CC BY
30
УДК 821.161.1-192 ББК Ш33(2Рос=Рус)64-45 Код ВАК 5.9.3 ГРНТИ 17.07.25
Ю. В. ДОМАНСКИЙ
Москва
ПОЭТИКА РОК-ПОЭЗИИ: О КЛЮЧЕВЫХ ФОРМУЛАХ РОК-ТЕКСТА КАК ОБЪЕКТЕ ЕГО ИДЕНТИФИКАЦИИ И АНАЛИЗА
Аннотация. В статье доказывается, что идентифицирующей рок-текст чертой может считаться присутствие в нём ключевой формулы. Делается попытка определить показатели ударности той или иной формулы в роке (повторяемость, нахождение формулы в сильной позиции начала или конца песни, вынесение формулы в заглавие песни или даже всего альбома). На основе обращения к песням «Отвяжись» группы «Звуки Му» и «Отчаянно» группы ««Tequilajazzz»» показывается, что наличие ключевой формулы в рок-тексте может не только успешно характеризовать его направленческую принадлежность, но и стать основой для аналитического осмысления как конкретных рок-текстов, так и рока в целом.
Ключевые слова: рок-поэзия; рок-тексты; ключевые формулы; поэтическое творчество; рок-поэты
Сведения об авторе: Доманский Юрий Викторович, доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета.
Контакты: 125993, г. Москва, Миусская пл., 6; e-mail: domanskii@yandex.ru
Yu. V. DOMANSKY
Moscow
POETICS OF ROCK POETRY: THE KEY FORMULAS OF A ROCK TEXT AS AN OBJECT OF ITS IDENTIFICATION AND ANALYSIS
Abstract. In the article, it is substantiated that a rock-text can be identified by a presence of a key formula in it. An attempt is made to determine the impact indicators of a particular formula in rock (repeatability, finding a formula in a strong position at the beginning or end of a song, inclusion the formula into the title of a song or even an entire album). On the material of the song «Untie» by the music band "Sounds of Mu" and the song "Desperately" by "Tequilajazzz", it is illustrated that the presence of a key formula in a rock text can define what musical genre the text belongs to, and also it can become a start and foundation for the further analysis of specific rock-texts as well as rock in general. Keywords: rock poetry; rock lyrics; key formulas; poetic creativity; rock poets About the author: Domansky Yury Viktorovich, Doctor of Philology. Professor of the Department of Theoretical and Historical Poetics, Russian State University for the Humanities.
© Доманский Ю. В., 2022
Предлагаемая статья1 - развитие мыслей нашего доклада «Поэтика аналитики: от исследовательской методологии к специфике рок-текста», прочитанного на II Международной научно-практической конференции «Рок-музыка в контексте современной культуры-2020» в Государственном институте искусствознания Российской Академии наук 19 ноября 2020 года и публикации по материалам этой конференции [см.: 2]. Отправной момент и тогда, и теперь - это редукция некогда активно применяемого и практикуемого филологами синтетического подхода к русскому року. Не будем оспаривать справедливость мысли о том, что в роке «исполнение - это и есть текст» [3, с. 24]; тем более, что, как отметил композитор Владимир Мартынов, появление звукозаписи выдвинуло на передний план исполнителя; композитор же как создатель нотного текста ушёл в прошлое; и уже в прошлом веке композиторские техники уходили от идеи авторства [см.: 4]. Однако беда в том, что применяемый к русской рок-поэзии синтетический подход, мало что дал в аналитическом плане, в плане углубления понимания рассматриваемых объектов. Во многом в связи с таким кризисом синтетического подхода рок-филология в последнее время обратилась (точнее сказать - вернулась) к аналитическому рассмотрению вербального субтекста рок-композиции, то есть стала вновь, как это было на рубеже веков - прошлого и нынешнего, смотреть на рок-поэзию как на поэзию; напомним, что именно такой подход к явлению был задан ещё в 1993-м году С. Добротворским, который и ввёл понятие «рок-поэзия» в отечественную филологию [см.: 1].
И насчитывающая более четверти века история изучения рок-поэзии филологией на данный момент без труда укладывается в трёхчастную формулу: вербализация - девербализация - ревербализаця. То есть сначала рок-филология изучала только словесный текст рок-композиции, потом устремилась искать смыслы синтеза словесного и музыкального субтекстов в исполнительском сверхтексте, а следом, в аналитическом и уж тем более в интерпретационном планах мало что обретя на поприще синтетического подхода, вновь вернулась к изучению слова рока - исполненного, звучащего, но - слова.
