CC BY
115УДК 82.1.161.1
КОМПОЗИЦИОННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА З. ПРИЛЕПИНА «ПАТОЛОГИИ» © Рылова Кристина Юрьевна
аспирант кафедры филологии и методики Педагогического института Иркутского государственного университета Россия, 664003, г. Иркутск, ул. Карла Маркса, 1 E-mail: [email protected]
В статье предпринята попытка рассмотрения романа З. Прилепина «Патологии» в аспекте композиционного и мотивного анализа. Объектом литературоведческого исследования являются ключевые мотивы романа: моста, видения, собаки, отца, реки, которые тесно связаны с темой жизни и смерти. Заявленные мотивы образуют в композиции сквозную смысловую линию и имеют амбивалентное символическое значение: дорога от смерти к жизни, от утраты к восстановлению родового единства лежит через преодоление пространства промежутка, перехода, моста. Ансамбль рассмотренных мотивов раскрывает сущность войны как явления патологического, угрожающего герою не только физической гибелью, но и духовной. Ее «патологии» преодолеваются чувством вины и осознанием безусловности религиозных заповедей.
Ключевые слова: Прилепин, «Патологии», композиция, мотив, пограничное пространство, жизнь и смерть, символический образ, мотив моста, мотив видения, мотив собаки, мотив отца, мотив реки, архетипический образ, зооморфный образ, аллюзия.
COMPOSITIONAL ORIGINALITY OF Z. PRILEPIN'S NOVEL «PATHOLOGY»
Kristina Y. Rylova
postgraduate student, Department of Philology and Methods, Pedagogical Institute of Irkutsk State University 1 Karl Marx Str., Irkutsk, 664003 Russia
The article attempts to review Z. Prilepin's novel «Pathology» in the aspect of compositional and motivational analysis. It analyzes the main motives in Prilepin's work: bridge, vision, dog, father, river, is closely connected with the theme of life and death. The semantic line and ambivalent symbolic meaning of these motives in the composition of the novel: the movement from life to death, from loss to rebirth of family unity lies in overcoming border area, crossing, bridge. The combination of these motives reveals the essence of war as a pathological phenomenon, which requires not only physical death, but also spiritual death. The pathology is overcome by feeling of guilty and by knowing of religious commandments. Keywords: Prilepin, «Pathology», composition, motive, border area, symbolic image, motive of bridge, motive of vision, motive of dog, motive of father, motive of river, archetypal image, zoomorphic character, allusion.
Роман З. Прилепина «Патологии», впервые опубликованный в журнале «Север» в 2004 г., был отмечен в критике не только из-за актуальности темы Кавказа. Авторское видение человека на войне, анализ его ощущений и реакции на смерть органично влились в отечественную традицию интерпретации этой темы и, в первую очередь, стали явлением языка. Жанровые и композиционные находки З. Прилепина неоднократно отмечались в качестве основополагающих аспектов художественного своеобразия его прозы. Так, например, в работе Е. Г. Местергази анализ прилепинского романа «Грех» осуществляется через призму жанра, определенного как роман в рассказах [3]. Композиционное своеобразие романа З. Прилепина В. Пустовая также рассматривает как ведущую смыслообразу-ющую особенность [6].
Действительно, композиционное своеобразие романа «Патологии» проявляется как в особом расположении и взаимосвязи «военных» и «мирных» эпизодов, так и во введении в экспозицию «Послесловия», расположенного, вопреки литературным канонам, в начале повествования. Подобное нарушение структуры романа диктует целесообразность его интерпретации через призму композиции. «Послесловие» как стартовая ступень нарратива обеспечивает ему значение своеобразного смыслового центра, куда «стягиваются» наиболее значимые темы и мотивы, обретающие в дальнейшем композиционное и идейное единство. Рассматривая композицию как «соединение частей, или компонентов, в целое», Л. В. Чернец особое внимание уделила повторам символических деталей, образующим мотивы и лейтмотивы, которые обеспечивают «логическую связь в структуре произведения» [1, с. 322, 230].
