CC BY
204. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово в 3 ч. Ч. 1. Ритмика. М.: Музыка, 1972. 151 с.
5. Дорохова Е. А. С. Прокофьев «Кантата к Двадцатилетию Октября»: История создания. Стиль. Дипл. раб. СПб., СПбГК. 185 с.
6. Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ, 2000. 230 с.
7. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. 685 с.
8. Пешковский А. М. Интонация и грамматика // А. М. Пешковский. Избранные труды. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР, 1959. С. 177-191.
9. Ручьевская Е. А. Война и мир: роман Л. Н. Толстого и опера С. С. Прокофьева. СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2010. 478 с.
10. Ручьевская Е. А. Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере: сб. ст. / ред.-сост. Н. И. Кузьмина. СПб.: СПбГК, Сударыня, 1998. 340 с.
11. Ручьевская Е. А. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примерах творчества С. Слонимского, В. Гаврилина, Л. Пригожина) // Поэзия и музыка: сб. ст. и исследований / ред. коллегия:
B. А. Васина-Гроссман и др. М.: Музыка, 1973. С. 137-186.
12. Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века // Русская музыка на рубеже ХХ века. М.; Л.: Музыка, 1966. С. 65-110.
13. Ручьевская Е. А. Слово и музыка // Ручьевская Е. А. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие / ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. Раздел I. С. 5-80.
14. Ручьевская Е. А. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен: к проблеме поэтики жанра / ред. В. В. Горячих. СПб.: Композитор, 2005. 388 с.
15. Томашевский Б. В. Ритм прозы // Б. То-машевский. О стихе. Л.: Академия, 1929.
C.254-318.
16. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Петербург: «ОПОЯЗ», 1922. 200 с.
© Ермакова С. С., 2014
ПОЭТИКА КАК ТЕРМИН МУЗЫКОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
На основе анализа двух подходов к разработке проблемы музыкальной поэтики — структурно-содержательного и содержательно-смыслового — в литературоведении, автор предлагает новое толкование поэтики в музыковедении. Определяется содержание и внутренняя иерархическая структура понятия.
Ключевые слова: музыкальная поэтика, литературная поэтика, структура художественного содержания
Музыкальное содержание иерархично, как иерархично содержание любого художественного произведения. Отношение «содержание-форма» должно мыслиться не однозначно, как наличие только двух аспектов произведения, а мно-гопланово, как диалектическая оппозиция «что» и «как» при переходе от одного формально-содержательного уровня к другому. Это значит, что диалектические переходы формы и содержания выстраиваются в иерархическую структуру, где каждый низший элемент является средством для выражения высшего.
Более удачно, на наш взгляд, диаду формы и содержания сопоставить с триадой «тело, душа, дух», выработанной средневековыми гер-
меневтами. Именно она лежит в основе герменевтики — искусства и теории истолкования Священных и художественных текстов. Под «телом» понимаются структурно-формальные элементы, под «душой» — эмоциональные движения или образный ряд, «духом» — генеральная идея, смысл произведения.
Данная аналогия подводит к мысли о возможности под «формальным» уровнем подразумевать всю грамматику музыкального языка, а содержание мыслить двусоставно: как иерархию нижней и верхней частей, соответствующих «душевному» и «духовному» уровням. Соотношение этих трех уровней могло бы лечь в основу музыкальной поэтики.
В отечественном музыковедении в настоящее время выделяются два подхода к разработке проблемы музыкальной поэтики. Один из них отмечен грамматическим анализом выразительных средств музыки, содержательным рассмотрением музыкальных структур, жанров. Определим этот подход как структурно-содержательный.
Второй подход связан с изучением строения музыкального содержания, выделением в «художественном мире произведения» его «духовного содержания» (В. В. Медушевский), познанием «духовного слоя музыки» (М. Г. Ара-новский). По мысли этих ученых, анализ всех художественных средств должен вести к интерпретации генерального смысла музыкального произведения. Определим этот подход как содержательно-смысловой.
Музыковедение до недавнего времени разрабатывало преимущественно проблемы формообразования, грамматико-синтаксической организации музыкального произведения. С 70-х годов XX века происходит разворот музыковедческой аналитики в сторону изучения содержательных аспектов музыкального произведения. В современных учениях музыкальное содержание рассматривается с позиции знаковой трактовки (теория музыкальной семантики), с точки зрения образно-эмоциональных значений или, прежде всего, в рамках музыкально-поэтологи-ческих исследований с позиции устремленности сквозь образные значения к предельному смыслу, бытийно-мировоззренческим универсалиям.