К тому же вербальные субтексты рока активно публикуются как обычная бумажная поэзия; и пусть при такой публикации уже почти общепринятой практикой стало отсутствие знаков препинания (это можно считать особенностью бумагизации рока), всё же сохранилось самое главное для бумажной поэзии, сохранилось то, что и отличает такой способ речевой организации как поэзия от такого способа речевой организации как проза - публикация в столбик, деление текста на стихи, где визуально акцентированы паузы не синтаксические, а межстиховые, зачастую сопро-
1 Сердечно благодарим организаторов и участников круглого стола «Проблемы истории и теории интермедиальных исследований», прошедшего 9 апреля 2022 года в НИУ ВШЭ (Санкт-Петербург), за обсуждение данного материала, за высказанные замечания.
7
вождаемые анжамбеманами. Из всего этого напрашивается вывод о том, что рок-поэзия может восприниматься и рассматриваться как просто поэзия. Однако и такой взгляд на объект отнюдь не отменяет поисков в рок-поэзии характерных только для неё черт, позволяющих релевантно идентифицировать и особым образом анализировать слово рока и как поэзию, и как рок-поэзию. На наш взгляд, к таким чертам можно отнести так называемые базовые формулы, ударные фразы, иногда однословные. Ударность формул в роке оказывается и способом идентификации явления в ряду близких ему, и основой для его последующего анализа и интерпретации.
О роли таких ключевых формул в песне рассуждают, в частности, творцы рока. Билли Новик в книге «Сон на краю крыши», давая советы начинающим авторам песен, пишет о том, что желание творить песню
«порождает почти навязчивое и перманентное состояние готовности выделять из жизненного потока словосочетания, которые смогут стать основной мыслью песни. Или даже слоганами, услышав которые, думаешь: "Хорошо сказано!". Или которые, по вашему мнению, могли бы стать крылатыми. Или неплохо бы смотрелись напечатанными на футболках. Представьте: девушка в футболке с надписью "Оторвёмся по-питерски" или парень с надписью "Не верь мужикам, всё равно обманут!".
Слоганы могут быть и просто красивыми словосочетаниями, как, например, "Коктейль из лунного света и вина", и запоминающимися призывами: "Поваляемся!" или "Отоспимся в гробах!".
В последнем присутствует даже элемент эпатажа, что существенно облегчает привлечение внимания случайного слушателя.
Вероятно, такое ядро станет названием песни.
<...>
Не стесняйтесь многократного повторения припевов. Людям нравится гонять про себя любимую ритмизованную фразу. Ваша задача, чтобы эта фраза была, как минимум, непошлой, а в идеале - стала бы крылатой. Можно и наоборот: взять существующую фразу или поговорку, народную мудрость и сделать из неё песню. Так часто делал Егор Летов, в некоторых случаях немного изменяя фразу, а иногда оставляя оригинал. "Солдатами не рождаются, солдатами умирают"» [5, с. 262, 265].
Карл-Магнус Пальм описывает процесс создания ключевых формул такого рода музыкантами группы «ABBA» Бенни Андерссоном и Бьёрном Ульвеусом, а вместе с тем обращает внимание и на сущность данного компонента в структуре песни:
«Пока Бьёрн и Бенни наигрывали музыкальные фразы, они обычно напевали нечто похожее на английский текст, некий бессмысленный набор слов. Именно фрагменты этих "текстов" и становились часто тем ключевым словом или фразой, которые превращались в рабочее название будущей песни. Они называли это английским словом "hook". "Хук" - это своего рода контрапункт песни, её главный момент, "крючок", за который "цепляется" внимание слушателей, то, что запоминает-
8
ся. Это помогало найти и название песен. Вспомните, к примеру, такие песни, как "Waterloo", "Mamma Mia", "The Name Of The Game" и "Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight)"» [6, с. 20].
Как видим, уже на уровне создания текста ключевым формулам уделяется повышенное внимание. И, как видим, происходит это не только в роке, но и в других музыкальных направлениях. Таким образом, можно наблюдать авторский исполнительский акцент на тех формулах, которые в результате и можно признать ключевыми.