У Прилепина уже в самом первом предложении: «Проезжая мост, я часто мучаюсь одним и тем же видением» [4, с. 5] - артикулированы образы моста и видения, а их настойчивый повтор в повествовании неизбежно трансформирует образы в мотивы. Значимость мотивов моста и видения обусловлена, во-первых, введением их в сильную позицию текста, во-вторых, графическим отделением от основного повествования отточием и дополнительным междустрочным интервалом, что придает фразе вид эпиграфа. Не претендуя на целостный композиционный анализ романа, остановимся подробнее на рассмотрении смыслового значения указанных мотивов в композиции «Патологий».
Во многих культурах мост означает пограничье, соединяющее полярные точки, а его переход символизирует выход в иное пространство, нередко являющееся чуждым, враждебным, а то и потусторонним. Как и всякое пространство перехода, мост мыслится тем местом, которое представляет максимальную угрозу со стороны злых сил. Отсюда обычай отмечать его начало неким знаком, зооморфным образом, являющим собой символического стража на границе сакрального [2, с. 210].
У Прилепина в качестве такого символического стража выступает собака. Так, в первой главе на обочине перед мостом появляется «псина»: «На обочине крутится волчком собака, на спине ее розовая проплешина, как у паленого порося. Мелькает проплешина, мелькает раскрытая пасть, серый язык, дурные глаза. Кажется, что от собаки пахнет гнилью, гнилыми овощами <... > Псина испуганно вскакивает, будто чувствует, что легла на то самое место, где должна в с т р е т и т ь смерть (разрядка наша. - К. Р.)» [4, с. 21].
Следовательно, мост становится знаком перехода в иную форму бытия, переходом из мира живых в мир мертвых, что подчеркивается появлением животного образа с печатью смерти. Характерно, что омоновцы, отправленные воевать в Чечню, не испытывают к собаке чувства жалости, воспринимая ее появление как роковое предзнаменование. В этом контексте убийство «псины» становится отчаянной попыткой борьбы с судьбой: «Пацаны с ужасом и неприязнью смотрят на нее. Шея неожиданно вскидывает ствол и стреляет собаке в голову, трижды, одиночными, и каждый раз попадает» [4, с. 22]. Количество выстрелов на уровне аллюзии устанавливает интертекстуальные связи с народным эпосом, где герой, вступающий в борьбу с врагом, обычно предпринимает три попытки.
Пространство у моста предстает как гибельное, неживое, похожее на «ужасные декорации»: «Мимо нежилых обгоревших сельских построек, соседствующих с Ханкалой, мы выезжаем к мосту» [4, с. 21]. Возникает своеобразная оппозиция двух миров, находящихся по разные стороны моста. Первый переход «туда» мыслится как р о к о в о й в ы б о р в пользу смерти.
Вот почему перед штурмом чеченского села Егор Ташевский проигрывает в сознании переход моста в обратную сторону как единственный способ избежать гибели: «Выйти за ворота, делая вид, что не слышишь, как тебя кличут с крыши, и пойти, пойти, потом побежать через весь город, до самой Сунжи, до моста... » [4, с. 169].
В «Послесловии» - прологе кровавой трагедии - в воображении героя возникает сюрреалистическое видение катастрофы - падения автобуса с пассажирами с моста в воду, чему также предшествует символическое появление собаки: «Мы едем по мосту <...> Он выносит руку с сигаретой, давит на газ, смотрит в зеркало заднего вида и не знает, что спустя мгновенье его автобус вылетит на бордюр. Быть может, автобус свернул из-за того, что колесо угодило в неизвестно откуда взявшуюся яму. Быть может, на дорогу выбежала собака и водитель неверно среагировал - я не знаю» [4, с. 7]. Так мост вновь предстает в роли сакрального пространства, концентрирующего энергетику смерти.
Мотив видения, прозвучавший одновременно с мотивом моста, также заявлен в роли исходного смыслового тезиса романа. Возникающая в сознании героя при каждом пересечении моста картина крушения является результатом его прошлого опыта, вобравшего в себя не только военные, но и мирные впечатления: «Сны мне снились одни и те же. Сны состояли из запахов <... > Сны - сбывались» [4, с. 18]. Характер видений героя раскрывает одновременно авантюрный склад его психики (стремление испытать острые ощущения) и его уязвимость - страх за другого и готовность любой ценой спасти беспомощное существо.