Напомним, что вопрос о структуре и методах поэтологического анализа был разработан в литературоведении. Опираясь на эти исследования, можно наметить структуру музыкальной поэтики как художественного мира произведения и как науки, его изучающей.
Анализ определений поэтики, данных на протяжении XX века, показывает, что в их основу положена концепция изучения взаимодействия формальных и содержательных аспектов в составе литературно-художественного произведения. Авторы ряда определений в качестве предмета поэтики и преобладающего инструментария для изучения художественной структуры произведений выдвигают формообразующие элементы. Примером такого научного подхода служат следующие определения: • «Задачей поэтики... является изучение способов построения литературных произведений» (Б. В. Томашевский);
• «Конечной целью всех вопросов для нее (поэтики. — С. Е.) является освещение поэтической структуры» (Я. Мукаржевский);
• «Поэтикой мы называем науку о литературе как об искусстве, науку о поэтическом искусстве. Поэтика. изучает систему средств выражения, которыми пользуется поэзия» (В. М. Жирмунский).
Однако наиболее убедительным и емким нам представляется следующий подход к определению сущности и задач поэтики. Он заключается в рассмотрении элементов оформленного содержания литературного произведения; в многоуровневом, сочетающем «внешние» и «внутренние» планы, подходе к анализу художественных средств произведения. Обозначенная научная позиция выражена в определениях:
• Поэтика изучает «проблему интерпретации механизмов, порождающих художественный смысл» (М. Я. Поляков);
• «Не только наряду с поэтикой исторической, эмпирической, но. и впереди ее, должна стать поэтика философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства» (Ю. Эйхенвальд);
• Поэтика непременно указывает «на смысловое поле, на определенную культурную традицию.» (Л. А. Софронова).
Современная литературная поэтика активно развивает идею двусоставности художественного содержания, обладающего «поверхностным» — предметно-образным и «глубинным» уровнями и их иерархии. Она фиксируется не как обобщенная установка, но обнаруживает себя в каждой категории: образа, героя, персонажа, автора и авторской субъективности, художественной тематики, сюжета, мотива, художественного знака и символа.
Идея двусоставности художественного содержания конкретизируется в парах понятий: познавательный и этический, сюжетный и идейный, образный и духовный, материально-чувственный и духовный аспекты содержания; лингвистическая и художественная семантика и других. Обратимся к суждениям на эту тему авторитетных литературоведов и музыковедов.
М. М. Бахтин, выделяя «познавательный» и «этический» «моменты» в составе содержания словесного художественного произведения, отдает приоритет «этическому моменту». «Содержание, — пишет ученый, — не может быть чисто познавательным, совершенно лишенным этического момента; более того. этическому
принадлежит существенный примат в содержании» [1, с. 37]. И задачу эстетического анализа содержания произведения М. М. Бахтин определяет как восхождение исследовательской мысли от «познавательного» аспекта к «этическому»: «Выделив. теоретический момент содержания в его чисто познавательной весомости, собственно эстетический анализ должен, далее, понять его связь с этическим моментом и его значение в единстве содержания» [1, с. 39-40].
Рассматривая проблему соотношения символа и художественного образа в произведениях искусства, А. Ф. Лосев пишет: «Чистая художественная образность, свободная от всякой символики, по-видимому, даже и совсем невозможна. Всякое искусство. не может обойтись без конструирования символической образности» [5, с. 190]. В этом и других высказываниях А. Ф. Лосева выражается мысль о том, что художественные образы обладают многозначным содержанием: они прочерчивают сюжетный ряд и воплощают смысловые универсалии религиозного или культурно-исторического характера.
М. Я. Поляков в основу поэтологическо-го анализа положил принцип семантичности, то есть содержательности художественного произведения. Исследователь определяет фундаментальный вопрос семантической поэтики: описание и объяснение механизма, порождающего художественный смысл. Он заключается, по Полякову, в трансформации «глубинных структур», выражающих «основной комплекс смысла», «духовное содержание произведения», в «поверхностные» — «предметное образное содержание» [6, с. 8, с. 29]. Смысл литературного произведения, по мнению ученого, слагает вся сумма содержательных контекстов — характеров, эмоциональных состояний, типов, сюжета и т. д. В связи с этим, семантический анализ должен последовательно раскрыть фразовый, образный контексты и, наконец, контекст идей.
Как видно, предложенный М. Я. Поляковым метод семантического анализа прочерчивает движение мысли от «поверхностных» содержательных к смысловым уровням литературного сочинения.
