CC BY
137
Литература
1. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: пер. с фр. / общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М.: Изд-во ЛКИ, 2QQ8.
2. Есин А.Б. Полемическая интерпретация как форма бытования классики // Литературоведение. Культурология: Избр. труды. - М.: Флинта: Наука, 2QQ2.
3. Костова-Панайотова М. «Чайка» Бориса Акунина как зеркало «Чайки» Чехова. URL:
http://magazines.russ.ru/ra/2QQ5/9/pa23.html
4. Новиков В. Филологический роман. URL: http://magazines.russ.ru/novyi mi/1999/1Q/novik.html
5. Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...». Судьба литературных произведений: учеб. пособие. - М.: Высшая школа, 1995.
6. Катаев В.Б. «Душечка»: рассказ о любви // Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1998.
7. Акунин Б. «Так веселее мне и интереснее взыскательному читателю...». Интервью. URL:
http://exlibris.ng.ru/person/1999-12-23/1 akunin.html
8. Барт Р. S/Z / пер. с фр. Г.К. Косикова и В.П. Мурат; под ред. Г.К. Косикова. - 3-е изд. - М.: Академический Проект, 2QQ9.
9. Акунин Б. Чайка. URL: http://www.akunin.ru/knigi/prochee/chaika
1Q. Чехов А.П. Чайка // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 3Q т. Т. 13: Пьесы. - М.: Наука, 1986.
Макарова Валерия Владимировна, аспирант кафедры истории русской литературы Московского государственного университета.
Makarova Valeria Vladimirovna, postgraduate student, department of history of Russian literature, Moscow State University.
Тел.: +79258457Q29; e-mail: [email protected]
УДК 8Q8.1
И.А. Романов
Поэтика транзита и основные повествовательные типы в литературе конца ХХ - начала ХХІ в.
Рассматриваются некоторые тенденции литературного процесса последних десятилетий в контексте особой транзитной поэтики. Выделяются черты этой поэтики: чувство зыбкости, безосновности бытия, доминирование маргинального героя, наличие образов-символов, передающих семантику транзита, стилевая игра и др. В рамках поэтики транзита рассматриваются три основных повествовательных типа: «фантастический реализм», автопортрет, стилизация.
Ключевые слова: поэтика транзита, маргинальность, литературоцентричность, «фантастический реализм», автопортрет, стилизация.
I.A. Romanov
Poetry of Transition and Main Narrative Types in the Literature of the Late XXth - Beginning of the XXIst Centuries
The article deals with some tendencies of literary process of the last decades of the XXth century in the context of special transition poetry. The features of this poetry are pointed out: feeling of unsteadiness; unbased being; domination of a marginal character; presence of images- symbols, conveying semantics of transition; stylistic play etc. Three main narrative types are considered within the poetry of transition: “fantastic realism”, self portrait, stylization.
Keywords: poetry of transition, marginality, literature centrality. “fantastic realism”, self portrait, stylization.
Как известно, слово «транзит» используется в первую очередь в транспортной отрасли и обозначает движение груза из одного географического места в другое. Подразумевается, что груз, изначально находившийся в точке А, рано или поздно окажется в точке Б. Однако любой человек, знакомый с реалиями отечественного транспорта, хорошо знает, что груз этот может застрять по дороге, отправиться не туда, куда нужно, или же вообще потеряться. В последнем случае транзит груза растянется на неопределенное время, а может быть, и на целую вечность. В ситуации этого потерянного груза вот
уже более полутора десятка лет пребывают российское общество и русская литература.
Отправным пунктом движения (той самой пресловутой точкой А) можно считать коллективистский рай, в котором российское общество пребывало с незапамятных времен, меняя лишь его вербальные оболочки (соборность, общин-ность, коммунизм). В русской литературе, при всем многообразии созданных образов, всегда давалась оценка персонажам исходя из их соответствия или несоответствия коллективистским ценностям - будь то православный канон у Достоевского или патриархальный деревенский быт
у В. Распутина. Пребывание в этом раю было не всегда приятным с точки зрения удобств или материального благополучия, но зато создавало ощущение сопричастности всеобщему делу (об этом ощущении говорит даже С. Довлатов, автор с совершенно другой ментальностью, в книге «Зона» в абсолютно абсурдном эпизоде, где заключенные в лагере - чем не коллективистская метафора? - разыгрывают пьесу о революции), прививая чувство стабильности, дарило иллюзию твердой духовной почвы (наверное, все-таки иллюзию, иначе как объяснить беспрецедентный трагизм русской истории и такой драматический накал отечественной словесности, какого не знала ни одна литература мира).