В качестве же синонима понятия «ключевая формула» удобно использовать словосочетание «ударная фраза», возникающее в русском переводе книги Джерри Хопкинса и Дэнни Шугермана «Никто из нас не выйдет отсюда живым». Вот в каком контексте применительно к фигуре Джима Моррисона возникает в данной книге это словосочетание:
«Раскрыть двери восприятия... прорваться на другую сторону... поехать по шоссе на край ночи. стать очевидцем чудес в золотых копях. кататься на змее. эти ударные фразы [курсив мой. - Ю. Д.], которые будут потом разбросаны по песням Джима, сначала были записаны в дневниках на тёплом осеннем пляже. Джим бросился открывать новое, своё собственное видение и свой словарь» [9, с. 100].
Добавим к этим «мнениям от авторов» цитату из художественной литературы - из романа Виктора Пелевина «Empire "V"»; герой-рассказчик послушал песню «Not alone anymore» (так она обозначена в пелевинском тексте) группы «The Traveling Wilburys», по поводу чего резюмировал:
«Песня мне понравилась - особенно конец, где строка "You're not alone anymore" повторялась три раза с такой лирической силой, что я почти поверил: больше я не одинок» [7, с. 121.].
И обращения к текстам рока, к рок-поэзии, показывают, что авторское высказывание в роке строится зачастую по такому принципу: фокусировка на чём-то в пределах текста, на какой-то «детали», которая теми или иными способами в процессе бытия текста максимально приближается к реципиенту, а весь остальной текст становится её разглядыванием. То есть можно сказать, что перед нами особая поэтика, когда сам текст актуализирует некий свой «центр», некую «основу», а актуализировав, сам обращается к этому «центру», к этой «основе», к ключевой, базовой «детали», тем самым максимально раскрывая этот «центр», эту «основу», эту «деталь». Разумеется, раскрывая художественно. И, конечно, художественное в данном случае не только не исключает аналитического, но и провоцирует грядущий анализ. Можно сказать, что это рефлексия особого рода, рефлексия, которую уместно назвать художественным анализом, а потому уместно
задаться вопросом, не есть ли такая характеристика поэтики отличительной особенностью рока вообще?
И если признать, что идентифицирующей рок-текст чертой может считаться присутствие в нём ключевой формулы, то такая особенность поэтики рок-текста может не только успешно охарактеризовать его направленческую принадлежность, но и стать основой для аналитического осмысления как конкретных рок-текстов, так и рока в целом.
Методика анализа, подсказанная самой поэтикой рока, методика внимательного чтения, фокусировки на «базовой» для текста «мелочи», вполне достойна стать основой методологии анализа именно рока. То есть рок-поэтикой тут можно смело назвать и устройство рок-текста, и способ его изучения.
Каковы же показатели ударности той или иной формулы в роке?
Это, прежде всего, повторяемость, в том числе повторяемость формулы, как части припева в его сильных позициях. Припев может состоять только из ключевой формулы (иногда однословной), такой припев иногда называют рефрен. Это нахождение формулы в сильной позиции начала или конца песни. Наконец, вынесение формулы в заглавие песни или даже всего альбома. Как видим, «сигналы», по которым можно найти ключевые формулы рок-текста, вполне легко обнаруживаемы, а следовательно, и саму ключевую формулу увидеть (или, если угодно, услышать) в тексте не составит труда. По всей вероятности, тут даже произойдёт кажущееся невозможным для остальной поэзии событие, ведь единство и теснота стихового ряда [см.: 8] тут существенно редуцируются, поскольку ударная формула перетягивает всё на себя, ослабляя остальные стихии ослабляя связь между словами, составляющими остальной текст, а все они, эти слова, теперь теснятся у ударной фразы.
Отметим показательный в формульном плане момент - относительно недавнее обращение Noize МС к песне Егора Летова «Всё как у людей». Исполнение появилось на коллективном трибьюте Летову, то есть позиционировалось как новая версия исходного текста, однако от исходного текста осталась лишь базовая припевная и заглавная формула-фраза, всё же остальное, включая сюда и оригинальный видеоряд, принадлежало авторству Нойза. Данный пример указывает на то, что само исходное произведение при последующей художественной интерпретации успешно может быть свёрнуто до своей ключевой фразы, а потом развёрнуто из неё в новый текст, в котором явно прочитывается и весь текст-источник, хотя из него и была взята лишь одна словесная формула.