О двусоставности содержания, диалектической многослойности формально-содержательных элементов в структуре произведений искусства писал Н. Гартман. Немецкий ученый в своей «Эстетике» (1953) убедительно обосновал совместимость двух- и многоуровневого теоретического подходов к их анализу. Н. Гартман вы-
делял «передний» и «задний» планы в структуре художественных творений. Он утверждал, что по строению они неминуемо многослойны, но по способу существования неизбежно двуслойны: их «внешний», «передний» план выражения составляет материально-чувственная предметность и образность, а «задний» план воплощает «духовное содержание» [7, с. 187].
В составе литературного произведения поэтологическая мысль выделяет два вида семантики: «собственно языковую, лингвистическую» и «собственно художественную» [7, с. 195]. «Над всеми смыслами отдельных слов в тексте, — пишет Д. С. Лихачев, — над текстом витает еще некий сверхсмысл, который и превращает текст из простой знаковой системы в систему художественную» [4, с. 228]. Глубинная семантика воплощает мир запечатленных автором идей и складывает смысловой уровень произведения.
Нужно отметить особо: действительно, многие ученые указывают на двусоставность содержания художественного произведения. Однако это не значит, что они имеют в виду одно и то же. Исследователи подразумевают различную глубину художественного смысла.
Современное изучение научных идей Э. Курта показывает, что швейцарский музыковед отнюдь не ограничивался трактовкой музыки как проявления особого рода психической энергии. Рассмотрение музыкально-технических факторов с позиции психологии подводит ученого к важнейшему элементу его методологии — «установлению связи между духовными и музыкально-стилистическими явлениями» [2, с. 4]. Э. Курт не просто указывает на динамические (психологические) силы, порождающие европейские музыкально-художественные стили, но, поднимаясь на более высокую точку зрения, раскрывает их сущностные, религиозно-мировоззренческие ориентиры.
В первой половине XX века глубоким пониманием поэтики художественных творений выделяются труды по эстетике русского религиозного историка и теоретика культуры И. А. Ильина. Он подчеркивает принципиально художественные ориентиры в анализе и оценке произведений всех видов искусства. И. А. Ильин четко разграничивает «внешнее» и «внутреннее» в их строении. Философ выступает противником современных ему методов формальной критики, полагая, что за «внешней» формой, материальным обликом художественных созданий
таится то «Главное, Сказуемое» содержание, тот «прорекающий отрывок мирового смысла, ради которого и творится все... произведение» [3, с. 245-246].
Согласно И. А. Ильину, автор в своем сочинении имеет дело с тремя слоями: внешней материей, художественными образами и главным замыслом, берущем начало в художественной тайне. Внешняя материя и образный состав обладают своими законами, но не являются самодовлеющими. Они служат средством воплощения «Главного» - третьего слоя искусства: духовного содержания, в котором художник черпает «глубокие, таинственные помыслы о человеке и о Боге, — о путях Божиих и о судьбах человека и мира» [там же, с. 247].
В заключение отметим следующее. Понятие музыкальной поэтики в последнее время довольно активно используется в научном лексиконе, накоплен значительный опыт музы-кально-поэтологических исследований. В музыковедении пока еще не выделилась научная дисциплина — музыкальная поэтика, однако, интенсивная разработка музыкально-поэтологи-ческих категорий свидетельствует о тенденциях, способствующих формированию теории музыкальной поэтики. Предмет поэтики, ее терминологический и научно-исследовательский аппарат тщательно разработан в литературоведении. В оформлении отрасли музыкальной поэтики музыкознание во многом опирается на эти разработки.
Приведенные суждения литературоведов, музыковедов и положения современной теоретической поэтики выявляют с большей или меньшей глубиной идею иерархической двусо-ставности художественного содержания. Одни
исследователи — Н. Гартман, Э. Курт, М. Поляков — пишут о выражении духовных основ мироздания в художественном мире произведения, об онтологическом смысле художественного содержания. Другие ученые под содержательной глубиной понимают социокультурный контекст художественной идеи. В соответствии с определенной позицией задачей поэтики исследователи выдвигают необходимость изучения глубинно-бытийственных основ художественного творения или необходимость обобщения на уровне господствующих идей эпохи, этических, культурных обязанностей человека.
Литература
1. Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. Исследования различных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 6-72.
2. Галкин О. А. Концепция музыки Э. Курта: от психологизма к онтологизму // Методологическая функция христианского мировоззрения в музыкознании. М.-Уфа, 2007. С.108-124.
3. Ильин И. А. Одинокий художник: Статьи, речи, лекции. М.: Искусство, 1993. 348 с.
4. Лихачев Д. С. Письма о добром и прекрасном. М.: Детская литература, 1989. 238 с.
5. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 367 с.
6. Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики: монография. М.: Советский писатель, 1986. 480 с.
7. Хализев В. Е. Теория литературы: учебник. М.: Высшая школа, 2002. 437 с.
