е1е, акцентирующим внедрённый в текст вокализ с гласной «а».
В качестве абсолютно новаторских приёмов Лурье, впервые привнесённых в хоровую музыку, А. С. Рыжин-ский отмечает рассечение слов на слоги и создание политембровой мелодии при «делинеаризации» вербального ряда, в которой звуки свободно передаются по диагонали из голоса в голос (прим. 4).
Пример 4
Очень медленно
егкяс.
____ро _ се _
медитацию-погружение в неизведанные глубины внутреннего мира.
Начало третьей части кантаты обрамляется восьми-голосным хоралом-вокализом, в котором композитор экспериментирует с хоровой звучностью в условиях разных вариантов бестекстового пения (с закрытым, полузакрытым, открытым ртом) при подвижной динамике в градации ярких нюансов. Диссонантность вертикали, включающая расщеплённые тоны, хотя и несколько смягчена широкими интервалами между звуками, тем не менее создаёт семантический контекст крайнего эмоционального напряжения (прим. 5).
Пример 5
Особый фонический эффект создают «зависшие» слоги недопетых слов в разных партиях, на которые наслаивается текст в других голосах (один из излюбленных приёмов хорового письма в современных сочинениях). В целом в кантате наблюдается активизация тембро-красочного начала, зачастую в качестве строительного материала для создания музыкальной ткани композитор использовал темброзвук как самостоятельный акустический элемент, вне его связи со словом. Такую переориентацию слуха на сонорность исследователи Е. Г. Польдяева и Т. А. Старостина [16] называют историческим прозрением русских авангардистов, подготовивших в своём творчестве тембровую революцию 50-х гг.
В основу третьей части кантаты легло стихотворение «Из царства сна.»6, в котором сопоставляются два мира: сон — мир мечты, мир поэтических грёз, и явь. «Здесь» — «боли и тревоги», «там» — «нет предела голубой дороге», в символике Блока голубой — цвет мечты, небесного пути, высоких духовных устремлений. В литературном тексте вещая душа поэта оказывается на пороге двойного бытия, спасением же от страданий мира здешнего является уход в мир выдуманный. В очерке «Голос поэта» «неслиянность» и неразделимость этих двух миров Лурье объявил основной проблемой своего времени и отметил особую роль Блока в поисках творческого ответа на этот экзистенциальный вызов.
Музыкальное решение продиктовано идеей стихотворения и экспонирует два полярных состояния — огненную, предельно страстную экспрессию и тихую
Другой полюс — «царство сна» — представлен тишайшим нюансом, возвращением «колыбельной» из первой части, сменой фактуры, самостоятельность элементов которой рождает эффект «многоканального» звучания, поддерживая идею присутствия «третьего измерения» в акустическом пространстве сочинения (наличие «глубины», помимо высоты и длительности).
В третьей части «инструментализация» хорового письма усилена: помимо уже имевшей место активной дифференциации хоровых голосов и полиритмии, яркой штриховой палитры, появляются скачки на предельно широкие интервалы (увеличенную октаву и увеличенную ундециму) и колористические эффекты в виде трелей.
Примечательным моментом в партии солирующего тенора с точки зрения семантики является восходящий мелодический ход на тритон (ув. 4, «орлом — в туман»), выступающий некой альтернативой чистой кварте: лирический герой, символизирующий собой поэта, обладающего духовной властью, прокладывает путь в неизвестность, а его «серафический голос <...> приводит в тайном, но верном предзнаменовании на истинные пути» [12, с. 52].
Завершается кантата неустойчиво, оставляя впечатление недосказанности, большим мажорным се-патаккордом, с одной стороны несущим свет, с другой — звучащим иллюзорно и зыбко: таким образом выделена лексема «обман», символизирующая здесь мир поэтических грёз, мир мечты, «золотой сон».
Суммируя особенности музыкального языка в кан-
6 «Из царства сна выходит безнадежность», 17 января 1902 г. Из мини-цикла «Три стихотворения» «Собрание сочинений в девяти томах». Т. 1. «Стихотворения, не вошедшие в основное собрание» 1898-1904.
