CC BY
30
6. Соловьев С.М. Биография Владимира Сергеевича Соловьева // Соловьев В.С. Стихотворения. М., 1921. С. 51.
7. Минц З.Г. Блок и русский символизм: в 3 т.: Т. 2. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. С. 418-419.
8. Роднянская И. «Белая Лилия» как образец мистерии-буфф: к вопросу о жанре и типе юмора пьесы Владимира Соловьева // Вопр. литературы. М., 2002. № 3. С. 91-92.
9. Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы / вступ. ст., сост. и примеч. З.Г. Минц. Л., 1974. С. 214.
10. Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997. С. 374.
11. Виноградов Г.С. Детский фольклор // Из истории русской фольклористики. Л., 1978.
12. Гаспаров М.Л. Считалка богов. О пьесе
В. Хлебникова «Боги» // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911— 1998 / Сост.: Вяч.Вс. Иванов, З.С. Паперный, А.Е. Парнис. М., 2000. С. 289.
Поступила в редакцию 24.10.2008 г.
Shevchenko Е.Б. Comic plays by V.S. Solovyov: the source of symbolic mystery and symbolic low farce. The paper is devoted to the investigation of comic plays by V.S. Solovyov, including “Alsim” and “Nobel Rebellion” plays written in collaboration with the other authors. Particular attention is paid to his best play “The White Lily or the Protection Night Dream”: the mystery and low farce layers of the plot are investigated; it also studies their role in appearance of symbolic mystery and symbolic low farce.
Key words: mystery, low farce, nonsense, comic plays by V. Solovyov, “The White Lily”.
УДК 882
ПОЭТИКА ЖЕНСКОГО ХАРАКТЕРА В РАННЕЙ ПРОЗЕ С.Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО © Е.В. Кульбашная
В данной работе разрабатывается методологическая концепция специфики женского характера в творчестве С.Н. Сергеева-Ценского. Проанализированы два произведения раннего творчества писателя - повесть «Лесная топь» и роман «Валя». Выявлены основные параметры характеристик главных героинь, намечены «выходы» на русскую классическую традицию.
Ключевые слова: повесть, роман, поэтика, женский характер, хронотоп, генезис, традиция, духовная апостасия, художественное пространство.
Исследователями творчества С.Н. Сер-геева-Ценского было отмечено, что женские образы в его произведениях не часто являются центральными. Однако есть несколько произведений, где именно женский характер является основополагающим, стягивающим к себе все сюжетное действие и всю систему персонажей. Таковы, в частности, повесть «Лесная топь» и роман «Валя».
При всей несхожести этих произведений есть несколько принципиальных пересечений, прежде всего духовно-нравственного плана, в характерах главных героинь.
Как известно, в повести «Лесная топь»
С.Н. Сергеев-Ценский пытается разобраться в глубине, генезисе человеческого и, в частности, женского греха.
Заглавие повести отчетливо символизирует жизнь персонажей как «трясину», «вязкое болото».
Гордая, упрямая крестьянка Антонина совершает страшное преступление - убивает своего собственного уродливого ребенка якобы из гуманных побуждений. Совершив страшное преступление, женщина не находит себе покоя, во всяком случае это очевидно из дальнейшего содержания повести. Ее полный духовный крах очевиден и в финале, когда она погибает дико, жестоко.
Для С.Н. Сергеева-Ценского в этой повести очень важно осмыслить не только забвение нравственного (и, глубже, христианского) идеала, но и выявить глубины человеческой греховности, с одной стороны, а с другой - способность женщины выживать под тяжестью этой греховности.