Итак, в роке весь остальной относительно ключевой формулы текст -это комментарий к ней, развёртывание её, если угодно - её деконструкция с целью конструирования той художественной реальности, каковой и является песня. Следовательно, сосредоточенность аналитика на ключевых формулах, на их развёртывании в остальной текст и на свёртывании остального текста в эти формулы и должна привести к тем интерпретаци-
онным результатам, которых достоин рок, ибо своей поэтикой провоцирует такой подход в плане аналитики.
То есть следующим шагом исследования рока на основе ударных фраз должна стать демонстрация рок-поэтики в действии: анализ рок-поэтики как характерной особенности рок-текста при помощи рок-поэтики как исследовательской методики.
Попробуем посмотреть в таком ключе на два поэтических текста русского рока - на текст классической песни Петра Мамонова «Отвяжись» и на текст песни «Отчаянно» с недавнего альбома группы «Teqшlajazzz» «Камни».
Песня «Отвяжись» прозвучала под номером 2 на альбоме «Крым» (1988), втором альбоме группы «Звуки Му». Приведём тот вариант текста, что звучит на альбоме (время звучания 4:27).
ОТВЯЖИСЬ
Ночью я придумал слово
Совсем коротенькое слово
Отвяжись
Отвяжись
Но трезвонят телефоны
В душу лезут телефоны
Отвяжись
Отвяжись
Мне не звони
Я не хочу
Кончились наши дни Я тебя не люблю Отвяжись Отвяжись
Но опять я слышу шёпот Твой надоевший гадкий шёпот Отвяжись Отвяжись
А не то я вырву провод Толстый чёрный жирный провод Отвяжись Отвяжись1
1 ИЗ ВАРИАНТОВ: <...>
И теперь по телефону Повторяю снова и снова <...>
Отвяжись меня нету дома Для тебя меня нету дома
Ключевой формулой в этой песне оказывается слово «отвяжись». Залог его ударности, прежде всего, в повторяемости: в песне на альбоме «Крым» однословная формула повторяется 10 раз - дважды после каждого куплета-двустишья, становясь рефреном. Ещё показатели ударности этой формулы в том, что она находится в заглавии песни и в сильной позиции финала текста. Кстати, по поводу финала лирического текста, по поводу последней строки, нельзя не вспомнить диалог Михаила Кузмина и Марины Цветаевой, описанный в «Нездешнем вечере» последней:
«- А я пятнадцати лет читала ваше "Зарыта шпагой - не лопатой -Манон Леско!". Даже не читала, мне это говорил наизусть мой вроде как жених, за которого я потом не вышла замуж, именно потому, что он был - лопата: и борода лопатой, и вообще...
Кузмин, испуганно:
- Бо-ро-да? Бородатый жених?
Я, сознавая, что пугаю:
- Лопатный квадрат, оклад, а из оклада бессовестно-честные голубые глаза. Да. И когда я от него же узнала, что есть такие, которых зарывают шпагой, такие, которые зарывают шпагой. - "А меня лопатой -ну нет!"... И какой в этом восхитительный, всего старого мира - вызов, всего того века - формула: "Зарыта Шпагой - не лопатой - Манон Леско!". Ведь всё ради этой строки написано?
- Как всякие стихи - ради последней строки.
- Которая приходит первой.
- О, вы и это знаете!» [10].
И слово «отвяжись», оказавшееся у Мамонова, кроме всего прочего, и финальной строкой текста, свёрнуто воплощает всю песню - декларативное отношение субъекта-мужчины к адресату-женщине; всё остальное -лишь комментарии к ударной формуле. Ситуация на внешнем уровне может быть определена, как разрыв, инициатором которого выступает субъект-мужчина; никакой событийной предыстории в песне нет, есть только то, что можно назвать результатом отношений, хотя мы даже не знаем какими были эти отношения до той ночи, когда субъект придумал слово «отвяжись». Возможно, этих отношений и не было, а было лишь то, что женщина попыталась добиться мужчину, а тот её сразу отверг и продолжает отвергать, повторяя в телефонную трубку формулу «отвяжись».
