ПОЭТИКА ЦИКЛА З. ПРИЛЕПИНА "ОПОЛЧЕНСКИЙ РОМАНС": КОЛЛИЗИЯ ОБРАЗОВ ДЕТСТВА, МУЗЫКИ И СМЕРТИ КАК ОСНОВА МОТИВНОЙ СИСТЕМЫ ТЕКСТА Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Е.А. ЖИРКОВА, В.Г. АЛЕКСАНДРОВА (Краснодар)

поэтика цикла з. прилепина «ополченский романс»: коллизия образов детства, музыки и смерти как основа мотивной системы текста

Рассматриваются особенности поэтики цикла З. Прилепина «Ополченский романс». Анализируется специфика авторского воплощения мотивов детства, музыки и смерти в образах главных героев и сюжетных коллизиях цикла. В частности, анализируется характерное для поэтики Прилепина конструирование героя путем контрастного совмещения архетипов воина и ребенка, продолжающее частотную тему нежной брутальности в неореалистической прозе писателя, выявляется доминирующая роль оппозиции музыки и смерти в эстетическом пространстве цикла.

Ключевые слова: З. Прилепин, «Ополченский романс», мотивная система, детство, музыка, смерть, романтизация войны, преодоление абсурда.

Цикл новелл «Ополченский романс» открыл новую грань поэтики войны в творчестве З. Прилепина. Создавая свой первый непублицистический текст о конфликте на Донбассе, писатель поставил пред собой сверхзадачу -показать неразрывную связь жизни и войны с наибольшего количества ракурсов, создать целостную картину пограничного существования человека на войне посредством монтажа сюжетных линий и концептов. Мы полагаем, что Прилепин добился решения данной задачи не только применением контрапункта сюжетных линий героев, но и путем соединения ряда контрастных мотивов. На наш взгляд, доминантами цикла «Ополченский романс» становятся мотивы детства, музыки и смерти, находящиеся в сложном соотношении, не вмещающемся в рамки бинарных оппозиций. Каждый мотив отображает один из аспектов восприятия войны писателем. Мотив детства оказывается связанным с непосредственным, «наивным» восприятием войны как повседневной реальности, мотив музыки - с вынесенной в заглавие цикла темой романтизации войны как объединяющей воинов стихии, мотив смерти - с неизбежностью присутствия трагического начала в существовании ополченцев и мирных жителей. Безусловно, к данным моти-

© Жиркова Е.А., Александрова В.Г., 2021

вам примыкает ряд иных, не менее важных доминант - темы Родины, социальных конфликтов, а также оппозиции своего и чужого, мужского и женского, человеческого и природного, но и они в итоге находятся в неразрывной связи с темами детства, музыки и смерти. Сочетание данных мотивов рождает уникальное пространство военной поэтики зрелого Приле-пина - амбивалентное в своей основе поле, где сходятся непримиримые противоположности и сталкиваются парадоксальные герои.

Первым (и наиболее очевидным) мотивом цикла является детство, понимаемое как состояние духа. «Захар Прилепин трактует детство в расширительном ключе: не только как определенный период жизни, но и как особое состояние души. В своих произведениях писатель уделяет внимание скрытому в каждом взрослом персонаже ребенку. Неизжитой детскостью обладают многие прилепин-ские герои: от Саньки из одноименного романа до безымянного персонажа "Черной обезьяны"» [4, с. 71]. Важность мотива детства в концепции войны у Прилепина рассматривалась и ранее - так, Е.В. Гусева и М.В. Баркина выделили мотивы девства в дебютном романе Прилепина «Патологии» [3-5]. Тема детства в прозе Прилепина является одной из важнейших [4-6; 10, с. 13] - и пространство цикла «Ополченский романс» не исключение. Детство является наиболее частотным лейтмотивом текста - образы, связанные с детством, встречаются на его страницах постоянно. Сама система персонажей текста во многом опирается на образ «взрослого ребенка», ранее выделенный в поэтике Прилепина Е.В. Гусевой [4, с. 71]. Многие сквозные герои цикла обладают детскими чертами (Лесенцов, Лютик, Скрип, Пистон, Онега). Наиболее ярко данная особенность проявляется при анализе образа Лютика. Лютик, один из наиболее часто встречающихся в пространстве текста персонажей, совмещает в себе черты трех архетипов - воина, ребенка и слуги. Лютик - брутальный, жесткий боец, беспощадный к врагам, обладает непосредственным, детским видением мира. Детскость героя ярко выявляется в его поведении. Он быстро находит общий язык с детьми - в новелле «Дитя» дружба Лютика с дочерью его командира становится центральной темой, реализующей частотный для Прилепина мотив нежной брутальности:

Теперь Лютик проводил с дочкой Лесенцова почти все время.

Утром он накрывал ей завтрак, а вечером делал ужин, - хотя в предыдущей жизни не готовил никогда.

Огромный, круглолицый, краснощекий - Лютик очень забавно смотрелся на кухне, когда, сверяясь с поваренной книгой, исполнял очередные пожелания командирской дочки.

Таким его никто на свете не знал.

Он сам себе удивлялся - но втайне себе в новом качестве понравился, и хотел, чтоб командир, переезжая, позвал его в Россию.

Как теперь расставаться: после всего случившегося [8, с. 313].

Здесь Лютик оказывается в хрестоматийной роли верного слуги, пусть и несколько осовремененной и остраненной - в состоянии внешнего подчиненияон приближается к ребенку как воплощению чистоты и непосредственного видения мира*. Дружба Лютика с дочкой командира отдаленно напоминает один из наиболее ярких примеров привязанности взрослого слуги к ребенку господина в классической литературе - дружбу Дяди Тома и Евангелины Сен-Клер в романе Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Эта привязанность полностью лишена мотивов неравенства: подобно дяде Тому и Еве, «взрослый ребенок» Лютик и дочка Лесенцова объединены общими интересами и привычками: дочь Лесенцова умеет стрелять не хуже своего старшего друга, они оба любят слушать музыку. По просьбе своей подопечной Лютик ставит в машине музыку по ее настроению и (примечательно, что и в «Хижине дяди Тома» Тома и Еву объединяет музыка - афроамериканские песни-спиричуэлы). Здесь к теме детства органично присоединяется тема музыки - мотив музыки-песни окольцован упоминанием стрельбы как знака войны и смерти. Если в первый раз образ стрельбы лишен ощущения близости угрозы - он упрощен до игры, то во второй раз стрельба связывается с реалиями войны, хотя схожие в наивности восприятия войны герои не осознают ее как нечто опасное и связанное со смертью:

Порой, если Лесенцов задерживался, дочка уговаривала Лютика съездить в армейский тир.

* Отметим, что во многих культурах роли слуги и ребенка является во многом сходными, почти идентичными. Так, высказывание апостола Павла в Послании к Галатам («Еще скажу: наследник, доколе в детстве, ничем не отличается от раба, хотя и господин всего: он подчинен попечителям и домоправителям до срока, отцом назначенного» (Гал. 4: 1-2)) отражает библейский взгляд на сходство положения детей и слуг. С библейским взглядом коррелирует специфика наименования слуги и ребенка в славянской культуре - «отроком» может называться как ребенок, так и слуга.

Ей нравилось стрелять. Она стреляла не хуже Лютика. Лютик восхищался ей.

Иногда они просто катались по вечерним, а то и ночным улицам, слушая музыку, - дочка, повинуясь собственному настроению, заказывала песни, и совсем уже не обращала внимания, если где-то вновь начинали стрелять [8, с. 314].

Кульминацией эпизода становится столкновение героев с угрозой смерти, окончательно стирающей границы между полом, возрастом и общественным положением персонажей:

В один день, съев в кофейне по пирожному, Лютик с дочкой Лесенцова вышли из кафе; девочка болтала, Лютик, как всегда, внимательно сек обстановку.

Вылетевшая из-за поворота, притормозила «Хонда», и водитель трижды выстрелил из пистолета в их сторону, - скорей всего, спутав Лютика с Лесенцовым.

