CC BY
41
МАТЕРИАЛЫ И СООБЩЕНИЯ
А.Ю.Федорцова
поэтика сновидения в жизнеописании плутарха (на материале жизнеописания
Демосфена)
Предметом данной статьи является сон Демосфена из жизнеописания Демосфена Плутарха. В статье определяется место сна в общей классификации сновидений в «Сравнительных жизнеописаниях», при помощи анализа не только сна, но всей предсмертной ситуации выявляется его связь с биографией и характером знаменитого оратора. Внимание в статье уделяется также театральной тематике и театральному мотиву в биографии Демосфена в связи с иными биографиями. В конце делаются выводы о функции сна, о его значении для формирования сюжета произведения и для характеристики персонажа.
Ключевые слова: поэтика, сновидение, персонаж, биография, театр, игра.
The subject of the article is Demosthenes's dream from Plutarch's "The Life of Demosthenes". In the article the position of the dream is determined among all the dreams in the Lives; by analyzing the situation before the death of Demosthenes it is demonstrated how the dream is connected with the whole life and with the character of the famous orator. Special emphasis is laid on theatrical subjects and on the theatrical motif in "The Life of Demosthenes" and in the other "Lives". In conclusion the function of Demosthenes' dream and its meaning are defined for the formation of the plot and it is also described how this dream helps Plutarch to give an idea of the orator's personality.
Key words: poetics, dream, character, biography, theatre, performance.
В «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха регулярно встречаются описания сновидений героев, и это не случайно. Внимание к снам как к неотъемлемой части жизни любого человека вообще было характерным явлением для античности, и уже тогда сформировались первые представления о сущности сновидений, впоследствии давшие начало их научному пониманию [Теперик, 2007: 73]. Эпоха Плутарха была здесь отнюдь не исключением: он умер приблизительно в 120 году н.э., а уже во второй половине II в. Артемидор создал свою «Онейрокритику» -первое европейское толкование сновидений, где дана подробная классификация сновидений, которая используется при их анализе и в наше время [Артемидор, 1999].
Э. Р. Доддс в книге «Греки и иррациональное» собирает воедино классификации Артемидора, Макробия и других античных авторов1, выделяя три основных типа снов: это сон символический, значение которого загадочно и не может быть понято без толкования, сон-видение, которое является предвидением будущих событий, и сон-оракул, когда бог или, например, важный для сновидца человек сообщает ему, что должно произойти [Доддс, 2000: 159-160]. Эта классификация может быть применима, по нашему мнению, и к 45-ти сновидениям в «Сравнительных жизнеописаниях». Так, пользуясь ею, американский исследователь Ф. Бренк отмечает, что большинство снов в жизнеописаниях символические, часто смешанные со сном-оракулом. По мнению этого автора, сны у Плутарха не всегда можно соотнести с каким-то одним типом снов из классификации, предложенной Доддсом [Brenk, 1975: 337].
Рассмотрим сон Демосфена (Plut., Demos., 29), который Плутарх приводит в жизнеописании этого знаменитого оратора. Его Ф. Бренк относит к группе снов-видений, отмечая, что сны-видения в «Сравнительных жизнеописаниях» очень часто предшествуют смерти, так как Плутарх, по словам Бренка, мог считать сон пограничным состоянием между жизнью и смертью [Brenk, 1975: 338]. Этот факт исследователь подтверждает большим количеством примеров предсмертных снов, в том числе снов-видений, среди которых особенно выразительным является сон Демосфена, примыкающий, таким образом, к группе снов с танатологической семантикой2. Сны этой группы в «Сравнительных жизнеописаниях» можно разделить на три подгруппы:
1) предсмертные сны перед битвой;
2) сны, в которых перед героем предстает кто-то недавно умерший;
3) предсмертные сны героев в самых различных жизненных ситуациях.
Сон Демосфена относится к последней подгруппе, выделяясь среди
прочих сновидений своей яркостью и драматичностью.
Прежде чем обратиться к анализу этого сна, стоит вспомнить, что в парной биографии Демосфена, а именно в жизнеописании Цицерона, предсмертного сна как такового нет3. Однако перед смертью Цицерон
1 В отечественной научной литературе подробное сравнительное описание классификаций сновидений сделала М. С. Петрова в статье «Онейрокритика в Античности и в Средние века (на примере Макробия)» [Петрова, 2010].
2 О танатологических мотивах в художественной литературе см. диссертацию Р. Л. Красильникова [Красильников, 2011].
3 Подробнее о структурном единстве парных биографий, или «диад», см: Аве-ринцев С. С. Плутарх и античная биография. М., 1973. С. 213 [Аверинцев, 1973].
