CC BY-NC-ND
82
УДК 821.161.1-1
Б01: 10.28995/2073-6355-2018-2-172-182
И.В. Кондаков Поэтика смысловой неопределенности
Настоящая статья представляет собой попытку обоснования новой теоретической проблемы литературы - поэтики смысловой неопределенности. Автор показывает истоки смысловой неопределенности в русской классической поэзии - в лирике Пушкина и Тютчева - и демонстрирует различные типы такой поэтики. Смысловая неопределенность передает тревогу, растерянность, колебания, сомнения и поиск смысла жизни.
Ключевые слова: поэтика, смысловая неопределенность, скрытое напряжение, хронотоп ожидания, русская классическая поэзия, лирика Пушкина и Тютчева.
«За блаженное, бессмысленное слово...»1
О. Мандельштам
1
В названии настоящей статьи содержится очевидный парадокс. Как можно говорить о поэтике, т. е. системе художественных принципов и эстетически осмысленных литературных форм, применительно к тексту или его содержанию, которые лишены смысловой определенности, а в конечном счете - может быть, и вообще какого-либо смысла? А «бессмысленное слово» - в какой степени оно может иметь художественно-эстетическое значение? Условно говоря, какой-нибудь «Дыр булщылубешщур»2 А. Крученыха... А если не художественно-эстетическое, то какое? Не политическое же!
Между тем, мы знаем, что в литературе и других искусствах нарочитое размывание смысла того или иного художественного текста, сознательное затруднение автором его понимания читателями,
© Кондаков И.В., 2018
усложнение стиля произведения, в частности за счет усиления его многозначности и многослойности, являются распространенными поэтическими приемами. Подобные приемы призваны воссоздать пространство смысловой не определенности именно как особый эстетический предмет, до конца не познаваемый и не выразимый художественными средствами данного искусства - словесно, визуально, фонически и т. п. Подобный предмет, несущий в себе черты высокой энтропийности, тяготеет к сложной метафоричности, далекой ассоциативности и неочевидной семантике, требующих от реципиента творческого воображения и выявления многочисленных подтекстов и широкой интертекстуальности.
Смысловая неопределенность - феномен, постоянно встречающийся в культуре, человеческой жизни и истории. При всей кажущейся «пустоте» этого понятия, на первый взгляд обладающего «нулевым» (или «никаким») содержанием, - это показатель скрытого напряжения событийности и познаваемости, взятых в совокупности или в отдельности. Подобное напряжение возникает из самого статуса неопределенности, изначально тяготеющей к трансформации в определенность, причем чем выше потенциал неопределенности, тем настоятельней ее устремленность к обретению определенности, т. е. к превращению в свою противоположность. Напряжение событийности бывает вызвано непредсказуемостью самого исторического процесса, достигшей своей высшей точки; напряжение познаваемости связано с возникшим конфликтом ин-терпретаций3 того или иного события (или сопряжения нескольких событий). Иногда то и другое напряжение в читательском восприятии совпадают друг с другом, образуя тем самым феномен интерсобытийности: например, при попытке осмыслить какое-либо противоречивое событие или скопление событий (революцию, смуту, гражданскую войну, социокультурный или религиозный конфликт и т. п.) через призму текстов взаимоисключающей идейной направленности, содержащих противоположные трактовки и оценки этого события4.
Можно сказать и по-иному: «смысловая неопределенность» -это своеобразный хронотоп «ожидания» - с одной стороны, пространства-времени грядущих событий, непредсказуемых, а потому тревожных для его субъекта, а с другой, - переживания самой «неизвестности», к встрече с которой в пространстве-времени невозможно подготовиться. Невозможно - либо в силу отсутствия какой-либо информации о возможных или неизбежных переменах в окружающей или воображаемой реальности, либо - отсутствия времени (внезапности происходящих «здесь и сейчас» перемен).
Во всех этих и подобных случаях «хронотопа ожидания» мы имеем дело с «местом сгущения следов хода времени в пространстве» (М. Бахтин). Продолжая свои наблюдения над хронотопом «порога», автор этого понятия связывает «пороговость» с «кризисом и жизненным переломом». Метафорическое значение порога «сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог)»5.