Уже заслышав звук тормозов, Лютик успел подхватить девочку, и, уронив ее на землю, упасть сверху, спрятав в охапке [Там же].

Близость Лютика девочке является индикатором его детскости, невинности и открытости миру. Его подчеркнуто асексуальная привязанность к девочке-подростку приобретает символический характер: дружба «взрослого ребенка» и девочки вызывает ассоциации с существованием человека до грехопадения. Но в неореалистической прозе Прилепина это состояние не может длиться вечно, конфликтное начало из текста не исчезает: в конце новеллы девочка просит отца изгнать Лютика из дома, мотивируя это тем, что он как взрослый ребенок не имеет права убивать людей:

- Пусть он уедет, - упрямо повторила дочь. -Он здесь не нужен.

- Почему?

- Он стрелял в людей, хотя не имеет на это права.

- Это тебе мама сказала?

- Нет, я сама знаю.

- А я? Я имею право?

- Ты взрослый. А он почти мой ровесник.

- Нет, он старше.

- Он старше только по годам, - стояла дочь на своем. - Он смотрит со мной мультфильмы [Там же, с. 319].

Мотив идиллии разрушается - взрослеющая дочь комбата понимает абсурдность существования своего старшего друга. Образ «муль-тика», опосредованная репрезентация общего образа музыки, здесь связан с детскостью и противостоит смерти как результату войны.

Таким образом, в новелле «Дитя» образы детства, музыки и смерти оказываются тесно

взаимосвязанными, составляя основу мотив-ной системы текста. Не менее виртуозно взаимосвязь образов детства, музыки и смерти решена в новелле «Холод», в которой также раскрывается образ Лютика как брутального воина-ребенка. В «Холоде»Фигура воина-ребенка дублируется - Лютика сопровождает его напарник Пистон. Прозвище Пистона не только вызывает ассоциации с подростковым возрастом, внешней незрелостью героя, но и является маркером появления темы музыки - первоначальной формой псевдонима бойца было «Секс Пистолз»*. Поход Пистона и Лютика за котлом воспринимается героями как форма детской игры - бойцы дурачатся как подростки, разыгрывают шутливые диалоги между несуществующими персонажами. Их видение мира по-детски непосредственно - Пистон и Лютик воспринимают покинутый хозяевами дом судьи как своего рода сказочное пространство. Не случайно внимание героев привлекают изображения сказочных и мифологических персонажей: русалок и бога моря Посейдона. Затем герои убегают от удава, оставленного хозяевами, - восприятие животного как образа смерти совмещается с детским испугом перед неизвестным. Позднее раненый Пистон рассматривает поход в заброшенный дом как реализацию своих детских фантазий:

- Я всегда хотел попасть в джунгли. Читал в книжках... И хотел там оказаться, - сказал Пистон. -Потом, когда вырос, жалел, что не успел на концерт «Секс Пистолз». Не попаду уже - умер певец.

Лютик хотел было как-то обыграть признания Пистона, но отчего-то раздумал.

- Короче, - оборвал себя Пистон, словно устав говорить. - Концерт «Секс Пистолз» здесь с утра до вечера. Одни панки кругом. А джунгли. Ты понял?.. Удав сам приполз [8, с. 103].

Завуалированная ассоциация со сказочной прозой Киплинга и творчеством других неоромантиков добавляет в текст мотивы ностальгии по прошедшему детству. Упоминание смерти солиста культовой группы снова объединяет мотивы смерти и музыки. Пистон иронически сравнивает боевые действия с концертом, а воинов с панками - стихия войны сама по себе является родственной музыке силой. Внешне абсурдная ситуация войны позволяет герою вернуться в мир нереализованных детских и подростковых фантазий, преображает

* Название культовой панк-группы Sex Pistols поставлено в неожиданный контекст - присутствие повседневной ситуации войны заново актуализирует лежащий в основе названия образ оружия как орудия смерти, а не культурного артефакта.