Все изменилось в конце 80-х - начале 90-х гг., когда на волне реформ и всевозможных разоблачений этот рай был как бы «отменен» и новые вожди повели свой народ в либеральные светлые дали. Однако то ли конечный пункт этого движения не был точно намечен (даже толком не проартикулирован), то ли реальность требовала всевозможных корректировок, но российское общество с тех пор так и пребывает в движении неизвестно к чему (понятно, почему В. Пелевин назвал одну из своих книг «Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда»), и конца ему не видно. Транзитный характер этого движения с его неопределенностью и даже абсурдностью превосходно передается в творчестве многих современных авторов.
Доминирующими эмоциями в современной литературе становятся чувства зыбкости, без-основности бытия. Прежняя, устоявшаяся система ценностей уже не воспринимается как живая и подлинная по причине ее полнейшего несоответствия реалиям современной действительности. Новые же ценности, ориентирующие человека на бездумное потребительство и получение от жизни как можно большего количества чувственных удовольствий, просто не вдохновляют. Подобную коллизию мы можем наблюдать в произведениях В. Пелевина, в романе В. Маканина «Андеграуд, или Герой нашего времени», в книгах молодых авторов - «Мачо не плачут» И. Стогова, «Головоломка» А. Гарроса и А. Евдокимова, «Дух1е88. Повесть о ненастоящем человеке» С. Минаева. Потеряв духовную опору, герой современной литературы в полной мере познал то, что еще в начале XX в. замечательный русский философ Л. Шестов назвал «апофеозом беспочвенности». Причем тема «беспочвенности», неукорененности в мире реализуется на самых разных уровнях: от идеологического (предполагающего неприятие навя-
зываемой реальностью аксиологии) и экзистенциального (вопрос о смысле существования так или иначе звучит у всех «транзитных» авторов) до бытового (бездомность метафизическая у некоторых героев новейшей прозы сочетается с бездомностью буквальной). Жизнь в той реальности, которая представлена у многих современных писателей, кажется немыслимой, но другого места для существования просто нет. Приходится героически обживать то, что имеется.
Главным героем новой прозы становится маргинальный человек. Его окраинное по отношению к существующей системе ценностей положение обрекает его на экзистенциальное перепутье: дорога прежней жизни оставлена, движение же по другим путям затруднено (да и где эти пути, куда они приведут?). Остается одно - двигаться наугад, по наитию, не разбирая дороги, двигаться, не зная того, к чему - к гибели или спасению - придешь. Такое движение чревато как отчаянием и безысходностью, так и озарениями и опьянением свободой.
Выражение транзитности потребовало от современных авторов особой поэтики. Во многих произведениях мы встретим образы, прямо передающие семантику транзита. В поэме прямого предтечи новейшей литературы Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» большая часть действия развивается в электричке. В поезде едет герой повести В. Пелевина «Желтая стрела» (образ поезда появляется также и в его романе «Чапаев и Пустота»). Самое важное в романе С. Болмата «В воздухе» («транзитный» смысл самого названия очевиден) - встреча главных героев -происходит в зале ожидания аэропорта. В конце романа «Дух1е88» героя, внешне преуспевающего, но на самом деле не находящего себе места в жизни, С. Минаев оставляет лежащим на железнодорожном мосту. В повести В. Маканина «Лаз» небольшое отверстие в земле позволяет герою передвигаться между верхним и нижним мирами. Бесконечный коридор общаги в мака-нинском романе «Андеграуд, или Герой нашего времени» становится символом транзитности человеческого существования. Есть еще «Очередь В. Сорокина, «Лифт» Ю. Милославского. Образ метафизической Пустоты, поглощающей человека и все, что его окружает (поэзия И. Бродского и Ю. Кузнецова), также несет семантику транзита, так как Пустота и Ничто оказываются не только концом, но и началом всего. Интертекст в книгах концептуалиста Т. Кибиро-ва и метаметафориста А. Еременко становится выражением бесконечного движения в пространстве единого Текста всей мировой литературы.
Путешествовать можно не только в реальности, но и между реальностями. Мотив сна довольно часто встречается в современных текстах (В. Маканин, В. Пелевин, Ю. Кисина и др.), где иногда вообще ставится знак равенства между объективной действительностью и другим миром.