Мотив видения, как и мотив моста, в тексте выполняет функцию проспекции. Здесь на первый план выходит не событийная, а сенсорная образность. Герой-повествователь не уточняет характер повторяющихся снов и видений, не описывает ситуации, когда они «сбываются», а делает акцент на их повторяемости, цикличности, а также подчеркивает их образный план, реализуемый посредством передачи обонятельных ощущений: «Влажно и радужно, словно нарисованный в воздухе акварелью, появлялся запах лета, призрачных ночных берез, дождей, коротких, как минутная работа сапожника, нежности <... > Белый, стылый, неживой, нарисованный будто бы мелом, сменял запах осени вкус зимы» [4, с. 18].
В развертывании сюжета сновидение также приобретает символический смысл. Так, запах лета, «влажный и радужный», соотносится с идиллическим периодом жизни Егора, ознаменованным появлением Даши. О том, что сон сбывается, свидетельствует описание ночных прогулок после дождя, наполненных бесконечной нежностью героев друг к другу: «Ночью мы возвращались домой, как обычно, придуриваясь и ласкаясь; считали своим долгом растревожить все лужи на тротуарах и босиком переходили ухоженные, до единой травинки расчесанные газоны на центральных площадях города» [4, с. 17]. «Вкус зимы» во второй части сновидения служит сигналом надвигающейся опасности, обозначенной «белым, стылым, неживым», нарисованным мелом временем-пространством смерти.
Реализация видения Ташевского начинается уже в первой главе «через смену запахов» [4, с. 22], сопровождающую приезд омоновцев в Чечню. Все видения-сны Егора Ташевского репрезентируются преимущественно в парадигме запахов: «сны состоят из запахов»; поездка «воспринимается через смену запахов». Обращает на себя внимание градация обонятельных образов: «...если в Ханкале по-домашнему веет портянками, тушенкой, дымом, а за ее воротами пахнет сыростью, грязью, то ближе к городу запахи становятся суше, злее» [4. с. 22]. Иными словами, по мере приближения героя к эпицентру событий сенсорные образы приобретают все более негативную коннотацию, усиливая тем самым символическое значение смерти, заявленное в самом начале мотивом видения на мосту.
Так мотив видения-сна тесным образом переплетается с мотивами моста-перехода, собаки и сопровождается реакцией страха героя. В очередной раз мотив видения возникает во второй главе в разговоре Егора и Сани Скворца и зеркально отражает видение из «Предисловия»: «Мне в детстве всегда такие случаи представлялись: вот мы с отцом случайно окажемся в горящем доме, среди других людей... Или - на льдине во время ледохода... Все гибнут, а мы спасаемся » [4, с. 33].
И в первом, и во втором случаях спасение героев связано с образом отца. Отец в контексте романа предстает как образ архетипический, обозначающий нерасторжимую «парность» отцовского и сыновнего начал. В предисловии к интернет-изданию романа приводится посвящение, в котором архе-типическая связь поколений устанавливается на уровне «дед-внук»: «Посвящаю эту книгу моему деду, Нисифорову Николаю Егоровичу, честному солдату второй мировой» [5].
Закон парности сохраняется в отношениях героя с приемным сыном («двое очаровательных мужчин, я и приемыш»), и их чудесное спасение обусловлено единством: «В ту секунду, когда водитель потерял управление, я перехватил мальчика, просунув правую руку ему под грудку, и накрепко зацепился пальцами за джинсу своей куртки» [4, с. 8]. Далее это стремление подчеркивается в тексте несколько раз: «в пальцах был намертво зацеплен мой приемыш», «со сведенными насмерть мышцами руки тут же схватили его», «никакая сила не заставила бы меня разжать зубы». И только после спасения Егор отпускает мальчика: «Вскоре меня подхватили чьи-то руки, и нас втащили в лодку. - Дайте ребенка! -велела мне женщина в белом халате. Лодочник без усилия разжал мои руки» [4, с. 14].