действительность путем романтизации. В словах Пистона читается трагическая ирония -лишь близость войны и смерти позволила герою вернуться в идеальное пространство первых лет жизни. Концовка новеллы соединяет все три доминанты цикла: Пистон, воплощение музыки и детского начала, погибает во время обстрела госпиталя украинскими войсками. В пуанте новеллы Лютик обращается к замерзшему насмерть удаву, называя его прозвищем погибшего товарища, тем самым отождествляя своего друга с агонизирующим природным началом:

Он положил на твердую пятнистую спину ладонь и неожиданно сказал вслух:

- Привет, Пистон. Что ж ты как [8, с. 108].

Оппозиция «человеческое - природное» здесь снята - детское мышление способно воспринимать мир в совокупности его элементов, синтетически, а не аналитически - Лютик уподобляется праотцу Адаму, по-детски нарекающему имена всему живому. При этом ситуация остранена элементами черного юмора, придающими ситуации оттенок абсурда. Присущий прозе неореалистов мотив «бестиарности» человека [2, с. 10] приобретает амбивалентный оттенок - человек не столько умаляется до животного, сколько отождествляется с ним как с носителем начала жизни [12]. Примечательно, что само имя протагониста новеллы также становится знаком стирания оппозиций -сокращение первоначального прозвища Лютый до Лютика уничтожает грань между человеком и природой, агрессивным и миролюбивым, взрослым и детским. Мы полагаем, что образ Лютика является полемическим по отношению к знаковой фигуре Лютова, протагониста цикла И. Бабеля «Конармия». Прилепин-ский образ воина-ребенка противостоит концепции человека его предшественника - Лютик лишен как внутренней дисгармонии и пассивности Лютова, так и примитивной жестокости конармейцев.

В отличие от Лютова, Лютик не испытывает сомнений в необходимости насилия - его путь является реализацией идеи «сопротивления злу силою». Готовность к насилию не отменяет нравственной чистоты героя, хотя иногда писатель преподносит реакции Лютика как нечто абсурдное - таким образом, идея о первоначальной детской доброте человека гротескно преломляется, остраняется. Так, в пуанте новеллы «Шахта» Лютик объясняет, почему его отряд не решился бросить трупы боевиков в шахту, а с риском для себя похоронил убитых:

- ...что мы, звери, что ли, в шахту людей кидать, - продолжал бубнить, стягивая ботинки, Лютик. - Похоронили. По-человечески всё [8, с. 73].

Описание этой ситуации находится на грани трагикомедии и черного юмора - элементы христианской картины мира оказываются редуцированными. Говоря патетичную фразу, Лютик разувается - тем самым гуманистический и религиозный пафос оказывается опосредованно сниженым, бытовое действие остраняет сакральный мотив погребения в земле. Реакция Лютика по-детски непосредственна, но в контексте ситуации явственно абсурдна. При этом идея христианского гуманизма не уничтожается полностью: Лютик вполне искренен в желании достойно похоронить своих врагов. В его интонациях отсутствуют фальшь и цинизм, реакции героя чисты и адекватны, т. к. он воспринимает врага как Другого - смерть уничтожила оппозицию «свой -чужой», «союзник - враг». Незадолго до кульминации конфликта новеллы появляется образ подростков - также опосредованная репрезентация образа детства. Интересно, что в эпизоде с подростками тоже присутствует коллизия мотивов смерти, музыки и детства. Незадолго до ликвидации украинских боевиков ополченцы платят подросткам за хулиганство в качестве отвлекающего маневра - подростки должны включить музыку в машине на полную мощность, чтобы окружающие не услышали стрельбы. Таким образом, детство, музыка и смерть составляют собой сущность современной войны-герильи - их сочетание подчеркивает трагический абсурд происходящего.

Интересно, что доминанты цикла так или иначе объединяют главных героев текста - детскими чертами, любовью к музыке и готовностью к смерти объединены персонажи, внешне совершенно противоположные. Музыка, как и война, объединяет людей поверх их социальных и личностных барьеров - песня Боба Марли объединяет внешне несхожих бойцов Рас-тамана и Четкого, чьи прозвища гротескно противопоставлены (новелла «Луч»).

