CC BY
71
онтологическими проблемами человеческого существования (одиночеством, отчуждением, безумием, страданием, любовью к ближнему), оказалась близка Л.Н. Андрееву.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Андреев, Л. Н. Собр. соч.: в 6 т. / Л. Н. Андреева. - М., 1996.
2. Русская поэзия XIX века. - М., 1974. - Т. 1 // Библиотека всемирной литературы. - Сер. 2. - Т. 105.
3. Карякина, М. В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева: дис. ... канд. филол. наук / М. В. Каряки-на. - Екатеринбург, 2004.
4. Муратова, К. Д. Леонид Андреев / К. Д. Муратова // История русской литературы: в 4 т. Т. 4. Литература конца XIX - начала ХХ века (1881-1917). - Л., 1988.
С.В. Смоличева
ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЯ В ПЬЕСЕ В.В. НАБОКОВА «СОБЫТИЕ»
В.В. Набоков в статье «Трагедия трагедий» (1941), написанной в период преподавания в Стэнфорде курса по драме, выделял в качестве особой разновидности произведения «сны». К таковым он относил шекспировских «Короля Лира» и «Гамлета», гоголевского «Ревизора» на том основании, что «логика сна, или, точнее будет сказать, логика кошмара, заменяет в них элементы драматического детерминизма» [3, 182].
По мнению исследователя Р.В. Новикова, выраженному в работе «Русскоязычная драматургия В. Набокова: Проблемы поэтики», «в разработке структурных и содержательных компонентов данного жанра Набоков опирался на теории М. Волошина и Н. Евреинова» [5, 60]. Поэт и драматург оказали мощное влияние на творческое становление Набокова-художника. Для М. Волошина театр собственно и создавался «из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся, из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисийской игры актера и пассивного сновидения зрителя» [цит. по 5, 60]. Н. Евреинов в работе «Введение в монодраму» связал со сном форму монодрамы, понимаемую как «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. <.> Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию» [2, 102].
Пьеса «Событие» (1938) стала одной из наиболее интересных драматургических практик Набокова, в который воплотилась концепция «пьесы-сновидения». Фабула произведения такова: некто Ревшин, любовник жены провинциального портретиста Трощейкина, сообщает ему, что встретил Барбашина, несколько лет назад из ревности стрелявшего в художника и его супругу Любовь, что теперь тот досрочно выпущен из тюрьмы; все боятся повторения инцидента, но вечером припозднившийся гость - Мешаев Второй - рассказывает, что Барбашин уехал за границу.
Р.В. Новиков справедливо полагает, что писатель опирается на волошинскую схему «многоярусного сновидения», но реализует ее по законам монодрамы, перенося действие в сознание главного героя: «<...> в драме "Событие" все персонажи - сон художника Трощейкина. Вместе с тем Набоков включает в текст указание на то, что сам Трощейкин - плод фантазии, порождения авторского сна» [5, 61]. Такая архитектоника, по Новикову, вообще не допускает какого бы то ни было детерминизма и позволяет «заключить, что пьеса-сновидение используется Набоковым как инструмент разрушения устаревшей драматической системы» [5, 63]. Поэтому резонно предположить, что поэтика сна в этом случае основана на пародировании.
Мотив сна по-разному обыгрывается в пьесе. Возникая еще в завязке сюжета, он уже имеет вполне определенный характер: Вера, сестра Любови, рассказывает свой сон. Ей снилось, что Барбашина кто-то «запер в платяной шкап, а когда стали отпирать и трясти, то он же прибежал с отмычкой, страшно озабоченный, и помогал, а когда наконец отперли, там просто висел фрак. Странно, правда?» [4, 119-120]. Пародийность этого сна и завязки в целом отметил П. Паламарчук в статье «Театр Владимира Набокова» (1984), считая, что именно в завязке находится такой обяза-
Вестник ТГПИ
Спецвыпуск № 1
тельной «для комедий былых времен атрибут, как вещий сон, с неотвратимостью сбывающийся в финале. Только содержание его, в отличие от далеких предков, подозрительно абсурдно <...>» [6, 149]. Ожидания зрителей (читателей) оказываются обманутыми: Барбашин так и не появится. Это явно пародийный маневр, дискредитирующий театральную обусловленность.