Нарушение связи поколений влечет за собой утрату онтологической связи с миром, ослабление веры в свою неуязвимость. Так Егор-отрок временно утратил связь с отцом, когда оставил его, умирающего, и пошел спать. Той же ночью отца не стало. Особо показателен в этом плане эпизод раскаяния после похорон: «...я пришел домой, поставил кипятить чай, взялся подметать пол. Потом бросил веник и под дребезжанье ржавого чайника написал на стене: «Господи б...ь гнойный вурдалак», - я вспомнил, как пишется буква «в»« [4, с. 43]. Обращенные к себе недетские ругательства героя контрастируют с его юным возрастом (он еще не освоил грамоту) и указывают на чувство вины, которое он будет избывать в чеченских воспоминаниях и в отношениях с приемным сыном. Иными словами, в сознании Ташевского путь к нравственному очищению связан с корнями, с эмоциональным переживанием своей принадлежности к семье, стране, традициям и языку.
В композиционном строении романа «Патологии» заметное место занимает образ реки, с которым тесно соотносятся лейтмотивы моста и видения. В традиционном представлении река - символ амбивалентный и в контексте различных ситуаций может выступать в качестве сигнала возрождения или, напротив, смерти [2, с. 272].
У Прилепина значение смерти в символике реки проявляется вполне определенно: в «Предисловии» Егор вместе с малышом тонут в ледяной реке, в детских видениях героя трагедия случается во время ледохода, а в финальных главах романа проливной дождь превращается в грязные потоки, несущие смерть: «Водой приподнимает и шевелит трупы, лежащие на полу. Такое ощущение, что трупы, покачиваясь, плывут» [4, с. 317].
Полярное содержание символики реки проявляется в эпизоде, где отец учил Егора плавать: «.отец не учил меня плавать нарочито, не возился со мной, поддерживая меня под грудь и живот,
чтобы я у него на руках бултыхал ногами и руками. Он даже ничего мне не объяснял. Но я все равно убежден, что плавать меня научил он» [4, с. 38]. Научить плавать здесь - все равно, что дать запасную жизнь. Проекция этого эпизода дана в сцене, где Егор в детстве учит плавать свою собаку Дези: «Я брал дома пакет с печеньем и каждые три-четыре шага бросал печенье Дэзи, подводил свою собаку прямо к реке, а потом спихивал с мостика в воду» [4, с. 75]. Насилие над природой прерывает связь мальчика и животного: «Япобежал за ней, гнал ее до пруда - зачем-то мне хотелось спихнуть собаку в воду, омыть ее. Она послушно добежала прямо до берега, но когда я стал подбегать к ней, злобно, истерично залаяла на меня и, увернувшись от удара палкой, рванула вдоль берега так быстро, что я понял: все, не догнать» [4, с. 80]. Импульс «омыть» Дези - инстинктивная попытка сакрального очищения - не приносит результата, и Егор «лишается своей собаки» - ее любви и доверия. Подчеркнем, что пограничность ситуации усиливается актуализацией мотива моста («спихивал с мостика в воду»). И явно не случайно в эпизоде спасения приемыша Егор хватает его за куртку зубами, как это делают собаки и другие животные. Так «мостик», «река», «собака» из эпизода детства образуют сквозную смысловую линию с чеченскими страницами взрослой жизни героя.
Спасение у Прилепина мыслится, прежде всего, как спасение духовное - как возрождение души, которое становится возможным только при условии сохранения единства. Чтобы возродиться, нужно вынырнуть из ледяной воды со спасенным ребенком в зубах и одновременно преодолеть в себе симптом Чечни. Отсюда в видении «Послесловия» возникает немотивированная трансформация водной стихии в кровавое месиво человеческих тел: «Последние мгновения я двигался в полной тьме и вокруг меня не было жидкости, но было - мясо, кровавое, теплое, сочащееся, такое уютное, сжимающее мою голову, ломающее мне кости недоразвитого, склизкого черепа... Был слышен крик роженицы» [4, с. 12]. Так возрождение души уподобляется процессу нового физического рождения.