Детство также оказывается началом объединяющим - в новелле «Работяги» черты детскости присущи даже безжалостному блатарю Худому. Мы считаем, что образ Худого во многом противостоит многочисленным образам блатных в прозе В.Т. Шаламова («Колымские рассказы»). Шаламов полностью дегума-низирует образ профессионального преступника, отказывая блатному в праве называться человеком. Прилепин оспаривает эту мысль -писатель не идеализирует своего героя, но рас-

крывает в Худом нечто наивное и непосредственное, объединяющего его с другими бойцами. Тем самым Прилепин стирает оппозицию «невинный - преступник», краеугольную для сознания человека цивилизованного.

Новелла «Домой», последний текст «Ополченского романса», завершает мотивный ряд цикла, доводя его до кульминации. В начале новеллы комбат Лесенцов заучивает считалоч-ку - ключ для минной карты:

Всю эту дорожку Лесенцов держал в памяти, сложив что-то вроде детской считалочки: от дерева до дерева сто пятьдесят шагов, потом посадки вдоль идем еще пятьсот шагов, потом берем левее и делаем петлю, и, здравствуйте, товарищи, я родину люблю [8, с. 343].

Последней, априори сильной позицией цикла становится эпизод, где тяжело раненый комбат Лесенцов предупреждает своих подчиненных о близости минного поля. Мотив возвращения детства связывается с мотивом подвига - Лесенцов возвращается в сознание, чтобы спасти своих товарищей. Цитата из внешне комичной считалки неожиданно превращается в доминирующий символ текста:

- Налево! - четко сказал Лесенцов. - Я родину люблю, - и выпал из сознания [Там же, с. 349].

Фраза «Я родину люблю» в контексте драматической ситуации отступления с поля боя теряет комический оттенок и приобретает подлинный пафос. Если в первый раз эта фраза подается в сниженной, гротескной тональности, то во второй раз она звучит чисто и адекватно. Не случайно после произнесения сакральной фразы Лесенцов повторно теряет сознание -его подвиг находится за рамками обычного существования, материалистическая мотивировка (контузия) вуалирует метафору самопожертвования, отказа от своего «я» ради других («Нет больше той любви, аще кто положит душу свою за други своя» (Ин. 15: 13)). В концовке цикла скрыта метафора самопожертвования на войне как выхода за пределы собственного существования - трансгрессии. Тема жертвы соприкасается с пониманием детства как формы кенозиса, христианской жертвенности, также связанной с темой детства («будете как дети» (Матф. 18: 3)). Анализ трансформации евангельского мотива позволяет говорить о Прилепине как о христианском писателе.

В целом анализ комплекса образов музыки, детства и смерти показал, что Прилепин строит поэтику своего цикла на снятии противоположностей между этими мотивами. Не случайно название цикла вызывает ассоциа-

ции с музыкой - слово романс здесь не только относится к лежащей на поверхности идее романтизации войны, но и вызывает ассоциации с музыкой как амбивалентной стихией, созидающей и разрушающей, родственной войне. Здесь Прилепин отчасти приближается к А. Блоку с его идеей «Музыки революции». Интересно, что, в отличие от более ранних текстов, посвященных «Русской весне», цикл во многом теряет публицистичность и приобретает характер радикального обобщения - целью писателя становится раскрытие сущности человеческого существования, а не решение геополитических вопросов. В «Ополченском романсе» Прилепин возвращается к характерным для него ранее мотивам экзистенциализма [1, с. 3] и экспрессионизма [7, с. 9] - реализация преодолевающих оппозиции мотивов детства, музыки и смерти служит для него цели романтизации войны как преодоления абсурда существования. Эти мотивы возвращают человека к его самости, первозданной природе. Обращаясь к музыке, детству и приятию смертности как доминантам сопротивления человека абсурду, Прилепин вновь проявил себя как мастер метафизической прозы [11, с. 9] и продолжил тему трагического оптимизма, поднятую им в романе «Санькя» [9, с. 19-20].