Для поэтики транзита характерен соответствующий набор художественных средств. Транзитный текст отмечает как бы «неоформленность», «недоделанность» с точки зрения традиционной поэтики. Зачастую исчезает сюжет как таковой и текст превращается либо в подобие черновиков, набросков к так и не написанному произведению («Бесконечный тупик» Д. Галковского), либо в череду рассказов из жизни самого автора (Евг. Попов), либо в длинный перечень реплик множества людей («Очередь» В. Сорокина, тексты Л. Рубинштейна). Впрочем, он может быть и внешне занимательным, но тогда «неоформленность» будет характеризовать уже персонажей (например, герои «Жизни насекомых» В. Пелевина в разных эпизодах выступают то как люди, то как насекомые).
По определению А. Гениса, современный текст либо вторичен, либо дискретен. Использование цитат из чужих текстов, стилистическая игра - еще один признак транзитного текста. Как и фрагментарность, когда текст как бы раскалывается на куски - эпизоды, впечатления, мысли (подобный тип письма известен в России с начала XX в.: «Уединенное» и «Опавшие листья» русского философа В. Розанова были написаны в такой манере и имели большой успех).
«Недоделанность» транзитного текста проявляется и на уровне речи писателя. Авторы сознательно допускают нарочитую небрежность в языке, используют грубую лексику, зачастую не чураясь и мата.
«Транзитный» писатель не хочет быть пророком, да и на себя и собственное творчество смотрит с достаточным смирением. Наверное, с точки зрения русской классики транзитный писатель - это вообще-то не совсем писатель. Но в таком случае и современная Россия - это уже не совсем Россия.
Точкой отсчета существования новой литературы стал 1991 г. Августовский путч и последовавший развал СССР привел не только к крушению прежней идеологической парадигмы, но и к концу «старой» литературы, к ситуации, когда писатель оказался обреченным «быть современным» [1, с.26]. «До тех пор, пока Россия жила вымышленной жизнью, писатель занимал в ней чересчур почетное место, - говорит А. Генис. -... И реальность послушно колебалась вслед, по-
винуясь капризам художественного вымысла. В стране, где сочинялось все - от географии до цен на масло, поэзия не могла цениться ниже правды... Создавая как бы живых, якобы настоящих людей, писатель уподоблялся божеству» [1, с.26]. Писатель в той, прошлой, жизни «до беспамятства и фанатизма» верил в свою власть над миром и думал, что создает в книгах жизнь такую, какая она есть. Эту литературо-центричную модель и обрушил 1991 г., после которого целостный, иерархично обустроенный, но искусственный, «выдуманный» мир «вернулся к первозданной сложности». Писатель потерял свою власть над миром, иллюзия того, что «литература и жизнь суть одно и то же», исчезла.
Самое главное, стало очевидно, что писать «по-старому» больше нельзя, что «реальность губит тот реализм, который подразумевает текст с прологом и эпилогом, с концом и началом, с мебелью и пейзажем, а главное - с действующими лицами, под которыми подразумевались лица настоящие» [1, с.26].
Еще один штрих к характеристике этого переломного момента привносит полное исчезновение цензуры. Впервые за всю историю русской литературы писатель оказался один на один с читателем; ему уже нельзя было оправдывать собственные художественные промахи и эстетические огрехи причинами сугубо идеологическими. Поднаторевшая в «борьбе с режимом» литература оказалась как бы никому не нужной. Последовавшее за 1991 г. развитие литературного процесса показало, что из нескольких тысяч (!) членов Союза советских писателей смогли адаптироваться, «стать современными» от силы несколько десятков.
«Новое», современное литературное творчество определяют три ведущих повествовательных типа. Первый тип формируют те авторы, которые, осознав условность литературы, идут путем вымысла, «поэзии». Они уже не пытаются выдать придуманного героя за настоящего человека. «Вместе с человеческим обликом персонаж теряет и право говорить, а точнее, вещать правду. Ведь отныне он живет не в настоящей, а в игрушечной вселенной, у которой. своя, художественная, правда. Даже чувства у него заемные - цитированные» [1, с.26]. Психологическая неполноценность такого героя компенсируется бурным сюжетом. «Лишившись критерия правдоподобности, писатель. порывает с реальностью - чем больше искусства, чем оно искусственнее, тем лучше. Разбив пресловутое зеркало, которое перестало послушно отражать действительность, автор играет его осколками»
[1, с.27].