У абсурдного сна обнаруживается литературный прототип. В первом действии «Ревизора» городничий рассказывает собравшимся свой сон, предвещавший дурные известия: «Сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда не видывал: черные, неестественной величины! Пришли, понюхали - и пошли прочь» [1, 11]. Вот этот абсурдный сон в пятом действии оборачивается реальной опасностью в отличие от «События». Получается, что сюжет набоковской пьесы пародирует ситуативную схему гоголевского «Ревизора».
Надо сказать, что стратегия набоковского сюжетостроения предполагает и трансформацию мотива сна в мотив бессонницы, порождающей «сон наяву». По мнению Р.В. Новикова, «реплики о бессоннице в подтексте передают состояние нестабильности, потери индивидуальности, невозможности найти себе место в мире» [5, 65]. В подтверждение этой мысли исследователь цитирует М. Бланшо: «.страдающий бессонницей крутится и вертится в поисках настоящего места, зная, что оно единственное на свете и что только там мир перестанет преследовать его своей огромностью» [цит. по 5, 65]. Как и в случае с Морном, бессонница «маркирует» несостоятельность героя. Однако в «Трагедии.» бессонница не имеет пародийного подтекста. Здесь же он налицо.
Еще в первом действии (в завязке) Трощейкин рассказывает Любови о рождении замысла картины: «Между прочим, я почти не спал эту ночь. <...> Во-первых, у меня всегда сердцебиение, когда полнолуние. <... > В мысли. глаза закрыты, а такая карусель красок, что с ума сойти. <.> я тебе расскажу, что я ночью задумал ... По-моему, довольно гениально. Написать такую штуку, -вот представь себе ... Этой стены как бы нет, а темный провал. и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды. сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь. <.> Вот так сидят передо мной -такие бледновато-чудные в полутьме. Тут и мои покойные родители, и старые враги, и твой этот тип с револьвером, и друзья детства, конечно, и женщины, женщины - все те, о которых я рассказывал тебе. <.> А может быть - вздор. Так, мелькнуло в полубреду - суррогат бессонницы, клиническая живопись...» [4, 106-107].
Р.В. Новиков отмечает, что «творческий пассаж Трощейкина не более чем пародия. Собственно, Трощейкин этого и не скрывает: пафос высказывания снижается от "довольно гениальной штуки" до "суррогата бессонницы, клинической живописи"» [5, 66]. Исследователь находит объект пародирования - восьмую главу «Евгения Онегина», в которой происходит последнее объяснение Онегина с уже замужней Татьяной Лариной. Из всей главы только одна строфа (XXXVII) отдаленно схожа с трощейкинской картиной.
Однако гораздо более близкую связь можно обнаружить с эпизодом сна Татьяны (глава пятая), в которой описано сборище чудовищ за столом, во главе которого - Онегин, угрожающий ножом внезапно вошедшему Ленскому. На возможность такой параллели указывают и сюжетные коллизии «События»: Трощейкину «грозил» револьвером, конечно, Барбашин - его соперник в любовном треугольнике. Изображенная А.С. Пушкиным в форме фантастического гротеска картина татьяниного сновидения в пародийно перевернутом виде у В.В. Набокова предстает как «серьезная» заявка, описывающая творческое томление художника.
Вероятность подобной интерпретации подтверждается и другой пародийной связью: у этого эпизода «События» есть и более явный источник - это пушкинское стихотворение «Осень» (1833), в котором поэтически осмысливается вдохновение. Отсылка к «Осени» выявляет несостоятельность Трощейкина как художника.
Кроме того, в «суррогате бессонницы» Трощейкина сквозь призму сна (с чудовищами) пушкинской Татьяны можно разглядеть почти «свиные рыла вместо лиц» из последнего действия «Ревизора»: Любовь указывает, кого ожидают сегодня в числе гостей, и, давая им нелицеприятные характеристики, тем самым окончательно девальвирует трощейкинский творческий замысел, словно «дописывая» трощейкинскую портретную галерею. Можно сказать, что пародирование в
этой сцене создает эффект отражений, благодаря которому «множится», пусть и в искаженном виде, одна и та же картина, как повторяющийся сон.