Между тем некоторые нюансы позволяют увидеть ситуацию как более универсальную. Так, важно, что начальное двустишье текста носит по отношению к ключевому слову характер, который осмелюсь назвать креа-тивно-метатекстуальным: «Ночью я придумал слово / Совсем коротенькое слово». Субъект в сильной позиции текста провозглашает себя творцом слова, которое в дальнейшем тексте становится квинтэссенцией отношения субъекта к адресату. Тем самым слово, придуманное, заметим, ночью, обретает смысл своего рода откровения, ставшего результатом почти что
вдохновения (вновь напомним: слово придумано ночью) и преподнесённого как жизненная концепция. Как это получилось? Многократно повторяясь по ходу песни, выделяясь, кроме того, протяжной интонацией, формула «отвяжись» выходит из конкретики «антилюбовной лирики», перестаёт означать только отношение мужчины к надоевшей ему женщине, а обретает универсальное звучание, способное транслировать, например, отношение субъекта и мира, присущее субкультуре 1980-х годов в её проекции на культуру официальную. Нечто похожее происходит и в других близких образцах формульной рок-поэтики 80-х годов прошлого века, внешне об-ращённые к «антилюбви», - вспомним «Дрянь» Майка Науменко и «Я не люблю тебя» «АВИА». И в этих песнях, и в «Отвяжись» Мамонова можно увидеть то, что субкультурный субъект через многократно воспроизведённую формулу требует от внешнего мира оставить его в покое. А в качестве параллельного примера укажем на куда как более близкий к нам по времени текст песни «Уходи» с альбома 2021 года «Перезвони мне +79995771202» рок-рэп-группы «Anacondaz», где по ходу песни кажется, что эксплицированный адресат - это девушка, которую прогоняет субъект-парень, однако ближе к финалу становится ясно, что адресатом оказывается президент России, то есть «антилюбовная лирика» оказывается прекрасной фальш-обёрткой для лирики социальной.
Но вернёмся к песне «Звуков Му». Следует обратить внимание и на то, что повторяется в тексте не только слово «отвяжись», повторяются и некоторые слова «куплетных» частей, формируя эпикрузы, это «слово», «телефоны», «шёпот» и «провод». В результате каждый второй стих почти каждого куплетного двустишья выглядит как уточнение к первому. Но итогом везде - то самое ключевое «отвяжись». Из этой стройной структуры выпадает лишь срединный «куплет», состоящий из четырёх коротких стихов с рифмовкой первого и третьего (хотя, возможно, что второй тоже рифмуется с ними):
Мне не звони
Я не хочу
Кончились наши дни
Я тебя не люблю
Однако четвёртый стих содержит в себе фразу, не отмеченную ни повторяемостью, ни нахождением в сильной позиции («Я тебя не люблю»), но именно эта фраза несёт на себе очень большую смысловую нагрузку в силу реализуемой тут системы лексем, где наличие отрицательной частицы нарочито редуцирует всем известную и привычную для песенной лирики официальной культуры формулу. Можно ли на этом основании говорить о контркультурном, а не о субкультурном характере мамоновской песни? Если даже это и так, то всё равно субкультурное наполнение важнее; важнее уже хотя бы на том основании, что фраза «я тебя не люблю»
оказывается значима не сама по себе, а в той степени, в какой она выступает декларируемой мотивировкой для появления субкультурной ударной формулы «отвяжись». То есть опять всё сводится к этой однословной формуле, императивно воплощающей не только отношение субъекта к адресату-женщине, но и отношение субъекта к адресату-миру, то есть на основе частного момента формируя универсальный смысл, воплощающий отношение субкультурного субъекта ко всему окружающему, а вместе с этим и логику субкультуры: я не против вас, но я и не с вами, поэтому оставьте меня в покое, а короче и проще - отвяжись. Таким образом, ключевая формула, аккумулируя в себе смысл всей песни, выражает суть авторского мироощущения.
Теперь посмотрим на песню «Отчаянно» с альбома группы «Teqшlajazzz» «Камни» (2021), воспользуемся текстом с печатной вкладки к виниловой версии альбома:
ОТЧАЯННО Прыгаем в воду -Жарко
Пьём за свободу В парках
А по небу летят огни -Звёзды
Их обнаружить Непросто
От Баренца до Беринга Летят они по берегу По берегу печальному И с ними я отчаянно
Пьём за свободу Крепко
Быстро сгорает Щепка
Мы потеряли свет Где-то
И было ли небо Летом?