Критики применительно к данному повествовательному типу зачастую используют определение «фантастической реализм». Действительно, в произведениях этого типа черты реальности просматриваются, но представлены они фрагментарно, бессистемно, абсурдно («осколки разбитого зеркала»), а самое главное - они растворяются в потоке фантастики, в условном, «странном» художественном мире. Наиболее значительным представителем данного повествовательного типа является В. Пелевин. Его «Жизнь насекомых», «Омон Ра», «Чапаев и Пустота» и другие тексты имеют и условную художественную реальность с вкраплениями элементов действительности, и психологически «недоделанных» (а иногда и психопатологических) героев, и увлекательный, оригинальный сюжет, и постмодернистскую игру с чужими текстами. К этому же типу можно отнести произведения Ю. Кисиной и некоторые тексты А. Слаповско-го, возможно, первый роман С. Болмата «Сами по себе», романы Д. Липскерова.
Второй повествовательный тип А. Генис условно ассоциирует с путем «правды». «Обнажившая свою иллюзорность литература стремится избавиться от себя самой. Текст. остается наедине с автором. Те, кто хотят правды от искусства, вынуждены выжимать ее из себя. Исповедь - единственная антитеза вымыслу. Литературная вселенная сжимается до автопортрета» [1, с.27]. Усиление субъективно-лирического исповедального начала в современной прозе отмечает и В. Агеносов: «Освоение новой, «сдвинутой» реальности начинается для большинства писателей с попытки осмыслить собственный опыт; стилевой приметой времени стало возрастание удельного веса рефлексии в тексте» [2, с.482].
Главной чертой данного повествовательного типа, который можно определить как автопортрет, становится вхождение автора в собственный текст на правах персонажа. «Подменяя внешнюю реальность внутренней, писатель сталкивается с хаосом, который он отказывается упорядочить. Авторское, в глубинном смысле этого слова, искусство приносит само себя в жертву. Оно озабочено только одним - искренностью. Писатель освобождается от прокрустова ложа жанра, потому что любой литературный канон - условность, дань вымыслу» [1, с.27].
Подобный тип творчества еще с 1930-1940-х гг. известен на Западе. Причем его представители -Г. Миллер, Ч. Буковски, У. Берроуз, Ж. Жене -имели славу литературных скандалистов. Мате-
риалом для произведений становятся реальные события, произошедшие с автором; персонажами, помимо автора, - его знакомые, друзья, родственники, т.е. реально существующие люди. Конечно, даже в такой литературе есть определенная дистанция между автором и текстом, но здесь она минимальна.
К данному повествовательному типу относятся произведения Вен. Ерофеева (у которого действует персонаж Веничка Ерофеев), Э. Лимонова, Евг. Попова, С. Довлатова; более молодых авторов - И. Яркевича, И. Стогова, Р. Сен-чина. Следует признать, что «автопортрет» -наиболее перспективный повествовательный тип в современной литературе. Аргентинский писатель Х.-Л. Борхес еще в середине XX в. предсказал наступление эпохи, в которой каждый человек, обученный грамоте и имеющий какие-то навыки словесного творчества, превращается в потенциального писателя. Похоже, человечество уже вступило в эту эпоху. К сожалению, другой ее особенностью является резкое уменьшение количества настоящих, умных читателей.
Очень близкими к «автопортрету» являются произведения, в которых автор может и не входить в текст как персонаж, но которые написаны от первого лица. Для манеры, где используется форма «я-повествователь», также характерны уменьшение дистанции между автором и текстом, искренность, исповедальность. В такой манере написаны «Записки из подполья» Достоевского, а в современной литературе - в значительной степени отталкивающийся от них роман Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени», его же вызвавший противоречивые отклики роман «Асан».
Писатель «автопортретного» типа «остается с голой, обнаженной до неприличия правдой, правдой о себе. Книга превращается в текст, автор - в персонажа, литература - в жизнь. Из этого словесного стриптиза рождается подлинный реализм, тот, который включает в себя непредсказуемость, случайность, бессмысленное, неважное и лишнее. В результате расфокусировки авторского сознания писатель и читатель меняются местами. Первый распахивает душу, второй в ней копается» [1, с.27].