Центральным событием второго действия является домашний праздник по поводу юбилея Антонины Павловны Опояшиной - тещи Трощейкина. В этой сцене концепцию пьесы-сна В.В. Набоков реализует, используя игровой прием «театра в театре». Опояшина с совершенно ясным лицом читает собравшимся гостям свое новое «трагическое» сочинение о мертвом лебеде, глаза которого «были полузакрыты, на длинных ресницах еще сверкали слезы» [4, 145]. Повод для собрания (день рождения Опояшиной) никак не настраивал слушателей на адекватное восприятие трагического сюжета. Все выглядит жеманно, манерно, гротесково-карикатурно. И вот в этот момент по воле автора между четой Трощейкиных и остальными героями должен опуститься прозрачный занавес.
В ремарке В.В. Набоков комментирует: гости «... сидят в застывших, полусонных позах: Ревшин застыл с бутылкой шампанского между колен. Писатель прикрыл глаза рукой. Собственно, следовало бы, чтобы спустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз» [4, 145]. Пародийное звучание эта сцена обретает благодаря контрасту опояшинского опуса с достаточно трагическим объяснением между Трощейкиным и Любовью (она признается в своей неверности). Чтобы подчеркнуть этот контраст, писатель вводит сценическую метафору сна - прозрачный занавес. Она-то и позволяет автору изменить пространственный режим, вектор сценического действия, дабы пародийно переосмыслить затертые литературные штампы.
В момент объяснения Трощейкина и Любови чудятся сновидческие образы, герои словно на время выходят из игры. Любовь вдруг начинает говорить об умершем несколько лет назад сыне как о живом. Оба осознают, что сейчас они, презрев сценическое пространство, оказываются над ситуацией. Но в ту же минуту В.В. Набоков обрывает это сновидение-откровение, «возвращая их обратно» в основное действие, которое в финале пьесы так и не завершается ожидаемым всеми событием: Барбашин не появляется, оставаясь внесценическим героем.
Таким образом, мотив сна в «Событии» представлен различными вариациями (рассказанный сон, сон-кошмар, повторяющийся сон, сон наяву, бессонница, полубред, томление, греза, откровение), что позволяет автору преодолевать драматический детерминизм и вести пародийную перекличку со многими произведениями своих предшественников, используя при этом ряд характерных приемов (обманутые ожидания, «театр в театре», сценическая метафора, аллюзии и проч.). Все это формирует набоковскую эстетическую систему «пьесы-сновидения», которая обретет свое наиболее полное концептуальное воплощение в драме «Изобретение Вальса» (1938).
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Гоголь, Н. В. Ревизор / Н. В. Гоголь // Собр. соч.: в 6 т. / Н. В. Гоголь. - М.: ГИХЛ, 1952. - Т. 4. - С. 7-97.
2. Евреинов, Н. Введение в монодраму / Н. Евреинов // Демон театральности. - М.; СПб, 2002. - С. 97-112.
3. Набоков, В. В. Две лекции о театре / В. В. Набоков // Современная драматургия. - 1999. - № 2. - С. 177-187.
4. Набоков, В. В. Пьесы / В. В. Набоков. - М.: Искусство, 1989.
5. Новиков, Р. В. Русскоязычная драматургия В. Набокова: проблемы поэтики: дис. ... канд. филол. наук / Р. В. Новиков. - М., 2004.
6. Паламарчук, П. Театр Владимира Набокова / П. Паламарчук // Дон. - 1990. - № 7. - С. 147-153.
Г.И. Тамарли
ЧЕХОВ И ДЖОЙС О ТЕАТРЕ И ДРАМЕ
На первый взгляд, рассматривать типологические схождения Чехова и Джойса - нонсенс. Между тем западные слависты, в частности Петер Урбан, исследуя творчество таких писателей Великобритании, как Шоу, Мортимер и ... Джойс, упоминают имя Чехова [6]. После издания в 1914 г. сборника «Дублинцы» многие стали сравнивать рассказы Джойса с поздней эпикой Чехова. Писатель отрицал какое-либо влияние, утверждая, что во время работы над «Дублинцами» не