От Баренца до Беринга Летят они по берегу По берегу печальному И с ними я отчаянно
Доктору зло
Повезло
Ненадолго
Но где-то вдали Зарождается Волга И русло всё шире И лодку туда унесло
От Баренца до Беринга Летят они по берегу По берегу печальному И с ними я отчаянно От Баренца до Беринга Летят они по берегу По берегу печальному И с ними я
Здесь показатель ударности уже отнюдь не частотность, а положение в сильной позиции финала текста припева, что способствует повторяемости (не следует считать повторяемость синонимом частотности), и вынесение в заглавие песни. Мы имеем в виду однословную формулу «Отчаянно». Сама песня отчётливо делится на три части - трижды повторяется система «куплет + припев», куплеты разные, припевы тождественны друг другу; и каждая из трёх частей завершается дактилической клаузулой на ключевой формуле «отчаянно», смежно зарифмованной со словом «печальному». Всю эту стройную структуру нарушает только четвёртое исполнение припева, идущее сразу вслед за третьим; в этом четвёртом припеве последнее слово - то самое ключевое «отчаянно» из трёх предыдущих - не звучит; но об этом скажем чуть ниже. Пока же обратим внимание на то, что в трёх «полноценных» припевах именно перед ключевой заглавной формулой появляется эксплицированный субъект - я. Только тут он представлен единственных числом - я отчаянно; тогда как в куплетных частях, в первой и второй, субъект эксплицирован во множественном числе. Таким образом, ключевая формула, находящаяся в сильной позиции финала припева, транслирует именно индивидуальное состояние субъекта.
Тем значительнее оказывается финал всей песни. Обратим внимание тут, что третий куплет, после которого следует двукратное исполнение припева, формально и содержательно преодолевает куплеты первый и второй, которые строятся, как восьмистишья с перекрёстной рифмовкой (хотя не все стихи зарифмованы); при этом чётные стихи существенно короче нечётных, и почти во всех случаях эти чётные стихи однословные. В смысловом же плане первый и второй куплеты эксплицируют то, что выражено в заглавии, - то самое ключевое для песни «отчаянно», то есть эксплицируют отчаяние коллективного субъекта. В третьем же куплете появляется то, что привычно отчаянию противостоит, - это надежда. И формальная структура этого куплета отлична от предыдущих двух: тут можно увидеть (и графика официального издания текста это поддерживает) уже семистишье, где первые два стиха зарифмованы смежно («Доктору зло /
Повезло»), через стих зарифмованы третий («Ненадолго») и пятый («Зарождается Волга»), седьмой («И лодку туда унесло») рифмуется с первым («Доктору зло») и вторым («Повезло»), а четвёртый («Но где-то вдали») и шестой («И русло всё шире») не зарифмованы ни с чем. Заметим, кроме того, что все стихи первых двух куплетов были с женскими клаузулами, тогда как в третьем куплете с женскими клаузулами только стихи третий, пятый и шестой; остальные же четыре - с клаузулами мужскими. Между тем припев, следующий сразу за третьим куплетом, полностью тождествен двум предшествующим припевам, завершаясь всё той же ключевой формулой «отчаянно». Окончательный смысловой перелом, намеченный третьим куплетом, наступает только в примыкающем к третьему припеву припеве четвёртом, в финале которого (а значит, и в финале всей песни) слова «отчаянно» нет. Этот минус-приём, строящийся на обманутом ожидании, ожидании контекстуально-рифмическом - сформированном предшествующей клаузулой и памятью о концовках трёх предыдущих припевов - это нарочитое исчезновение ключевой формулы в финале песни вслед за третьим куплетом меняет и смысл всего текста в оценочном плане: с пессимистичного на оптимистичный.
Впрочем, имеющийся финал в песне «Отчаянно», финал, нарочито лишённый ключевого слова, может быть понят и несколько иначе: возможно, что здесь не оптимизм, а ещё большая безысходность, где отчаяние уступило место равнодушию - субъект уже не оценивает своё состояние, а только констатирует его: «И с ними я»; констатирует, что просто дальше без всякой цели и даже без всякого настроения просто летит по берегу вместе со звёздами; то есть рецепция финала характеризуется вариативностью. Однако для нас и в этой песне оказалось важным то, как работает на смысл всего текста ключевая формула - «отчаянно»; работает даже своим отсутствием в сильной позиции финала.