нечто видит. Пусть это не сон, но это предзнаменование, связанное со сферой онейрического4. Таким образом, Плутарх выдерживает симметричную структуру парных жизнеописаний, описывая, как вороны преследовали Цицерона во время бегства, собрались вокруг дома оратора, мешая ему отдохнуть, и даже стянули с его лица плащ, в который тот закутался, лежа на постели (Plut., Cic., 47).
Как и Цицерон, Демосфен был не только оратором, но и политическим деятелем, к концу жизни его политическая активность даже возросла: он возглавлял патриотическую партию, боровшуюся против македонского царя Филиппа, призывая греков к единству в этой борьбе. В конце концов Демосфен вынужден был бежать из Афин, узнав о приближении македонского войска. Он покончил с собой в храме Посейдона на острове Калаврия (современный Порос), где вынужден был скрываться от преследований македонского отряда, возглавляемого трагическим актером Архием, который выманивал оратора из храма, обещая не делать ему ничего дурного. В этом-то месте помещен рассказ о сне, увиденном Демосфеном накануне ночью.
Итак, Демосфену приснилось, что он соревнуется с Архием в трагической игре (tragodian hypokrinomenos), причем и сам он играет прекрасно, и весь театр на его стороне, и тем не менее он проигрывает Архию, как уточняет Плутарх, из-за недостатка средств и бедности постановки.
В контексте этого сна понятно, почему Демосфен не верит словам Ар-хия и не выходит из храма, отвечая на якобы миролюбивые просьбы Ар-хия выйти к нему следующее: «Ни играя (hypokrinomenos) ты меня не убеждал когда-либо, ни теперь не убедишь своими обещаниями».
Плутарх прямо, при помощи причинно-следственного союза указывает, что Демосфен сказал так, держа в голове этот сон. И хотя Архию о сне Демосфена не известно, слова оратора как-то отзываются в нем. Возможно, воспоминанием о собственном актерском прошлом. Поэтому он так гневается из-за неудавшейся попытки захватить Демосфена и даже начинает угрожать ему, хотя и не понимает полностью связи между словами оратора об актерской игре и отказом от переговоров, способных сохранить Демосфену жизнь.
В ответ на угрозы Архия Демосфен произносит: «Вот они, истинные прорицания с македонского треножника, а раньше ты просто играл роль
4 Понятие «онейрический» (или «сноподобный») использует и поясняет в своей книге «Художественная гипнология и онейропоэтика русских писателей» В. В. Савельева [Савельева: 8-21].
(hypekrinoy)», - и уходит вглубь храма, якобы чтобы написать письмо родным, а на деле - чтобы принять яд.
Таким образом, произошедшее с Демосфеном вполне подходит под описание того типа сна, о котором говорит Артемидор: вещий сон «действует тем, что ведет нас к осуществлению предсказания будущего; и это действие после пробуждения становится толчком к делу, возбуждая и расшевеливая душу» [Артемидор, 1999: 12]. Вещие сны Артемидор подразделяет на прямосозерцательные, когда приснившееся осуществляется в неизменном виде, и аллегорические, «которые знаменуют одно через другое, и во время этих снов душа естественным образом намекает на что-то» [Артемидор, 1999: 13]. Сон Демосфена, очевидно, можно отнести к аллегорическому типу вещих снов, потому что он требует толкования.
Прояснить смысл и особенности сна позволяют фразы Демосфена, сказанные в адрес Архия. В них Демосфен употребляет глагол hypo-krinomai, который имеет несколько значений. Обратимся непосредственно к их анализу.
Во-первых, этот глагол означает не только «играть на сцене» (изначально «отвечать хору, быть актером», а еще «лицемерить, притворяться» (это значение сохранилось и во многих современных языках, ср. англ. hypocrisy, итал. ipocrisia и т. д.). Тогда фразу Демосфена «раньше ты просто играл роль (hypekrinoy)» можно понимать и как «ты притворялся», или как попросту «ты обманывал».
Во-вторых, все сказанное выше получает еще одно истолкование, если вспомнить, что глагол hypokrinomai может значить также «декламировать», и тогда речь идет о важнейшем аспекте произнесения речи оратором: о том, как он ее представит публике. Термины hypokrinomai и hypokrisis («игра») оказываются чрезвычайно важными для ораторской практики Демосфена. Так, Плутарх пишет, что еще в начале своей карьеры Демосфен после разговора с актером Сатиром, который показал ему, как следует декламировать трагедии, «убедился, сколько стройности и красоты придает речи "игра" (hypokrisis)», и целыми днями учился актерской игре и укреплял голос (Plut., Demos., 7).