«Смысловая неопределенность» в художественной культуре (в том числе в литературных текстах) нередко служит выражению растерянности, граничащей с отчаянием и ужасом, или представляет многомерный поиск определенного смысла или порядка в условиях перманентного беспорядка и бессмыслицы, т. е. равносильна переживанию хаоса - при невозможности его преодолеть. Однако еще чаще смысловая неопределенность складывается на границах причинно-обусловленного процесса, в разрыве различного рода детерминации - в формах возможного или вероятного. «Понятие возможности связано с понятием неопределенности, неопределенность означает наличие альтернативных возможностей. И наоборот, возможность может появиться только там, где неполная определенность»6. А это означает, что смысловая неопределенность не только выражает панические настроения, но и стимулирует неожиданные решения, предоставляемые открывшимися возможностями.
Исследования и в нашей стране, и за рубежом показывают, что, хотя «большинство людей к неопределенности относятся скорее негативно», - в то же время одним из главных «параметров жизнестойкости» личности является «готовность действовать в условиях неопределенности, готовность идти на риск, принятие вызова». Более того, оказывается, что в мировой практике «выбор неизвестности расширяет возможности найти смысл, а выбор неизменности их ограничивает»7. Все эти выводы имеют важное социокультурное значение и могут быть перенесены на отношения автора и читателя в процессе коммуникации посредством художественных текстов, характеризующихся смысловой неопределенностью различного рода.
Смысловая определенность / неопределенность в разных национальных культурах обладает своей спецификой, что связано с отличительными свойствами каждого национального языка. М. Эпштейн обратил внимание на фундаментальное различие английского (и ряда других, прежде всего европейских языков), с одной стороны, и русского языка, с другой.
«Самое употребительное слово в английском - артикль the . Определенный артикль вообще самое частое слово в тех языках,
где он имеется, а на этих языках создана самая богатая словесность в мире: иврит, греческий, арабский, английский, немецкий, французский, испанский. Так, в английском языке определенный артикль - примерно каждое 15-е слово в тексте (6,88% от всех словоупотреблений)»8. По-видимому, для языковой картины мира англоязычного автора и читателя определяющим является соотношение и различие определенного и неопределенного.
В русском языке нет артиклей; в какой-то мере их отсутствие компенсируется указательными местоимениями. Но степень отчетливого выражения ими определенности / неопределенности мировидения несравнима с возможностями артиклей. Поэтому напрашивается концептуальный вывод: «Тем, кто мыслит и говорит на русском языке, присуща проблема размытости границ между тем, что ясно, достоверно и определенно, и тем, что неясно, недостоверно и неопределенно»9. Это значит, что тексты на русском языке (в том числе - литературно-художественные тексты) по сравнению с подобными иноязычными текстами отличаются повышенной смысловой неопределенностью, чреватой принципиальным неразличением определенности и неопределенности как таковых. Особая роль в русской языковой картине мира и в национально-русском менталитете частицы «авось»10 -концепта, означающего отказ от проблемы выбора и попыток проектировать будущее, довершает представление о смысловой неопределенности русской культуры в целом и о той роли, которую играет смысловая неопределенность в русской литературе как средство поэтики.
2
Феномен смысловой неопределенности в русской поэзии классической поры является, скорее, исключением из правил, но тем показательнее это исключение. Великим мастером поэтической неопределенности был Пушкин11. Широко известны пушкинские концовки поцАпко:
«Поэт: Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся»
(«Разговор книгопродавца с поэтом», 1824);
«Фауст: Всё утопить.
Мефистофель: Сейчас. (Исчезает)» («Сцена из Фауста», 1825);
Поэт: <...>
Оставь герою сердце! Что же
Он будет без него? Тиран.
Друг:
Утешься......» («Герой», 1830);
«Плывет. Куда ж нам плыть?» («Осень (Отрывок)», 1835);
«<...>Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Вот счастье! вот права.» («(Из Пиндемонти)», 1836).