Так мы видим, что в основе поэтики цикла «Ополченский романс» лежит сложная контаминация мотивов детства, музыки и смерти, находящаяся в неразрывном соотношении с темой Родины и оппозициями «мужчина -женщина», «взрослый - ребенок», «свой - чужой», «человек - природа», «начальник - подчиненный», «невинный - преступник». Раскрытие глубокого родства данных мотивов позволяет писателю раскрыть драматизм существования человека в условиях войны - организация образной системы текста служит цели романтизации войны как действенного способа «сопротивления злу силою», который возвращает человека в первоначальное состояние и стирает оппозиции как нечто чуждое исходной простоте человека. Здесь христианин-парадоксалист Прилепин оказывается близким к апостолу Павлу с его идеей о равенстве верующих в царстве Божием, «где нет ни Ел-лина, ни Иудея, ни обрезания, ни необрезания, варвара, Скифа, раба, свободного, но все и во всем - Христос» (Кол. 3: 11), с тем добавлением, что для убежденного милитариста Приле-пина апокалиптическим преддверием царства Божьего является амбивалентное пространство войны. В этом контексте анализ интертекстуальных связей прозы Прилепина позволяет выделить полемическое отношение писателя к

своим предшественникам, Бабелю и Шаламо-ву, на опыт которых он во многом опирается, оспаривая идейное содержание их поэтики. В мире Прилепина на смену деромантизирован-ным фигурам конармейцев и блатарей приходит неоромантический воин-ребенок, ощущающий музыку и смерть как стихийную основу повседневного существования на войне.

список литературы

1. Антонец В.А. Традиции экзистенциализма в отечественной культуре второй половины ХХ века: автореф. дис. ... канд. культурологии. Ярославль, 2017.

2. Аристов Д.В. Русская батальная проза 2000-х годов: традиции и трансформации: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Пермь, 2013.

3. Баркина М.В. Мотивика войны в романе «Патологии» Захара Прилепина [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/motivika-voyny-v-romane-patologii-zahara-prilepina (дата обращения: 07.03.2021).

4. Гусева Е.В. Концепция детства в творчестве З. Прилепина: дис. ... канд. филол. наук. М., 2014.

5. Гусева Е.В. Мир детства и его художественное воплощение в романе З. Прилепина «Патологии» // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. 2013. № 3. С. 32-41.

6. Гусева Е.В. Своеобразие мира детства в романе З. Прилепина «Санькя» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2013. № 7. С. 51-56.

7. Малышева А.И. «Клинический реализм» Захара Прилепина: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2017. С. 20.

8. Прилепин З. Ополченский романс. М., 2020.

9. Ротай Е.М. «Новый реализм» в современной русской прозе: художественное мировоззрение Р. Сенчина, З. Прилепина, С. Шаргунова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Краснодар, 2013.

10. Рылова К.Ю. Проза Захара Прилепина как социокультурный феномен: проблематика, поиск героя, поэтика: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2018.

11. Серова А.А. Новый реализм как художественное течение в русской литературе XXI века: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2015.

12. Юферова А.А. Идея тождественности человеческого и звериного микрокосма в прозе Захара Прилепина // Вестн. Нижегор. ун-та им. Н. И. Лобачевского. 2013. № 4: в 3 ч. Ч. 1. С. 353-358.

* * *

1. Antonec V.A. Tradicii ekzistencializma v ote-chestvennoj kul'ture vtoroj poloviny XX veka: avtoref. dis. ... kand. kul'turologii. Yaroslavl', 2017.

2. Aristov D.V. Russkaya batal'naya proza 2000-h godov: tradicii i transformacii: avtoref. dis. ... kand. fi-lol. nauk. Perm', 2013.

3. Barkina M.V. Motivika vojny v romane «Pa-tologii» Zahara Prilepina [Elektronnyj resurs]. URL: https://cyberleninka.rU/article/n/motivika-voyny-v-ro mane-patologii-zahara-prilepina (data obrashcheniya: 07.03.2021).

4. Guseva E.V. Koncepciya detstva v tvorchestve Z. Prilepina: dis. ... kand. filol. nauk. M., 2014.

5. Guseva E.V. Mir detstva i ego hudozhestvennoe voploshchenie v romane Z. Prilepina «Patologii» // Vestn. Ros. un-ta druzhby narodov. 2013. № 3. S. 32-41.