Или еще один случай, который пересказывает Плутарх: однажды к Демосфену пришел какой-то человек и, жалуясь, что ему нанесли побои, просил выступить на суде в его защиту. «Да ведь с тобою ничего подобного и не случалось», - возразил Демосфен. Гость сразу возвысил голос до крика: «Да ты что, Демосфен? Как так "не случалось"?» - «Вот теперь, клянусь Зевсом, - промолвил Демосфен, - я слышу голос обиженного и
потерпевшего» (Plut., Demos., 11). Вот насколько, по мнению Демосфена, убедительность речи зависела от тона и «игры» говорящего - и до чего же этот случай напоминает разговор Демосфена и Архия. В обеих ситуациях прием актерской игры является инструментом убеждения, оказывающим решающее влияние на ход разговора, только в случае с Архием этот прием оборачивается против него, поскольку Демосфен владеет им куда более искусно: Плутарх упоминает о том, что «игра» оратора приводила народ в восторг (Plut., Demos., 11).
М. Л. Гаспаров в своей статье «Цицерон и античная риторика» сводит воедино общие положения школьной риторики. Так, риторическая разработка речи насчитывала пять частей: нахождение материала (inventio), расположение материала (dispositio), словесное выражение (elocutio), запоминание (memoria) и произнесение (actio). Последняя часть, произнесение - это и есть та «игра», которой столько значения придавал Демосфен [Гаспаров, 1972: 18]. Теорию произнесения, как пишет М. Л. Гаспаров, впервые ввел в риторику Феофраст, «использовав богатейший опыт актерского искусства, накопленный классическим театром» [Гаспаров, 1972: 24]. Гаспаров в примечаниях к жизнеописанию Демосфена также приводит анекдот, который рассказывается в псевдо-плутарховских «Жизнеописаниях десяти ораторов», причем этот анекдот якобы любил вспоминать Цицерон: «Которая часть важнее?» - спросили Демосфена. -«Игра». - «А потом?» - «Тоже игра». - «А потом?» - «Тоже игра» [Гаспаров, 1994: 595-596].
Таким образом, и в сновидении Демосфена, и в его жизни, и в сцене накануне его смерти имеет место состязание. Во сне оно четко ограничено театром, в жизни же рамки состязания расширяются, и проигрыш в нем равносилен смерти. При этом очевидны два плана, которые вырисовываются как из всей жизни оратора, так и из самой предсмертной ситуации: план актерской игры на сцене и план ораторского искусства убеждения. Эти сферы сходны тем, что обе требуют умения произнести речь или роль убедительно для публики. На каждом из этих поприщ формальную победу, казалось бы, одерживает Архий, но относительно мастерства, а также с точки зрения морали как в актерской игре, так и в искусстве произнесения речей Демосфен остается победителем, поскольку противнику он не достался. Сам же Плутарх в сопоставлении биографий Демосфена и Цицерона восхищается тем, что оратор вовремя раздобыл и выпил яд, «вырвавшись из лап наемных копейщиков и насмеявшись над жестокостью Антипатра» (Plut., Demos. - Cic. comp., 54).
Поскольку важной особенностью сна Демосфена является то, что он вводит в произведение театральный мотив, первым делом возникает вопрос: могло ли в действительности происходить состязание двух актеров? Исторический комментарий свидетельствует, что изначально победителями в драматических состязаниях признавались лишь хорег и драматург, поскольку драматург сам же либо при помощи еще одного актера исполнял свое произведение. Однако с развитием театрального искусства требования к мастерству актеров повысились, и награда за исполнение роли стала присуждаться независимо от награды драматургу за лучший спектакль. Так, конкурс для протагонистов трагедий был впервые установлен приблизительно в 449 г. до н.э. на Великих Дионисиях [Головня, 1972: 54-55]. Стоит вспомнить известные мифологические мотивы состязания двух поэтов (например, Гомера и Гесиода) или состязания Аполлона и Марсия в игре на музыкальных инструментах. У самого Плутарха в жизнеописании Александра мы тоже находим описание соревнования именно между двумя актерами: Александр устраивает состязания киклических и трагических хоров, где за награду соревнуются знаменитые актеры Афинодор и Фессал (Plut., Alex., 29).
Таким образом, сон Демосфена отражает представление о жизни как игре, с древности свойственного грекам [Тахо-Годи, 1973: 306]. Не случайно последние слова Демосфена связаны с его сном о театре: это обращенная к Архию просьба сыграть Креонта из трагедии (имеется в виду «Антигона» Софокла) и бросить его тело без погребения (Plut., Demos., 29).
А.А. Тахо-Годи в своей статье «Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков» пишет: «Жизнь не раз соперничает у Плутарха с драмой, так что иногда бывает трудно разобрать, где кончается естественный ход событий и где начинается сценическое искусство» [Тахо-Годи, 1973: 311]. Яркий пример сказанному находится в жизнеописании Красса: во время декламации «Вакханок» Еврипида при дворе армянского царя Артабаза гонец бросил в ноги актеру голову убитого Крас-са, и актер после этого впал в состояние вакхической одержимости. О смерти Красса Плутарх высказывается, используя сравнение жизни с театром: «Таков, говорят, был конец (exodion), которым, словно трагедия (osper tragodian), завершился поход Красса» (Plut., Crass., 33) [Тахо-Годи, 1973: 311-312].