Третий повествовательный тип становится следствием абсолютизации постмодернистской художественной игры, крайним проявлением которой становится стилизация. Прием стилизации - преднамеренной имитации чужого стиля - давно был известен в литературе. Он использовался либо для создания пародии (например, Аристофаном в «Лягушках»); либо (в историче-
ских произведениях) для передачи колорита эпохи. В современной литературе стилизация из приема превращается в отдельный повествовательный тип. Правда, нужно сразу оговориться: по большому счету, речь здесь может идти лишь об одном авторе - В. Сорокине. В своих многочисленных произведениях он доказал, что может великолепно скопировать любой стиль, однако его стихия - мертвое слово, которое «можно старательно разукрасить, но трудно реанимировать» [3, с.25]. Да Сорокин и не стремится к этому: осознав условность литературы, он всячески подчеркивает и условность стиля, создавая абсурдные, способные шокировать «нормального» читателя тексты. Тотальная стилизация приводит к тому, что автор перестает быть писателем в привычном смысле этого слова: ни подлинного чувства, ни авторского отношения к описываемому читатель в текстах Сорокина не найдет. Что же в них есть? Пластичная языковая игра, пародия и ирония. Однако создать из этого литературное произведение невозможно: получается лишь текст-симулякр, псевдолитератур-ный опус, может быть, и поражающий умением виртуозно поиздеваться над стилем какого-либо автора или направления, но не затрагивающий ни ум, ни сердце. Восприятие подобного рода произведений не вызывает эффекта катарсиса, без чего невозможно говорить о существовании подлинного художественного явления.
В несколько ином ключе стилизация представлена в творчестве Ю. Буйды. Его рассказы «Царица Критская» и «Флорин» написаны в манере итальянской новеллы эпохи Возрождения, «Симеон Грек» - напоминает религиозную притчу, «Сестра моя Смерть» и «Казанский вокзал» - словно бы созданы по рецептам «другой» прозы с ее шоковой эстетикой; маленький текст «Ночь» заставляет вспомнить стихотворения в прозе И. Тургенева. Самое крупное произведение Буйды - роман «Ермо», главным героем которого является всемирно известный русский писатель-эмигрант Дж. Ермо-Николаев. По своему стилю, который характеризуется вниманием к деталям, обилием блестящих метафор, точно-
стью и выразительностью языка, роман напоминает произведения В. Набокова. Да и биография Ермо как-то сразу ассоциируется с автором «Приглашения на казнь» и «Лолиты». В романе Буйда использует еще один интересный прием -мистификацию: приводятся фрагменты сочинений Ермо, и этот ход снова заставляет вспомнить В. Набокова - в его романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» также включены фрагменты произведений персонажа-писателя (тоже, кстати, русского эмигранта). Мистифицируя, Буйда выходит за рамки романа: один из своих рассказов он посвящает выдуманному им же самим Дж. Ермо-Николаеву.
Стилизации Ю. Буйды, безусловно, кардинальным образом отличаются от того, что делает В. Сорокин. Темы одиночества, красоты, смерти, любви, веры, сострадания, творчества звучат у него серьезно (стилизуя, Буйда не пародирует), а разные стилевые манеры, создавая ассоциации, позволяют увидеть эти темы то глазами современника, то сквозь призму времени. Разностилье Буйды сродни художественной манере Дж. Боккаччо, чья книга «Декамерон» написана в рамках нескольких литературных традиций - куртуазной и городской литературы, философской притчи и т.д. Отсылка к Боккаччо не случайна: рассказ Буйды «Царица Критская» представляет собой продолжение одной из новелл «Декамерона».
Отдельными произведениями стилизация представлена и у некоторых других писателей (например, рассказы «Реконструктор» и «Тайное оружие» В. Пелевина), но в большей степени она проявилась в поэзии - у Дм. Пригова, Т. Ки-бирова, В. Степанцова, И. Иртеньева и др.
Эстетическая ценность новейшей литературы неочевидна. Ее выявление - дело последующих эпох. Современному же читателю представляется прекрасная возможность сопоставить собственный опыт существования в один из интереснейших моментов отечественной истории с тем, что это время было запечатлено в художественной форме.
Литература
1. Генис А. Иван Петрович умер: статьи и расследования. - М.: Новое литературное обозрение, 1999.
2. Агеносов В. Современная литературная ситуация // Русская литература XX века: учебник: в 2 ч. - М.: Дрофа, 2000. - Ч. 2.
3. Ерофеев В. Русские цветы зла: антология. - М.: Подкова, 1998.
Романов Игорь Александрович, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета.
Romanov Igor Aleksandrovich, candidate of philological sciences, associate professor, department of literature, Zabaikalian State Humanitarian Pedagogical University.
Teл.: +79245021066