28
тате, можно выделить следующее: мелодика являет собой синтез интонаций декламационного, песенного, инструментального типа; мелодические структуры дробные, иногда возникает аллюзия на церковные напевы, гармония подчёркнуто декоративная, красочная, преобладают аккорды терцового строения (нонаккорды, ундецимаккорды, зачастую с побочными и расщеплёнными тонами), метроритм изысканно-прихотлив (полиритмия, несимметричные размеры). Стиль в целом близок импрессионистическому, также заметно влияние А. Н. Скрябина.
В. А. Юзефович отмечает, что премьера Симфонической кантаты Лурье состоялась 16 мая 1920 г. в Петрограде в Доме искусств под управлением С. А. Кусевицкого на одном из его последних концертов, непосредственно перед отбытием из Советской России. Кантата была исполнена сводным хором Народной академии, бывшей Императорской певческой капеллы, и Государственным хором, известном ранее как хор А. А. Архангельского (после революции коллектив хор был прикреплён к МУЗО Наркомпроса, который возглавлял в это время Лурье).
В программе вечера помимо кантаты значились Два ноктюрна («Облака» и «Празднества») Дебюсси и «Прометей» Скрябина, на премьере присутствовали многие поэты, художники, музыканты, Л. Д. Блок; сам поэт находился в это время в Москве. Кусевицкий планировал повторить исполнение кантаты по возвращении Блока, но этому замыслу не суждено было осуществиться.
Отзывов и рецензий на премьеру было много, но они содержали противоречивую оценку. В. А. Юзефович приводит интересное высказывание из рецензии дирижёра Николая Стрельникова, отметившего утончённость кантаты, её родственность французской музыке и особый подход к звучанию хоровой партитуры: «Передача кантаты, исключительно трудная в интонационном и ритмическом отношении, настоящий tour de force хоровой дисциплины, требующей, без обиняков, истинной виртуозности и идеально точного исполнения», при этом блестящий контрабасист и оркестровый дирижёр Кусевицкий сумел «придать хору ряд оттенков, отчётливо придавших колорит и подчеркнувших инструментальный характер целого» [18, с. 401].
Концертная судьба этого сочинения несколько благополучнее в сравнении с другими произведениями композитора. На фестивалях к 100-летию со дня рождения Артура Лурье, прошедших по инициативе Гидона Кремера в Петербурге и Кёльне в 1992 г., кантата «В кумирню золотого сна» была представлена Петербургским камерным хором под руководством Николая Корнева. Также была осуществлена студийная запись кантаты и выпущены компакт-диски на лейблах «Saison Russe» (Франция, 1994) и «Brilliant classics» (Европа, 2010), в составе исполнителей указаны Российский камерный хор, солистка Наталья Герасимова, хормейстер Тамара Пилипчук.
Помимо Симфонической кантаты, на текст Блока
написано ещё одно хоровое сочинение Лурье — «Песни о России: Коршун»7 для смешанного хора a cappella. Оно было создано в 1921 г., когда отношение Лурье к происходящему вокруг окончательно определилось: постреволюционная эйфория и ожидание глобальных позитивных преобразований в стране сменились тревогой, а творящиеся события вызывали самые мрачные предчувствия относительно будущего. Перемены, явленные в уродливых формах окружающей действительности, представляли собой грубую карикатуру на высокую идею преображения мира, объединявшую Блока и Лурье. Мысли поэта оказались созвучны композитору, его боль и размышления о судьбе Отечества нашли выход в «Песнях о России», где образ коршуна из пророческого стихотворения становится символом рока, преследующего Родину и грозящего гибелью её сынам. К сожалению, проанализировать музыкальный текст невозможно из-за отсутствия нот: рукопись до сих пор не издана и хранится в фонде Пауля Захера в Базеле, насколько известно, сочинение не исполнялось ни в России, ни за рубежом.