Таким образом, особое свойство композиции у Прилепина проявляется в тесном сцеплении реальных, воображаемых и вспоминаемых (ретроспективных) эпизодов, которые соотносятся по принципу диалога с прошлым опытом. Так, например, образ Дэзи посредством ассоциаций оказывается тесно связанным с образом Даши: «Каждое утро просыпалась Даша. Что может быть важнее? И каждое утро, там, в детстве, на улице лаяла моя собака» [4, с. 303]; «Какой же она ребенок, господи, какая у меня девочка, сучка, лапа» [4, с. 28].
Появление Даши в чеченских видениях Ташевского - не только новый поворот к жизни, но и очередная попытка обретения утраченного смысла. Неслучайно образ Даши и образ отца соседствуют в сознании Егора: «Я стал называть ее «Малыш». Так называл меня отец» [4, с. 276]. В детстве герой видит особый смысл в делении столбиком: «Делить столбиком, аккуратно располагая цифры по разным сторонам поваленной набок фамильной буквы «Т», было увлекательным и красивым занятием» [4. с. 36]. В Чечне «фамильный знак» уже связан с воспоминаниями о Даше: «... полежав у нее на поясничке, -мы располагались буквой «Т», - я уезжал на работу в пригород Святого Спаса» [4, с. 28].
Для героя Прилепина значимость собственного существования связана с единством, отсутствие которого рассматривается как ситуация кризисная, ведущая к утрате смысла существования. В связи с этим в сознании героя перманентно присутствует переход, «мост» из настоящего в прошлое, из мертвого пространства в живое, из профанного - в сакральное, из бездумного существования - к осознанному.
В начале романа Ташевский, как и другие омоновцы, мало задумывается над смыслом своего приезда в Чечню, «главное - обустроиться, как следует» [4, с. 24]: парни лениво переругиваются, потешаются друг над другом, «радостно жрут макароны» [4, с. 34]. Любая рефлексия относительно главного вопроса пресекается. Так, Язва обрывает спор Егора Ташевского и Сереги Монаха по поводу сущности войны и нарушения божьих заповедей: «- Эй, софисты, вы достали уже! - кричит Язва» [4, с. 54]. На войне «вопросы простые, ответы простые, чувства простые до тошноты. Люди так давно ходят по земле. Вряд ли они способны испытать что-то новое» [4, с. 81].
Заявленный мотив моста постоянно наращивает свое символическое значение в связи с обратимостью движения. В мифологической традиции смысл опасного перехода и возвращения назад заключается в восстановлении гармоничного единства, целостности мира, обретении героем мудрости, что становится возможным только при условии прохождения через все испытания и возвращения в начальную точку [5, с. 210]. Именно в том случае, когда герой выдерживает испытание, ему открывается подлинная ценность собственного существования. Неслучайно в конце романа возникают отчетливые параллели с толстовским текстом: «В Моздоке парни уже протрезвели и несколько часов лежали на рюкзаках, глядя в небо так долго и так внимательно, как никогда в жизни, наверное, не смотрели» [4, с. 348]. Подобно Болконскому под Аустерлицем, прилепинские герои пытаются найти для себя ответы на онтологические вопросы в немом диалоге с небом.
Истинное понимание смысла происходящего к герою Прилепина приходит не сразу и оформляется как движение от автоматизма поведения солдата к переживанию чувств, не согласующихся с понятиями добра и справедливости. И только после многих потерь приходит убеждение, концентрированно выраженное в названии романа: война и все, что с нею связано, - патология.
Эта логика прослеживается в кольцевом изображении двух перелетов: дорога из мирной жизни в Чечню - безвольное и апатичное движение невесть куда и зачем: «Подумал вяло, что в этом есть какой-то смысл: карты. мы в них играли. в карты. когда летели сюда. Но откуда тут смысл?» [4, с. 348]. Возвращение - это дорога к себе. В этом эпизоде романа в очередной раз появляется образ собаки: «В самолет вместе с нами, хмурыми, полезла пугливая замурзанная псина. Ее шуганули, она отбежала, а потом снова метнулась в разверзнутое нутро борта, увиливая от пугающих и топающих ног» [4, с. 348]. Три предшествующих эпизода явления собаки на пограничном пространстве моста настраивают на восприятие перелета Егора как преодоления, движения-перехода к осознанию ценности и смысла жизни. В этом же смысловом ключе воспринимается и проходной, на первый взгляд, эпизод из «Предисловия»: «.Святой Спас стоит на двух берегах. На одной стороне реки - наш дом. Мы ежесубботне ездим на другую сторону побродить меж книжных развалов в парке у набережной» [4, с. 5].