Антонина горда - это качество писатель постоянно подчеркивает, но в ее душе борьба все-таки происходит. Она вызвана скорее напоминанием сущности православно-
христианских установок, чем самим совершенным страшным поступком. В душе женщины происходит борьба веры и суеверия. Думаем, закономерно в повествовании подчеркивается именно незнание Антониной основ православной веры и отпадение от Бога, которое совершается постепенно. Антонина «любила бывать в церкви» - ей «стало душно в церкви» - «стала бояться церкви». Показательно то, что «испуг» Антонины живописуется в разгар праздника Святой Троицы: «Но однажды, на Троицу, когда Церковь была вся зеленая от березок, когда кругом было так много красного бабьего кумачу, и цветов в волосах, и новых армяков, и сапог, густо смазанных дегтем, и кадильного дыму, Антонине стало вдруг душно <...> Березки, обвивавшие иконостас, потемнели и стали огромными, и как вековые стволы дубов, глянули на нее с боку шестигранные колоны, а люди кругом стали, как мелкий лес. В запахе дегтя и дыме кадил, как в скорлупе, почудился знакомый запах гниющих листьев и топкого болота, а вышедший из алтаря в зеленой праздничной рясе старый милюков-ский священник о. Роман, закачался вдруг в глазах, присел и ринулся на нее с поднятыми руками, страшный и гогочущий, широкоглазый и алчный, как та голова» [1].
Этот мотив «испуга в Церкви» не уходит из топоса произведений С.Н. Сергеева-Ценского и в более позднем творчестве. Важным составляющим психологическим компонентом, организующим повествование, является мотив страха. Если у человека нет стойкой веры как критерия нравственно-этической установки в жизни, он подвержен суеверию. Если человек не любит Бога, он боится его. Неслучайно Антонина, испугавшись страшного ночного явления, рожденного ее детски неокрепшим воображением, а не реальностью, становится душевнобольной. Нам представляется незримая связь этого произведения с повестью Н.В. Гоголя «Вий», которую любил цитировать Сергеев-Ценский, в частности, то место, где изображена заброшенная церквушка, к которой уже трудно найти дорогу человеку, изгнавшему из себя Бога, если в Церкви не спокойно, значит неизбежно - страшно.
Совершая преступление, убивая свое дитя, Антонина полагает, что делает для девочки доброе дело: кому она будет нужна? Се-
мантически важно и то, что девочка не нужна и ей самой. Антонина чувствовала к ней жалость, похожую на злость. Чрезвычайно важна в данном случае семантическая нейтрализация понятий «жалость - злость». Женщина, по Сергееву-Ценскому, теряет материнское естество. Здесь принципиально важны и поэтико-семантические особенности, в частности, соединение двух противоположных топосов: замкнутого - огня (пожар в Милюково) и разомкнутого или открытого (пути) - уход Антонины из дома. В «Лесной топи» топос огня подчеркивает дальнейшее развитие греховной ситуации, ее кульминацию (не вынесла из огня ребенка, т. е. сознательно отдала его душу бесовской силе).
Топос пути, уход из родного дома, подчеркивает в данном случае «частичное», неполное ослабление греховной коллизии главной героини: она осознает свой грех. Между тем иные грехи - уход из родного дома и прелюбодеяние - уже не осмысливаются как преступления.
Топос огня в данном случае означает не только искушение, но и греховное исступление героини: «Да я, может, не хочу терпеть! Не за что меня наказывать! Не хочу терпеть, вот и все! Душа у меня сгорела! Не могу терпеть, вот и все» [1, с. 220]. «Не могу», «не хочу терпеть» - не что иное как гордые установки главной героини. Наказание божье ею понимается не как наказ, повеление, а как возмездие.
Между тем святоотеческая традиция гласит нечто иное: «Не смотри мрачно на немощи. Они скорее указывают на милость Бо-жию и Божие к вам внимание, нежели небла-говнимавние <...> у Бога о болезненном и здоровом состоянии совсем другия мысли, чем у нас, и оне отстоят от наших, как небо от земли. Бывает, что Бог болезнию укрывает иных от беды, которой не миновать бы им, если бы они были здоровы <. >. Болезни вместо епитимий идут. Терпите благодушно: оне будут, как мыло у прачек» [2].