Итак, ключевая формула, как показали рассмотренные примеры, и идентифицирует рок-текст, и способствует его анализу. Завершить же позволим себе ещё одной цитатой из уже упомянутого выше романа Виктора Пелевина «Empire "V"». В финале герою-рассказчику предстоит дуэль из-за девушки; формат дуэли - сочинение вампирического сонета. Это «стихотворение из двенадцати строк. Размер, рифма или её отсутствие - это произвольно. Главное, чтобы последняя строка как бы отсасывала из стихотворения весь смысл, выражая его в максимально краткой форме. Она должна содержать квинтэссенцию стихотворения» [7, с. 384]. В результате в написанном на так называемом олбанском языке сонете героя-рассказчика Рамы финальный стих выглядит так: «Уж уведал Начальник Морга» [7, с. 391], а у его противника Митры это только одно слово - «герой» [7, с. 392]. Тема стихотворения Митры была «Комар», и рассказчик сначала полагает, что его соперник «не вполне изящно справился с двенадцатой строкой. Комар, конечно, герой, кто бы спорил. Как говорится, жил, жив и будет жить. Только правильно было "он был бы героем"» [7,
с. 393]. Однако победил всё-таки Митра - его стихотворение было признано лучшим девушкой, из-за которой случилась дуэль. Впрочем, Рама смог предвидеть своё поражение ещё до объявления результатов, сообразив, что Митра «не просто называл комара героем, он ещё и сравнивал его с Герой. Это, конечно, было бронебойным комплиментом <...>. Всё равно что назвать девушку попроще ангелом» [7, с. 393]. Дело в том, что девушку, ставшую причиной дуэли, звали Гера. Но всё же в наших случаях, в случаях рассмотренных рок-текстов, в отличие от вампирических сонетов из Пелевина, важно исполнение; важно то, как Мамонов поёт слово «отвяжись» и как Фёдоров не поёт слово «отчаянно». То есть внимание к ключевым формулам вербального субтекста рок-композиции отнюдь не отменяет учёт исполнительского сверхтекста при анализе и интерпретации ключевой формулы, по наличию которой можно атрибутировать принадлежность текста к рок-поэзии и исходя из анализа которой можно составить интерпретацию этого текста.
Литература
1. Добротворский С. Рок-поэзия: текст и контекст / С. Добротворский // Молодёжь и культура. - Ленинград, 1990. - С. 70-83.
2. Доманский Ю. В. Рок-поэтика как поэтика аналитики: от исследовательской методологии к специфике рок-текста (и обратно) / Ю. В. Доманский // Рок-музыка в контексте современной культуры: сборник научных статей. Вып. 2. По материалам II Международной научно-практической конференции (19-20 ноября 2020 года) / ред.-сост. Е. А. Савицкая. - Москва: Государственный институт искусствознания; ИП Галин А. В., 2022.
3. Кандаурова Л. Как слушать музыку /Л. Кандаурова. - Москва: Аль-пина Паблишер, 2020. - 248 с.
4. Мартынов В. И. Конец времени композиторов / В. И. Мартынов. -Москва: Издательский дом «Классика-XXI», 2020. - 388 с.
5. Новик Б. Сон на краю крыши / Б. Новик. - СПб.: Балтийские сезоны, 2020. - 312 с.
6. Пальм К.-М. АББА: Люди и музыка / К.-М. Пальм; перевод И. Н. Макридовой. - Москва: МК МЕТА, 2001. - 136 с.
7. Пелевин В. О. Empire «V». Повесть о настоящем сверхчеловеке / В. О. Пелевин - Москва: Эксмо, 2022. - 416 с.
8. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка / Ю. Н. Тынянов. -Ленинград: Academia, 1924. - 140 с.
9. Хопкинс Д. Никто из нас не выйдет отсюда живым [Перевод с английского Ю. Новикова] / Д. Хопкинс, Дж. Шугерман. - Москва: Группа компаний «РИПОЛ классик»; «Пальмира», 2019. - 477 с. (Серия «Дискография»).
10. Цветаева М. И. Нездешний вечер / М. И. Цветаева // Цветаева М. И. Избранные сочинения: в 2 т. Т. 2. Автобиографическая проза. Воспоминания. Дневниковая проза. Статьи. Эссе. - Москва: Литература; Санкт-Петербург: Кристалл, 1999.