Во всех этих и других, может быть менее показательных, но не менее содержательных примерах, Пушкин - через демонстративную незавершенность поэтического текста - показывает истинный масштаб целого своего предмета, в принципе недоступный самому совершенному и широкому поэтическому взгляду. В этом «необозримом» предмете открываются еще неведомые возможности для дальнейшего его развития, продолжения, смыслового роста, творческого переосмысления. Если воспользоваться терминологией М. Бахтина, пушкинская лирика то и дело «соприкасается со стихией незавершенного настоящего», находится «в зоне контакта с незавершенным событием современности»12. Иными словами, в творчестве Пушкина незаметно происходит романизация лирических жанров, что, по Бахтину, означает не «подчинение чуждым жанровым канонам», а «освобождение от всего того условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие»13. В процессе романизации других литературных жанров, замечает Бахтин, размываются «границы между художественным и внехудожественным, между литературой и не литературой и т. п.»14, что в поэзии выглядит особенно странно.
Еще более характерен для пушкинского поэтического мышления другой способ моделирования смысловой неопределенности, который можно определить как «формула всего»15. Формула эта построена на простом перечислении разнородных признаков, на первый взгляд несовместимых между собой, а подчас и взаимоисключающих, но тем не менее объединенных концептом «всё»:
Всё в жертву памяти твоей: И голос лиры вдохновенной, И слезы девы воспаленной, И трепет ревности моей, И славы блеск, и мрак изгнанья, И светлых мыслей красота, И мщенье, бурная мечта Ожесточенного страданья 16.
Цепочка перечислений, включенная в круг «всего», и случайна, и не завершена, и открыта для возможных дополнений и интер-
претаций. Собственно, эти дополняющие друг друга противоречивые атрибуты «всего», сама неполнота «пунктирного» описания реальности и позволяют читателю, вслед за автором, вообразить расплывчатое, безразмерное целое - «всё», не укладывающееся ни в какие определения и описания. «Перечислительность» описаний Пушкина, претендующая на всеохватность, подвигла А. Синявского (под маской А. Терца) иронически сравнить поэтику Пушкина с «адрес-календарем», «телефонной книгой», «универсальным указателем» и таблицами по «исчислению всех слагаемых бытия»17.
В некоторых случаях пушкинская цепочка перечислений организуется как набор бинарных оппозиций. Это еще более наглядная матрица «всего», сопрягающая в одно целое прямые антиномии:
Мефистофель: Что делать, Фауст? Таков вам положен предел, Его ж никто не преступает. Вся тварь разумная скучает: Иной от лени, тот от дел; Кто верит, кто утратил веру; Тот насладиться не успел, Тот насладился через меру, И всяк зевает да живет -И всех вас гроб, зевая, ждет. Зевай и ты18.
Образ «всех» и «всякого» складывается у Пушкина из суммы трех антиномий: лень ^ дела; вера ^ неверие; наслаждение ^ аскеза, - казалось бы, вполне достаточных для первичной дифференциации людей. Неразличение человеческих качеств хотя бы по этим трем критериям (тем более с точки зрения потусторонних сил - в лице Мефистофеля) ведет к представлению о ничтожности и неизменности человеческой природы, о некоем «общем знаменателе» человечества - скуке, которая вольно или невольно «снимает» в себе перечисленные антиномии (а возможно, и все иные, в той или иной степени производные от этих трех).
Особое место в творчестве Пушкина, с точки зрения поэтики неопределенности, занимают «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», во многом предвосхищающие творческие искания русского символизма и даже авангарда. Текст этого уникального для Пушкина, почти абсурдистского произведения организован
особенно сложно. Композиционно он распадается на четыре части: 1) описание тревожной обстановки; 2) символическая интерпретация тревожных переживаний лирического героя; 3) риторические вопросы о смысле факторов беспокойства; 4) риторические вопросы о смысле этого беспокойства для лирического «Я». Собственно, последовательность четырех фаз переживаний во время бессонницы - это этапы поиска смысла в том, что с позиций трезвого реализма смысла не имеет: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу.»19
Первая фаза поиска:
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Перечисляются факторы безотчетной тревоги: бессонница, отсутствие огня, мрак, сон окружающих, однозвучный ход часов -ничего страшного или странного: бытовая обыденность, скучная повседневность, одиночество.
Вторая фаза - символическая:
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...
