CC BY
32А. В. Люликова
УДК 821.161.1„19".09
ПОЭТИКА ХРОНОТОПА ДОМА В САТИРИЧЕСКИХ РОМАНАХ И. ИЛЬФА И Е. ПЕТРОВА «ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ» И «ЗОЛОТОЙ ТЕЛЁНОК»
Хронотоп дома представляет собой одну из основных семантических доминант литературного дискурса. В большинстве культур дом интерпретируется как некое миромоделирующее организующее начало, в котором объединены существеннейшие показатели самоощущения человека в мире. Как отмечает Г. Бидерман, дом появился «задолго до возникновения собственно городской культуры» и стал «точкой кристаллизации в создании различных достижений цивилизаций, символом самого человека, нашедшего своё прочное место во Вселенной» [2, с. 73].
В истории русской литературы концепт дома - важнейшая составляющая национальной картины мира.
В частности, «в поэзии Пушкина второй половины 1820-1830-х гг. дом становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции, истории, гуманности и «самостояньи человека» [8, с. 314].
В творчестве Н. Гоголя тема дома «получает законченное развитие в виде противопоставления, с одной стороны, „дома" -дьявольскому „антидому" <...> а с другой, бездомья, дороги, как высшей ценности, -замкнутому эгоизму жизни в домах» [8, с. 314].
У Ф. Достоевского мифологический архетип дома «сливается» с гоголевской традицией: «герой - житель подполья, комнаты-гроба, которые сами по себе -пространства смерти, - должен, «смертию
смерть поправ», проити через мёртвый дом, чтобы воскреснуть и возродиться» [8, с. 314].
В романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» дом является одним из центральных топосов, структурирующим их художественный мир. Поэтому цель статьи - определить особенности поэтики хронотопа дома в сатирической дилогии И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок».
Традиционно дом соотносится с сакральным пространством, поскольку дом «обычно символизирует не просто жилище, а то освоенное пространство, на котором человек находится в безопасности» [10, с. 92]. Дом, с этой точки зрения, представляет собой «упорядоченный мир, а всё, что за его пределами, - это чужое враждебное» [10, с. 92]. Кроме того, дом - «символ рода, он наследуется и передаётся от поколения к поколению» [10, с. 92].
Что же касается дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, то здесь наблюдается тесная взаимосвязь образа дома и мотива пути.
В начале романа «Двенадцать стульев» упоминается об образе жизни, который вели герои до того, как оставили свои дома и отправились на поиски драгоценностей. Жизнь Воробьянинова была спокойной. Ипполит Матвеевич просыпался обычно в половине восьмого, выпивал «из морозного, с жилкой стакана свою порцию горячего молока» [4, с. 27] и отправлялся на службу. А по окончании рабочего дня, «испытывая сильнейшие приступы аппетита» [4, с. 36], спешил домой, где его встречала тёща -Клавдия Ивановна, которую Воробьянинов не любил, потому что она была «глупа, и её преклонный возраст не позволял надеяться на то, что она когда-нибудь поумнеет» [4, с. 30].
В доме отца Вострикова хозяйство вела его жена - матушка Катерина Александровна. Катерина Александровна обычно готовила ужин и дожидалась Вострикова, который «в свободные от всенощной дни любил ужинать рано» [4, с. 45].
Своеобразие хронотопа дома уездного города N заключается в том, что дом, являясь символом тихой семейной жизни, содержит и непространственные характеристики, актуализирующие привычки и нравы героев - с одной стороны, предприимчивость и суетность стяжателя отца Фёдора, а с другой - беспечность и флегматичность Воробьянинова. И в этой связи поэтика хронотопа дома определяется, в первую очередь, мотивом спокойствия и безвременья.
Однако по мере развития сюжетной линии концептуально значимыми становится мотив скитальчества, составляющий семантическую оппозицию тихой и спокойной жизни жителей уездного города N.