Подведём итоги. В рассмотренных хоровых сочинениях А. Лурье представлены ключевые элементы поэтики Александра Блока, связанные с Вечной Женственностью в Симфонической кантате, воплощением разгула революционной стихии в поэме «Двенадцать» и историософским осмыслением трагизма русского пути в «Коршуне». По утверждению Б. Асафьева, «пленительная мысль о неуловимой, но вездесущей святой женственной Мечте» сближала поэзию Блока и музыку Лурье [4, с. 13]. Поэзия модернизма обусловила эвристический подход композитора к работе с вербальным текстом, что вызвало появление новых приёмов в хоровом исполнительстве. В Симфонической кантате композитор сгенерировал идеи, ставшие по прошествии многих лет остро востребованными в отечественной хоровой музыке второй половины ХХ в., среди которых — рассечение слова на слоги и «делинеаризация» вербального ряда, создание политембровой мелодии, поиск колористических и пространственно-акустических эффектов в хоровом звучании, проекция выразительных возможностей инструментального письма на хоровую партитуру (штрихи, исполнительские приёмы). Подход к воплощению литературного текста двоякий: традиционный — в партиях солистов(приоритет ясности вербального ряда, преобладание силлабического принципа), крайне свободный, с активной трансформацией слова, — в голосах, выполняющих сопровождающую функцию.
В докладе «На распутьи (Культура и музыка)», прочитанном 27 ноября 1921 г. в петроградской Вольной Философской Ассоциации, Артур Лурье сформулировал свой взгляд на творческий акт работы с текстом, осуществляемый композитором: «Если существо лирической поэзии — оформленный и воплощенный мелос, звучащий голос поэта, — задача музыки, в ея органи-
7 Инципит «Чертя за кругом плавный круг»; написано Блоком 22 марта 1916 г.
ческом взаимодействии с лирической поэзией, заключается в том, чтобы услышать этот голос, освободить мелопею и ритмопею, заключённую в пластике словесных формо-образований, услышать её в наиболее чистом виде и воплотить, переведя на язык звуков, но отнюдь не в том, чтобы измыслить, сочинить музыку к тексту» [13, с. 164].
Рассмотренные произведения А. Лурье являются первыми образцами претворения поэзии Александра Блока в хоровой музыке и представляют собой практический пример решения обозначенной выше художественной задачи, поставленной композитором. Вслед за А. Лурье по намеченным им направлениям в двадцатые годы к текстам Блока обратились Н. Н. Толстяков («Девушка
пела в церковном хоре» из цикла Четыре хора без сопровождения, 1922), М. И. Юдин («Скифы» для двойного смешанного хора, 1925), В. В. Щербачёв (Симфония № 2 для оркестра, хора и солистов, 1922-1926), Н. К. Чем-берджи («Как пошли наши ребята» для солиста и двухголосного хора с фортепиано, 1927), Ю. Л. Вейсберг (фантазия-кантата «Двенадцать» для смешанного хора и оркестра, 1928), А. Ф. Пащенко (вокально-симфоническая поэма «Скифы» для хора и оркестра, 1929 — первая редакция). Изучение особенностей воплощения поэзии Блока в перечисленных выше сочинениях и сравнение с предшествующими образцами, созданными А. Лурье, видится следующим шагом в перспективе дальнейшего исследования проблемы.
Литература
1. Александр Блок: pro et contra / Сост., вступ. ст., примеч. Н. Ю. Грякаловой. СПб.: РХГИ, 2004. 736 с.
2. Блок в поэзии его современников / Вступ. ст. и публикация Гельперина Ю. М. // Литературное наследство. Т. 92, кн. 3. М., 1982. С. 540-597.
3. Воробьёв И. С., Синайская А. В. Композиторы русского авангарда. М. Матюшин, А. Лурье, В. Щербачёв, Г. Попов, А. Мосолов. СПб., 2007. 160 с.
4. Глебов И. Русская поэзия в русской музыке. Пг.: Госиздат, 1921. 144 с.
5. Демченко А. И. На изломе истории. Проблема гуманизма в отечественной музыке начала ХХ века // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 1 (3). C. 25-33.
6. Демченко А. И. «Серебряный век» русской художественной культуры. Саратов: Pan-Art, 2011. 66 с.
7. Зайцева М. Л., Чекменёв А. И. Особенности трактовки хоровых жанров в творчестве А. Лурье // PHILARMONICA International Music Journal. 2015. № 4. С. 53-66. URL: https:// nbpublish.com/library_read_article.php?id=16924 (дата обращения: 27.04.2023).