Сон на театральную тематику есть у Плутарха и в жизнеописании Помпея: накануне Фарсальской битвы Помпей «видел во сне, будто на-
род встречает его при входе в театр рукоплесканиями, а сам он украшает храм Венеры Победоносной приношениями из добычи» (Plut., Pomp., 68). Однако этот сон отличается от сна Демосфена и по природе, и по функциям. Он несет в себе варианты исхода битвы, и Плутарх передает двойственную семантику сна и двойственную реакцию на него Помпея: сон внушает Помпею одновременно и мужество, и беспокойство, так как Венера была родоначальницей рода Юлиев, к которому принадлежал Цезарь, и Помпей опасался принести роду своего противника «блеск и славу» [Теперик, 2007: 75].
Мотив состязательности во сне появляется не только в связи с театральной тематикой. Этот мотив есть и в жизнеописании царя Деметрия. Медий, друг отца Деметрия Антигона, видит перед битвой с Птолемеем сон об уже пожилом Антигоне, который со своим войском участвует в двойном пробеге и к концу совсем слабеет, что явилось знаком неудачного в будущем похода (Plut., Demetr., 19). Ф. Бренк указывает на сходство этого мотива со сном Демосфена, отмечая, что Плутарху свойственно желание при помощи сна придать мотивацию действиям героя, снабдив его неким озарением в виде сна [Brenk, 1975: 344].
Таким образом, произведенный анализ дает возможность определить функцию сна Демосфена. Относясь к группе предсмертных снов-видений, этот сон содержит в себе черты личности сновидца - оратора Демосфена, потому что его сон оказывается связанным не просто с предсмертной ситуацией, но со всей жизнью оратора, ведь, как и в жизни, Демосфен в результате соревнуется с противником и одерживает победу силой слова. В этом заключается одно из проявлений особой жанровой специфики «Сравнительных жизнеописаний», посвященных наиболее ярким героям прошлого, о чем пишут и С.С. Аверинцев, и Ф. Бренк. Аве-ринцев отмечает, что биография немыслима без интереса к жизни отдельного человека, которая обретает связность и цельность сюжета именно в силу личных и частных свойств человека, уточняя, что этот интерес стал возможен только начиная с IV в. до н.э., когда произошел поворот от эллинской классики к эллинистической эпохе [Аверинцев, 1994: 638]. Ф. Бренк указывает на особую заслугу Плутарха, состоящую в том, что он, не обладая достаточными источниками для исчерпывающего описания характера персонажей, обращается к сну как художественному приему, способному и раскрыть характер героя, и быть важным элементом формирования сюжета повествования, и придать ему драматичность [Brenk, 1975: 338, 348].
Из сказанного ясно, что Плутарх при помощи сна Демосфена решает сразу несколько художественных задач, что позволяет считать сновидение значимой деталью поэтики «Сравнительных жизнеописаний».
Список литературы
Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография. М., 1973. Аверинцев С. С. Добрый Плутарх рассказывает о героях, или Счастливый брак биографического жанра и моральной философии // Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 637-653. Артемидор. Онейрокритика. М., 1999.
Гаспаров М. Л. Цицерон и античная риторика // Цицерон Марк Туллий.
Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 7-73. Гаспаров М. Л. Примечания // Плутарх. Сравнительные жизнеописания:
В 2 т. Т. 2. М., 1994. Головня В. В. История античного театра. М., 1972. Доддс Э. Р. Греки и иррациональное. СПб., 2000.
Красильников Р. Л. Танатологические мотивы в художественной литературе. Адд. М., 2011. Петрова М. С. Онейрокритика в Античности и в Средние века (на примере Макробия) // Интеллектуальные традиции античности и средних веков. М., 2010.
Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2 т. Т. 1. М., 1994. Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних
греков // Искусство слова. М., 1973. С. 306-314. Теперик Т. Ф. Поэтика сновидения и поэтика жанра: Античность // Литература XX века: итоги и перспективы изучения: Материалы Пятых Андреевских чтений. М., 2007. С. 73-81. Brenk Fr. E. The Dream of Plutarch's Lives // Latomus. Revue d'Études
Latines. Vol. 34. Bruxelles, 1975. P. 336-349. Pluratch's Lives. The Loeb Classical Library. Harvard University Press, 1958.
Сведения об авторе: Федорцова Анна Юрьевна, аспирантка кафедры классической филологии филологического факультета МГУ имени М.В.Ломоносова. E-mail: microcut804@gmail.com