Параллельно с усугублением греха Антонины писатель пространственно расширяет, «глобализирует» топос огня, однако это означает уже не искушение, а глубокую духовную апостасию - «сгорела половина села». После пожара милюковцы ринулись на
Пантелеево, подозревая воров в поджоге, но те их отбили.
Усугубление греха Антонины очевидно еще и в том, что теперь она ищет позора -искупленья. В качестве «объекта» ею избран обезображенный следами сифилиса некий Зайцев - грязный урод, чудовище. Причем интересно, что «искупление» она понимает весьма оригинально - как некое «наказание плоти». Кстати, несмотря на то, что она сама выбрала себе характер искупления (что недопустимо опять-таки с точки зрения православной этики), Антонина не выдерживает и этого испытания: Зайцев ей органически противен.
Таким образом, трясина, вязкое болото, обозначенное уже в заглавии, пронизывает все художественное пространство повести и, в частности, является поэтико-философским воплощением сущности греха главной героини.
Роман «Валя», в противоположность «Лесной топи», - произведение, где главными героями являются представители интеллигенции.
Есть нечто общее, основополагающее, сближающее крестьянку Антонину и «благородную» Наталью Львовну. Они обе выписаны Сергеевым-Ценским в типичных «красках» Серебряного века, где духовно-нравственное начало не просто уходит на задний план, но и вовсе стирается.
В архивах Сергеева-Ценского обнаруживаются следующие очень важные черты-характеристики Натальи Львовны, данные непосредственно автором: «Создать образ Натальи Львовны из чисто женских мелочей: например, физические: голые руки, сладострастный большой рот, всегда наблюдающие искоса глаза, трогательная забота о сложной прическе, легкая выпуклая грудь, легкая подчеркнутость бедра, прием захватывать сзади платье левой рукой; класть ногу на ногу, чтобы показать край чулка и т. д.; психически: капризность, кокетливость и т. д. Визжала чрезмерно, когда Алексей Иванович, гуляя с ней, поймал и показал ей ящерицу» [3]. По этим штрихам авторского замысла совершенно очевидно то, что эта героиня уже слишком далека по облику и от пушкинских, и от толстовских «любимых» героинь. Алексей Иваныч, как «герой-интеллигент» уходящего Х1Х в., беседует с ней о том, что
культурный и умный человек не пойдет в актеры, т. к. актерами, по его мнению, становятся только пошляки, бездарности, неучи или же прирожденные проститутки. Высказавшись подобным образом, Алексей Иваныч, правда, тут же испугался, поскольку вспомнил, что его собеседница раньше была актрисой.
«Милый идеал» писателей Х1Х столетия не соответствовал как внешнему облику, так привычкам и манере поведения Натальи Львовны. Она вела себя чересчур свободно, фривольно, много курила, чем совершенно обескураживала Алексея Иваныча. При всем при этом он понимал, что эта женщина ему очень нравится. «Весь вечер в ней чередовалось безобразное с прекрасным» [3], но именно это, как ни странно, и притягивало его.
Схожесть с Антониной можно заметить, например, в том, что когда-то Наталья Львовна стреляла в своего любовника после неудачного выступления и появления пошлой статьи о ней, вслед за чем она и оставила сцену (это замечание находим в черновиках Сергеева-Ценского). Отказавшись от сцены, Наталья Львовна осталась, однако, «актрисой в жизни» - именно так называет ее автор в комментариях к отдельным рабочим эпизодам романа. Ее рассуждения категоричны и театральны. Что касается брака, то о нем она высказывается как об отжившем институте, и это также сближает ее с Антониной: «...и боже мой, какие там браки! Женятся очень любвеобильные люди больше для своих хороших знакомых, чем для себя. И давно бы надо называться всем не по отцу, а по матери, - по крайней мере, без фальши» [3].
Наталья Львовна, однако, в противоположность Антонине, не показана страдающей. Она играет. И это ее образ жизни.