Домом для героев служат некомфортные и неуютные временные пристанища. Герои останавливаются в различных местах. Сначала Воробьянинов и его новый знакомый -Бендер, вынуждены ночевать в дворницкой, где постоянно стоял «запах гниющего навоза, распространяемый новыми валенками Тихона» [4, с. 104]. Затем концессионеры переезжают в гостиницу «Сорбонна» в номер за рубль восемьдесят, в котором «не было пейзажей, не было ковров», а в матрацах водились «доисторические животные» [4, с. 105-106]. Привыкший к размеренному ритму Воробьянинов с трудом приспосабливается к новому образу жизни: «быстрый переход от спокойной жизни делопроизводителя уездного загса к неудобному и хлопотливому быту охотника за бриллиантами и авантюриста даром не дался. Ипполит Матвеевич сильно похудел, и у него стала побаливать печень» [4, с. 176].
Воробьянинов с грустью вспоминает о своём доме в Старгороде, откуда им с семьёй «быстро и неожиданно <...> пришлось бежать» [4, с. 72]. Он отказывается идти в Старсобес, ссылаясь на то, что ему «очень тяжело будет войти в собственный дом» [4, с. 73]. В сознании героя дом - это некое сакральное место, образ которого он старается сохранить. Воробьянинов, занимая
позицию «барона-изгнанника», не желает видеть, как изменился его дом. Несмотря на то, что в доме мало что сохранилось с прежних времён, Бендера всё же удивляют остатки былого убранства: «вверх двумя маршами вела дубовая лестница с лаковыми некогда ступенями. Теперь в ней торчали только кольца, а медных прутьев, прижимавших когда-то ковёр к ступенькам, не было» [4, с. 74]. Увиденное впечатляет Бендера, и тот решает для себя, что «предводитель команчей жил <. > в пошлой роскоши» [4, с. 74].
Образ Старсобеса - это реалия советской действительности, которая является результатом произошедших в общественной жизни страны изменений, связанных, в первую очередь, с ликвидацией частной собственности. Образ государственной богадельни выступает культурным антиподом дому Воробьянинова. Контраст между этими двумя образами актуализирован в речи одного из героев романа - дворника Тихона, рассказывающего Бендеру о том, как в двухэтажном особняке «при старом режиме барин <...> жил», а сейчас «тут государственная богадельня: старухи живут на полном пенсионе» [4, с. 57].
При изображении комнат государственной богадельни упоминаются основные черты советского быта - это и скромная меблировка, состоящая из садовых скамеек, и керосиновые лампы, и одеяла «с пугающим словом «Ноги» [4, с. 76], а также развешанные повсюду лозунги, например: «Духовой оркестр - путь к коллективному творчеству» или «Тщательно пережёвывая пищу, ты помогаешь обществу» и др. [4, с. 76; 78].
Скромное убранство является особенностью представленных в дилогии советских жилых помещений. В частности, в романе «Двенадцать стульев» тема скромной обстановки дома доводится до абсурда при описании общежития имени монаха Бертольда Шварца. Из всех предметов мебели в комнатах были только лежавшие на
четырёх кирпичах матрацы в красную полоску, а в некоторых ещё и примусы, которые использовали отнюдь не по назначению, но лишь для того, чтобы создать иллюзию отъединённости и дистанциро-ванности от жителей соседних пеналов.
В романе «Золотой телёнок» с внутренним, характеризующимся скромным убранством пространством дома коррелирует экзистенциальное пространство персонажей.
Так, в описании комнаты Александра Корейко встречается хронотопический мотив скромного убранства. Комната «была обставлена с примерной бедностью, принятой в дореволюционное время в сиротских приютах и тому подобных организациях, состоявших под покровительством императрицы Марии Фёдоровны» [5, с. 163]. Из всей мебели у миллионера-конторщика были только «железная лазаретная кроватка, кухонный стол с дверцами, снабжёнными деревянной щеколдой, какой обычно запирают дачные сортиры, и облезший венский стул» [5, с. 163].
Пространство комнаты демонстрирует лишь одну сторону жизни Корейко -служащего финсчётного отдела, где он за свою «жалкую и нудную работу» получал сорокашестирублёвое жалование, на которое и старался вести «нищенское существование» [5, с. 66]. Посредством же таких деталей, как лежащие в углу комнаты гантели и две большие гири, устанавливается взаимосвязь между образом дома и экзистенциальным пространством героя, включающим и его «вторую и главную жизнь» [5, с. 66], в которой герой делает всё для того, чтобы реализовать своё желание оставаться бодрым и здоровым вплоть до наступления капитализма.