Первая интерпретация - мифологическая, в антологическом духе; вторая передает поэтическое осмысление ночной поры; третья - обобщенная характеристика мелочной повседневной суеты. Своего рода синтез классицистского, романтического и реалистического подходов поэта к окружающей реальности.
Третья фаза - риторическая:
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
«Скучный шепот» (реалистическая характеристика ночного шума) трактуется как «голос свыше», обращенный к поэтическому сознанию героя. В нем содержится что-то тревожное, подводящее итоги вчерашнего дня: это либо укор в неправильном поведении
героя, либо ощущение потерянного зря дня, не принесшего никаких творческих результатов. Понятно, что в том и другом случае это голос лирического самосознания, поэтической рефлексии, обращенный в недавнее прошлое.
Четвертая фаза поисков смысла обращена к гипотетическому, но неясному будущему:
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу...
Неизвестность, порожденная ночными бессонными тревогами, манит героя новыми смыслами жизни. Она либо «зовет» его к чему-то определенному, либо нечто определенное предсказывает в его будущем («пророчит»). Либо она «хочет» от него каких-то определенных действий, намерений, мыслей; либо сам герой стремится к чему-то новому для себя, но не может этого определить. Колебания между определенностью и неопределенностью ближайшего будущего и побуждает героя «понять» его, найти в нем какой-то смысл или, по крайней мере, его напряженно искать.
Совершенно в другом направлении развивалась поэтика неопределенности в творчестве Тютчева. Излюбленная «диспозиция» тютчевского философско-поэтического мышления - сформулировать неразрешимую антиномию как трагическую коллизию человеческого бытия. Имплицитно эта коллизия содержится в большинстве стихотворений Тютчева. Перечисляю почти наугад: «Цицерон» (1830), «Silentium!» (1830), «С поляны коршун поднялся...» (1835), «Душа моя, Элизиум теней.» (начало 1830-х гг.), «Не то, что мните вы, природа.» (1836) и т. д. Особенно характерны стихотворения, в которых антиномическое противопоставление задано уже в самом заглавии: «День и ночь» (1839), «Море и утес» (1848), «Рим ночью» (1850), «Два голоса» (1850), «Волна и дума» (1851), «Предопределение» (1851-1852), «Последняя любовь» (1852-1854).
Тютчеву часто удается сформулировать неразрешимую антиномию природы и / или человеческого существования в предельно краткой, афористической форме - в пределах 1-2 четверостиший, что превращает поэтическую сентенцию в своего рода философему. Лаконизм такого строения поэтического текста производит неизгладимое впечатление интеллектуального парадокса.
Вечер мглистый и ненастный... Чу, не жаворонка ль глас?.. Ты ли, утра гость прекрасный, В этот поздний, мертвый час?.. Гибкий, резвый, звучно-ясный, В этот мертвый, поздний час... Как безумья смех ужасный, Он всю душу мне потряс!..20 <1835>
Воссозданная в стихотворении ситуация заключается в том, что в природе происходят необъяснимые события: жаворонок запел свою песню не утром, как должно быть, а вечером. То ли жаворонок перепутал время дня, то ли законы природы изменились, то ли лирическому герою что-то не то показалось. В общем, мир как бы сошел с ума, и безумный хохот - единственно адекватное выражение этой бессмыслицы. Подразумеваемый вывод: человек не в силах понять природу, а может быть, и вообще бессилен что-либо понимать в жизни, несмотря на свое упорное стремление к познанию. В более развернутом виде трагедия человеческого сознания раскрывается Тютчевым в стихотворении «Не то, что мните вы, природа.».
Итог безотрадным размышлениям о возможностях человеческого разума Тютчев подвел в афористическом четверостишии, которое строится как последовательное отрицание того, что утверждалось в его начале:
Природа - сфинкс. И тем она верней Своим искусом губит человека, Что, может статься, никакой от века Загадки нет и не было у ней21.