6. Guseva E.V. Svoeobrazie mira detstva v romane Z. Prilepina «San'kya» // Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki. 2013. № 7. S. 51-56.

7. Malysheva A.I. «Klinicheskij realizm» Zahara Prilepina: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Voronezh, 2017. S. 20.

8. Prilepin Z. Opolchenskij romans. M., 2020.

9. Rotaj E.M. «Novyj realizm» v sovremennoj russkoj proze: hudozhestvennoe mirovozzrenie R. Sen-china, Z. Prilepina, S. Shargunova: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Krasnodar, 2013.

10. Rylova K.Yu. Proza Zahara Prilepina kak socio-kul'turnyj fenomen: problematika, poisk geroya, poeti-ka: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Novosibirsk, 2018.

11. Serova A.A. Novyj realizm kak hudozhestvennoe techenie v russkoj literature XXI veka: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. N. Novgorod, 2015.

12. Yuferova A.A. Ideya tozhdestvennosti chelo-vecheskogo i zverinogo mikrokosma v proze Zahara Prilepina // Vestn. Nizhegor. un-ta im. N.I. Loba-chevskogo. 2013. № 4: v 3 ch. Ch. 1. S. 353-358.

Poetics of the circle "Militia romance" by Z. Prilepin: the collision of the images of childhood, music and death as the basis of motive system of text

The article deals with the peculiarities of the poetics of the circle "Militia romance " by Z. Prilepin. There is analyzed the specificity of the author's personification of the motives of childhood, music and death in the images of the principal characters and the plot collisions of the circle. Particularly, there are analyzed the specific features of designing the hero by the means of the contrastive combination of the archetypes of soldier and child for the poetics of Z. Prilepin that continues the frequency theme of the sensitive macho image in the neorealist prose of the writer. There is revealed the dominant role of the opposition of music and death in the aesthetic space of the circle.

Key words: Z. Prilepin, "Militia romance", motive system, childhood, music, death, romanticization of war, absurdity negotiation.

(Статья поступила в редакцию 08.09.2021)

Т.М. СУББОТИНА (Таганрог)

ОБРАЗНАЯ КОНСТРУКЦИЯ «СТАРИК И СТАРУХА» В РУССКОЙ И ВЕНГЕРСКОЙ НОВЕЛЛЕ конца 1960-х - 1970-х гг.*

Предпринята попытка рассмотрения общих черт и особенностей реализации сюжета, заданного архетипическим образом «старик со старухой», в новеллах русских и венгерских писателей конца 1960-х - 1970-х гг. Делается вывод о наличии несомненного сходства дискурса и техники повествования в произведениях авторов, принадлежащих к разным национально-культурным средам.

Ключевые слова: новелла, архетип, символ, литературная преемственность, дискурс, нар-ратив, неомифологизм.

В силу ряда исторических причин культурное взаимодействие России и Венгрии в прошедшем столетии складывалось неоднозначно. Во второй половине XX в. Россия в ее социальном и культурном облике рассматривается венгерскими авторами в рамках сугубо идеологического подхода - от абсолютного приятия до абсолютного отторжения. При этом, как отмечает ряд современных исследователей, факты русской культуры, имена классиков русской литературы (от Пушкина до Чехова) в культурном сознании венгров предстают исключительно в положительном контексте [2; 6]. Другими словами, нравственный нарратив русской классики воспринимается венгерскими писателями безоговорочно, но говорить о литературной преемственности как более или менее сознательном следовании конкретному образцу не представляется возможным.

Однако внимательное прочтение произведений, созданных в России и в Венгрии приблизительно в одно и то же время, позволяет сделать выводы о существовании определенного сходства нарративных стратегий в постановке и решении писателями одних и тех же художественных задач. описание подобных схождений в отношении к произведениям ав-

* Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ и РЯИК в рамках научного проекта № 20-512-23010.

The reported study was funded by RFBR and FRLC, project number № 20-512-23010.

О Субботина Т.М., 2021