Пространство дома так же, как и внешнее социальное пространство, враждебно герою. Чуждый Корейко мир социализма не позволяет герою реализовать хотя бы отчасти свои возможности. В условиях социалистической действительности он вынужден сливаться с массой советских
служащих. Настоящая же жизнь Александра Корейко наступает за пределами его дома в промежуток между пятью и шестью часами утра, когда «час дворников уже прошёл, час молочниц ещё не начинался» [5, с. 48]. Тогда, ранним утром, герой отличается от остальных прохожих своим внешним видом - в серых парусиновых брюках и кожаных сандалиях на босу ногу, он обычно забирает свой «обыкновенный чемоданишко», проверяет портфельный замок и отвозит на хранение на другой вокзал.
Основным компонентом в структуре хронотопа дома является духовное состояние героя, в первую очередь, его неудовлетворённость окружающим миром. Возникающий в этой связи в сознании героя образ капиталистического будущего в противовес существующей социалистической действительности воспринимается как совершенная модель мироустройства, как символ дома, гармонично объединяющий внешний и внутренний мир персонажа и способный избавить человека от ненависти к окружающей реальности.
Проблема противопоставления внутреннего пространства дома и окружающего мира актуализируется и в эпизоде, повествующем о жизни монархиста-одиночки Хворобьёва. Дом представлялся Фёдору Никитичу тем местом, где он может спрятаться от «новой власти, которая завладела его жизнью и лишила покоя» [5, с. 94]. Герой уезжает далеко за город, однако даже там не может найти спасение. Пребывание Хворо-бьёва в загородном доме - это форма сопротивления установившемуся порядку. Однако герой не способен обрести духовное равновесия, и он с сожалением признаётся себе в том, что советская власть «подменила даже <. > мысли», а вскоре проникла и в «ниспосланные человеку богом» сны [5, с. 94].
Сатирическое изображение жизни Хво-робьёва разрушает мифопоэтическую модель дома, в рамках которой предусматривается тесная связь человека с его жилищем,
представляющим собой границу между чужим, соотносимым с хаосом пространством и своим, воспроизводящим микрокосмос человека. Главная особенность пространства микрокосмоса, репрезентируемого через образ дома, - это его принципиальная противопоставленность деструктивной природе хаоса. Как отмечает М. Элиаде, «какими бы ни были размеры родного пространства -своя страна, свой город, своя деревня, свой дом - человек традиционных обществ испытывает потребность постоянно существовать в полном и организованном Мире, в Космосе» [11, с. 36]. Жилище человека «несёт в себе нечто священное и одним только этим уже отражает Мироздание» [11, с. 41]. Жилище - это «не предмет, не „машина для жилья", оно - Вселенная, которую человек создаёт, имитируя примерное Творение богов, т. е. космогонию» [11, с. 43].
В сознании Хворобьёва внешний мир заключает в себе разрушающую силу, с которой герой справиться уже не в силах. Советский строй всегда вызывал у него неприятие, а последняя надежда обрести покой была разрушена в тот момент, когда ему приснился сон, «предназначенный для ответственного, быть может, даже партийного товарища» [5, с. 94], и вместо желаемого царского выхода из Успенского собора Фёдор Никитич увидел председателя месткома товарища Суржикова.
В сознании и некоторых других героев романа «Золотой телёнок» дом также не является местом комфортного или спокойного существования. Определённый эмоциональный фон, возникающий в результате неприятия персонажами романа существующего социалистического строя, распространяется на образ дома, наделяя его пейоративной коннотацией.
Так, служащие «Геркулеса», опасаясь чистки, находят спасение в сумасшедшем доме. Когда, например, в сумасшедший дом попадает бухгалтер Берлага, выдающий себя за вице-короля Индии, первое, на что он обращает внимание, так это поведение
пациентов. Они почти не разговаривают друг с другом, потому что всё время думают, «у них множество мыслей <. > надо всё обдумать, понять, наконец, что же случилось, почему стало всё плохо, когда раньше всё было хорошо» [5, с. 184].