8. Зайцева М. Л., Чекменёв А. И. Симфоническая кантата Артура Лурье «В кумирне золотого сна» (1919) для смешанного хора a cappella: новации в области музыкального языка // Траектория науки: международный электронный научный журнал. 2017. Т. 3. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ simfonicheskaya-kantata-artura-lurie-v-kumirne-zolotogo-sna-dlya-smeshannogo-hora-a-cappella-1919-g-novatsii-v-oblasti-muzykalnogo-yazyka (дата обращения: 11.02.2024).
9. Иванова Е. В. К истории блоковского вечера в обществе «Арзамас» // Литературный факт. 2021. № 1 (19). С. 145-162.
10. Левая Т. Н. Артур Лурье: петербургские годы // Скрябин и художественные искания ХХ века. СПб., Композитор, 2007. С. 132-148.
11. Лобан Б. В. Мотивная структура цикла Блока «Мэри» в контексте третьей книги «трилогии вочеловечения» // Русская филология. № 24. Сборник научных работ молодых филологов, Тартуский университет. Тарту, 2013. С. 117-129.
12. Лурье А. С. Голос поэта (Пушкин) // Орфей. Петербург, 1922. С. 35-61.
13. Лурье А. С. На распутьи (Культура и музыка) // Стрелец. Сборник 3-й и последний. Пг., 1922. С. 146-175.
14. Лурье А. С. Наш марш // Музыкальная жизнь. 1994. № 7. С. 36-39.
15. Нестьев И. В. Из истории русского музыкального авангарда // Советская музыка. 1991. № 1. С. 75-81.
16. Польдяева Е. Г., Старостина Т. А. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и ХХ век. М.: ГИИ, 1997. С. 589-622.
17. СпрогеЛ. В. Рецепция пушкинских образов и сюжетов в лирике Блока (цикл «Мэри») // Проблемы пушкиноведения. Сб. научных трудов. Рига, 1983. С. 102-114.
18. Юзефович В. А. Сергей Кусевицкий: Русские годы. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2004. 448 с.
19. Arthur Lourie (1892-1966): catalogue of complete works / compiled by Stefan Hulliger, edited by the Arthur Lourie Gesellschaft. Basel: Arthur Lourie Gesellschaft, 2018. 157 p.
20. Funeral games in honor of Arthur Vincent Lourie / edited by Klara Moricz and Simon Morrison. Oxford: Oxford univ. press, 2014. 303 p. URL: https://www.academia.edu/6750692/Fu-neral_GamesJn_Honor_of_Arthur_Vincent_Louri%C3%A9 (дата обращения: 12.09.2023).
References
1. Aleksandr Blok: pro et contra [Alexander Blok: pro et contra] / Sost., vstup. st., primech. N. Y. Gryakalovoj. SPb.: RHGI, 2004. 736 p.
2. Blok v poezii ego sovremennikov [Blok in the poetry of his contemporaries] / Vstup. st. i publikatsiya Gel'perina Y. M. // Literaturnoe nasledstvo [Literary heritage]. T. 92, kn. 3. M., 1982. P. 540-597.
3. Vorobyov I. S., Sinajskaya A. V. Kompozitory russkogo avangar-da. M. Matyushin, A. Lur'e, V. Shcherbachyov, G. Popov, A. Mosolov
[Composers of the Russian avant-garde: M. Matyushin, A. Lourie, V. Scherbachev, G. Popov, A. Mosolov]. SPb., 2007. 160 p.
4. Glebov I. Russkaya poeziya v russkoj muzyke [Russian poetry in Russian music]. Pg.: Gosizdat, 1921. 144 p.
5. Demchenko A. I. Na izlome istorii. Problema gumanizma v otechestvennoj muzyke nachala XX veka [On the Fault Line ofHistory. The problem of humanism in Russian music of the early 20th century] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts].
2019. № 1 (3). P. 25-33.
6. Demchenko A. I. «Serebryanyj vek» russkoj hudozhestvennoj kul'tury [The Silver Age of Russian Art Culture]. Saratov: Pan-Art, 2011. 66 p.
7. Zajtseva M. L, ChekmenyovA. I. Osobennosti traktovki hor-ovyh zhanrov v tvorchestve A. Lur'e [Peculiarities of interpretation of choral genres in the work of A. Lourie] // PHILARMONICA International Music Journal. 2015. № 4. P. 53-66. URL: https:// nbpublish.com/library_read_article.php?id=16924 (Access Date: 27.04.2023).