В монографии Л.Е. Хворовой читаем: «Образ Натальи Львовны, интересен, на наш взгляд, прежде всего, если можно так выразиться, смещением нравственно-этической доминанты. Современная барышня, томно скучающая, когда-то в шестнадцать лет, обманув отца, ушла из дому с богомолками, бродила по длинным полевым дорогам с «синенькой ленточкой в косе, в ситцевом платочке и в лаптях». Авторская ирония слышится в откровенном признании Натальи Львовны в том, что она сама не знала, чего хотела, а также в употреблении слова «бро-
дяжничество» вместо «странничество». Цен-ский, очевидно, своеобразно пародирует явление «хождения в народ», в котором, кроме театрализации (недаром героиня пробовала себя на этом поприще) было мало что полезного для народа» [4].
Следует, таким образом, признать, что, как в облике Антонины, так и Натальи Львовны, писатель живописует черты наступающей духовной апостасии, которая откровенно проявлялась в характерах отдельных героев и в изменяющемся облике отечественной литературы в целом.
1. Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: в 12 т. М., 1967. Т. 1.
2. Св. Феофан Затворник. Советы и комментарии православному христианину. М., 2000.
С. 160-161.
3. Сергеев-Ценский С.Н. Тетрадь с набросками к романам «Валя» // РГАЛИ. Ф. 1161. Оп. 1. Ед. хр. 235.
4. Хворова Л.Е. Эпопея С.Н. Сергеева-Ценского «Преображение России» в контексте русской литературы. Тамбов, 2000. С. 86.
Поступила в редакцию 2.02.2009 г.
Kulbashnaja E.V. The poetics of the female character in S.I. Sergeyev-Tsensky’s early prose. This article investigates the nature of methodological conception of a female character’s features in S.N. Sergeyev-Tsensky’s works. According to the problem two writer’s key early works (the story “The Forest Swamp” and the novel “Valya”) are analyzed. The main features of the female characters are shown; the connections with Russian classical tradition are planned.
Key words: story, novel, poetics, female character, chronotop, genesis, tradition, spiritual apostasy, artistic space.
УДК 882
ТРАДИЦИИ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ПОТЕХИ В ПРОЗЕ Е.И. ЗАМЯТИНА © И.Е. Полякова
Статья посвящена проблеме функционирования «народной потехи» в качестве одного из карнавальных мотивов в творчестве Е.И. Замятина. В данной работе показано, как наличие народного ярмарочного смеха в произведениях писателя разрушает сатирический пафос его прозы.
Ключевые слова: ярмарочная потеха, игра, карнавал, карнавализация.
Поиск нового слова в русской литературе начала ХХ в. в попытке объяснить эпоху нередко возвращал писателей к мифу, народной культуре, в частности карнавальной. Отражение древних карнавальных традиций в литературе, а шире, в искусстве закрепилось в понятии «карнавализация» (М.М. Бахтин), определяемом как «вхождение форм и языка карнавальных действий, карнавального народного мировоззрения в художественный мир произведений искусства Нового времени» [1]. Тенденция карнавализации отчетливо проявилась в поэтике неореализма. По словам Т. М. Пшеничнюк, «обращение к традициям народной культуры вообще и гротеску в частности» было вехой на пути к той «качественно новой цельности», которая создавалась писателями-неореалистами [2].
Многие произведения Е.И. Замятина, созданные в рамках неореалистического стиля в период смены исторических и эстетических формаций, явились ярким примером процесса карнавализации в литературе. Укорененное в русской народной культуре, мифологии, творчество Е.И. Замятина впитало в себя ярмарочно-балаганные мотивы, образы, поэтику русского праздника, народных гуляний. Особое место в художественном мире писателя занимает игра, источником которой служит карнавал, где, по выражению М.М. Бахтина, «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью» [3]. Эта особенность прозы Е.И. Замятина была отмечена многими исследователями [4-7]. Игровое начало в его произведениях проявляется в мастерстве стилизации под фольклорный сказ, древнерусские апокрифы, жития,