Таким образом, композиция романа Прилепина аккумулирует ряд смыслообразующих мотивов с определяющим значением жизни и смерти. Война и насилие - явления патологические, по своей сути. Жизнь - преодоление смерти, движение к нравственному возрождению, осознанию духовной символики церкви и ее заповедей, о чем свидетельствует заключительный эпизод: ««Вся тварь совокупно стенает и мучится доныне», - выплыла в моей голове большая, как облако, фраза» [4, с. 349]. «Большая, как облако, фраза» отсылает к «Посланию к Римлянам святого апостола Павла»: «Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне; и не только она, но и мы сами, имея начаток Духа, и мы в себе стенаем, ожидая усыновления, искупления тела нашего» [Рим., 8:22]. Так, в финале романа герой Прилепина приходит к пониманию необходимости «искупления» греха и просит прощения у чеченской собаки: «Мне казалось, что я плачу и собаку обнимаю. Что шепчу: «Сученька моя, прости меня, сученька. пусть меня все простят. и ты, сученька моя. » [4, с. 349]. Вина перед «чеченской сученькой» - вина перед поруганной страной, перед погибшими товарищами и перед Богом, чьи заповеди были нарушены в угоду «праведному гневу», оказавшемуся идеологической «патологией». Нельзя с уверенностью утверждать, что возвращение героя из Чечни - это прямая дорога к Святому Спасу. Его сознание раздвоено: душа плачет и просит прощения, а рассудок по-прежнему ожесточен: «я не плакал, глядя сухими глазами в потолок. Ни у кого и ни за что не просил прощенья» [4, с. 349]. Заключительная фраза повествования вновь напрямую проецируется на заглавие романа: страшный опыт не проходит бесследно, оседая патологическими последствиями, преодолевать которые придется всю жизнь, а возвращение - это первый шаг к возрождению.
Литература
1. Введение в литературоведение I под ред. Л. В. Чернец. - M.: Высшая школа, 2004. - 680 с.
2. Купер Дж. Энциклопедия символов. - M.: Ассоциация духовного единения «Золотой век», 1995. - 401 с.
3. Mестергази Е. Г. Жанровое своеобразие романа Захара Прилепина «Грех» II Проблемы поэтики и стиховедения: материалы V междунар. науч.-практ. конф. - Алматы, 2009. - С. 191-195.
4. Прилепин З. Патологии. - M.: Изд-во АСТ, 2015. - 349 с.
5. Прилепин З. Патологии [Электронный ресурс]. - URL: lib.ru> Mемуары и воспоминания>Вячеслав Mиро-нов>prilepin.txt
6. Пустовая В. Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель II Новый мир. - 2005. - № 5. - С. 151-172.
References
1. Vvedenie v literatyrovedenie / pod red. L. V. Chernets [Introduction to Literary Studies]. Moscow: Vysshaya shkola, 2004. 680 p.
2. Cooper J. Entsiklopediya simvolov [Encyclopedia of symbols]. M.: Association of Spiritual Unity «Golden Age», 1995. 401 p.
3. Mestergazi E. G. Zhanrovoe svoeobrazie romana Zahara Prilepina «Greh» [Genre originality of the novel by Zakhar Prilepin «Sin»]. Problemy poetiki i stihovedeniya: materialy V mezhdunar. nauch.-prakt. konf. - Problems of poetics and prosody: Proceedings of the V sci. intern. conf. Almaty, 2009. Pp. 191-195.
4. Prilepin Z. Patologii [Pathology]. Moscow: AST, 2015. 349 p.
5. Prilepin Z. Patologii [Pathology]. Available at: lib.ru> Memoirs and recollections> Vyacheslav Mironov> prilepin.txt
6. Pustovaya V. Chelovek s ryzh'em: smertnik, byntar', pisatel' [A man with a gun: a suicide bomber, a rebel, writer]. Novyj mir - New world. 2005. No 5. Pp. 151-172.