8. Zajtseva M. L., Chekmenyov A. I. Simfonicheskaya kantata Artura Lur'e «V kumirne zolotogo sna» (1919) dlya smeshannogo hora a cappella: novatsii v oblasti muzykal'nogo yazyka [Arthur Lourie's symphonic cantata «Into the Sanctuary of the Golden Dream» for mixed choir a cappella: innovations in the field of musical language] // Traektoriya nauki: mezhdunarodnyj elektronnyj nauchnyj zhurnal [Trajectory of Science: International Electronic Scientific Journal]. 2017. T. 3. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/simfonicheskaya-kantata-artura-lurie-v-kumirne-zoloto-go-sna-dlya-smeshannogo-hora-a-cappella-1919-g-novatsii-v-oblas-ti-muzykalnogo-yazyka (Access Date: 11.02.2024).
9. Ivanova E. V. K istorii blokovskogo vechera v obshchestve «Arzamas» [To the history of Blok's evening in the society «Arzamas»] // Literaturnyj fakt [Literary fact]. 2021. № 1 (19). P. 145-162.
10. Levaya T. N. Artur Lur'e: peterburgskie gody [Arthur Lourie: The St. Petersburg Years] // Skryabin i hudozhestvennye iskaniya XX veka [Scriabin and the artistic quests of the 20th century]. SPb., Kompozitor, 2007. P. 132-148.
11. Loban B. V. Motivnaya struktura tsikla Bloka «Meri» v kon-tekste tret'ej knigi «trilogii vochelovecheniya» [Motive structure ofBlok's cycle «Mary» in the context of the 3rd book of the «trilogy of humanity»] // Russkaya filologiya [Russian philology]. № 24.
Информация об авторе
Элеонора Владимировна Шаронина E-mail: eleonora.sharonina@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
Sbornik nauchnyh rabot molodyh filologov, Tartuskij universitet. Tartu, 2013. P. 117-129.
12. Lur'e A. S. Golos poeta (Pushkin) [The voice of a poet (Pushkin)] // Orfej [Orpheus]. Peterburg, 1922. P. 35-61.
13. Lur'e A. S. Na rasput'i (Kul'tura i muzyka) [At the crossroads (Culture and music)] // Strelec [Sagittarius]. Sbornik 3-j i poslednij. Pg., 1922. P. 146-175.
14. Lur'e A. S. Nash marsh [Our March] // Muzykal'naya zhizn' [Musical life]. 1994. № 7. P. 36-39.
15. Nest'ev I. V. Iz istorii russkogo muzykal'nogo avangarda [From the history of the Russian musical avant-garde] // Sovets-kaya muzyka [Soviet music]. 1991. № 1. P. 75-81.
16. Poldyaeva E. G., Starostina T. A. Zvukovye otkrytiya rannego russkogo avangarda [Sound discoveries of the early Russian avant-garde] // Russkaya muzyka i XX vek [Russian music and the 20th century]. M.: GII, 1997. P. 589-622.
17. Sproge L. V. Retseptsiya pushkinskih obrazov i syuzhetov v lirike Bloka (tsikl «Meri») [Reception of Pushkin's images and plots in Blok's lyrics (cycle «Mary»)] // Problemy pushkinove-deniya [Problems of Pushkin Studies]. Sb. nauchnyh trudov. Riga, 1983. P. 102-114.
18. Yuzefovich V. A. Sergej Kusevitskij: Russkie gody [Sergei Koussevitsky. Russian years]. T. 1. M.: Yazyki slavyanskoj kul'tury, 2004. 448 p.
19. Arthur Lourie (1892-1966): catalogue of complete works / compiled by Stefan Hulliger, edited by the Arthur Lourie Gesellschaft. Basel: Arthur Lourie Gesellschaft, 2018. 157 p.
20. Funeral games in honor of Arthur Vincent Lourie / edited by Klara Moricz and Simon Morrison. Oxford: Oxford univ. press, 2014. 303 p. URL: https://www.academia.edu/6750692/Funer-al_GamesJn_Honor_of_Arthur_Vincent_Louri%C3%A9 (Access Date: 12.09.2023).
Information about the author
Eleonora Vladimirovna Sharonina E-mail: eleonora.sharonina@mail.ru
Federal State Budget Educational Institutional of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