Август 1869
С одной стороны, природа загадочна и задает свои трудные и неразрешимые вопросы человеку; с другой стороны, в ней нет никаких загадок, а есть только искушение, толкающее человека на ложный путь познания, - познания смысла того, в чем смысла нет и не может быть. По этой парадоксальной логике самоотрицания создаются и другие философические парадоксы Тютчева («Увы, что нашего незнанья.», 1854; «Умом Россию не понять.», 1866; «Нам не дано предугадать.», 1869; «Впросонках слышу я - и не могу.», 1871 и т. п.).
Вот, например, его скрытая рефлексия самодержавия, представляющая раздумья над портретом Николая I, хотя, если отвлечься от конкретики, никак не обозначенной в тексте, - это рассуждение о тщете всех человеческих надежд - на чувства, на правду, на душевность, на Бога, на молитву:
И чувства нет в твоих очах, И правды нет в твоих речах, И нет души в тебе. Мужайся, сердце, до конца: И нет в творении творца! И смысла нет в мольбе!22 <1836>
Последовательное отрицание всех предполагаемых смыслов своего поэтического предмета приводит Тютчева - поэта и мыслителя - не только к шокирующему обессмысливанию недавнего жизненного кумира и его идеологического обоснования, но и вообще к торжеству смысловой неопределенности в русской поэзии. Лирика Серебряного века (В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, З. Гиппиус, А. Блок, А. Белый, А. Добролюбов, Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам и др.) открыла новую эпоху в поэтике смысловой неопределенности23, радикально переосмыслив опыт классиков - Пушкина и Тютчева.
Примечания
Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. С. 149. Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001. С. 55.
См.: Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М.: Медиум, 1995. С. 95-150.
Например, представляя события Гражданской войны в России одновременно через тексты романов А. Толстого, М. Шолохова, М. Булгакова, А. Серафимовича, Д. Фурманова, И. Бабеля, Н. Островского, Р. Гуля, Г. Газданова, Б. Пастернака, В. Катаева и других ее современников и очевидцев, мы вступаем в мозаичное и Гётерогенное пространство интерсобытийности (тесно связанное с интерсубъективностью и интертекстуальностью).
Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Он же. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 396, 397.
3
4
6 Леонтьев Д.А., Осин Е.Н., Луковицкая Е.Г. Диагностика толерантности к не-
определенности: Шкалы Д. Маклейна. М.: Смысл, 2016. С. 9. Исследователи феномена неопределенности поясняют, что различие между возможностью и вероятностью определяется степенью зависимости событий от собственных действий субъекта ситуации (возможность) или независимости (вероятность).
7 Там же. С. 10-12.
8 Эпштейн М.Н. Знак _ пробела: О будущем гуманитарных наук. М.: НЛО, 2004.
С. 237.
9 Леонтьев Д.А., Осин Е.Н., Луковицкая Е.Г. Указ. соч. С. 8.
10 Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1997. С. 76-79. Автор отмечает, что через частицу авось русский язык и русскую культуру пронизывает насквозь «тема судьбы, неконтролируемости событий, существования в непознаваемом и не контролируемом рациональным сознанием мире» (Там же. С. 79).
11 См. подробнее: Кондаков И.В. Вместо Пушкина: Незавершенный проект: Этюды о русском постмодернизме. М.: Изд-во МБА, 2011. С. 259-278.
12 Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 470, 476.
13 Там же. С. 482.
14 Там же. С. 476.
15 См. об этом: Кондаков И.В. Вместо Пушкина. С. 268-273.
16 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977-1979. Т. 2: Стихотворения, 1820-1826. 1977. С. 252.
17 Терц А. Прогулки с Пушкиным // Синявский А. (Абрам Терц). Путешествие на Черную речку. М.: Изографус, ЭКСМО-Пресс, 2002. С. 45-46.
18 Пушкин А С. Полное собрание сочинений. Т. 2. С. 253. (Курсивом выделены бинарные оппозиции. - И. К.)
19 Там же. Т. 3. С. 186.
20 Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений / Под ред. А.А. Николаева. Л.: Сов. писатель,1987. С. 126. (Б-ка поэта. Большая серия).
21 Там же. С. 248.
22 Там же. С. 138.
23 См. подробнее: Кондаков И.В. «Тайная поэтика» Осипа Мандельштама // Академические тетради. Вып. 18. М.: Изд-во «Миклош», 2017. С. 28-41.