Для пациентов: нэпмана Михаила Александровича, появившегося в сумасшедшем доме в образе человека-собаки, мелкого вредителя Дуванова, выдающего себя за голую женщину, и бывшего присяжного поверенного Старохамского, притворившегося Юлием Цезарем, сумасшедший дом -это альтернатива «ихнему бедламу» [5, с. 190], то есть социалистическому миру. В сумасшедшем доме, по словам Старохамского, есть и личная свобода, и свобода совести, и свобода слова.
Пребывание героев в сумасшедшем доме вызвано необходимостью укрыться от воздействия внешнего мира, а их стремление, как можно дольше оставаться в сумасшедшем доме, обусловлено нежеланием принимать участие в жизни советского общества.
Важным семантическим компонентом, определяющим специфику поэтики хронотопа дома, является коррелирующий с образом дома топос коммунальной квартиры.
Образ коммунальной квартиры как культурной реалии и пространственного феномена советского времени воссоздан в романе «Золотой телёнок» на примере Вороньей слободки. Её жители были людьми разного возраста, разных национальностей и, кроме того, разного социального положения.
Всё, что ни случалось бы в Вороньей слободке, будь то возмущающая всех квартирантов привычка Лоханкина не тушить за собой свет в уборной или принятое Митри-чем решение застраховать своё «движимое имущество» [5, с. 240], становится не только общеизвестным фактом, но и выносится на суд остальных жильцов. И в этой связи Воронья слободка противопоставлена дому в его традиционном понимании как средоточию духовности и интимного пространства
человека. В основе такого противопоставления лежит либо абсолютное разрушение личностного начала, либо превращение интимного пространства в мнимое, иллюзорное.
В Вороньей слободке действуют свои правила, следовать которым должны все её жители, в том числе и лётчик Севрюгов, находящийся в течение длительного времени в командировке и нарушивший тем самым одно из правил: «по закону жилец не имеет права больше двух месяцев отсутствовать» [5, с. 150]. Не принимая во внимание причину отсутствия и тот факт, что Севрю-гов был объявлен героем, Митрич высказывает сомнение по поводу существования восемьдесят четвёртой параллели, на которой якобы находится лётчик, и, ссылаясь на знания закона Люцией Францевной, настаивает на том, что комната Севрюгова должна быть занята другими жильцами.
Установленные квартирантами правила создают особый эмоциональный фон, заключающий в себе деструктивный потенциал, реализация которого приводит к нивелированию индивидуальных границ персонажей, что порождает социально-культурный хаос: «. всю ночь длился пир. Никита Пряхин играл на гармонии, и камергер Митрич плясал „русскую" с пьяной тётей Пашей» [5, с. 151], - повлёкший за собой окончательную гибель Вороньей слободки.
Пожар в Вороньей слободке был не случаен: «Дом был обречён <. > в двенадцать часов ночи он запылал, подожжённый сразу с шести концов» [5, с. 240]. Пожар напугал одного Лоханкина, который кричал изо всех сил, чтобы известить о случившемся, но «никого не смог удивить этой новостью»" [5, с. 241].
«Конец «Вороньей слободки» [5, с. 236] связан с образом «ничьей бабушки», названной авторами романа «начальным звеном» «в длинной цепи приключений, которые предшествовали пожару в квартире номер три» [5, с. 239], в частности, с её привычкой жечь на антресолях керосиновую лампу, что
заставляло остальных жильцов не только задумываться о возможных последствиях, но и переживать за своё имущество. Жильцы воспринимают привычку бабушки как постоянный источник опасности: «Сожжёт, старая, всю квартиру» [5, с. 239].
В соотношении образа «ничьей бабушки» с пожаром, уничтожившим коммунальную квартиру и повлекшим за собой гибель одного из жильцов - Никиты Пряхина, стихийная разрушительная сила утверждается как основной компонент женского начала.
Концепция восприятия образа «ничьей бабушки» основывается на переосмыслении женского и материнского начал, встречаемых в фольклорной традиции, где наблюдается строгое разграничение образа старухи и женщины. Старухи, в отличие от женщин или молодых девушек, «могли иметь доступ в мужские дома, не считаясь уже женщинами» [1, с. 209], их, как правило, называли матерями. Материнское начало в любой сфере, в том числе и в патриархальной структуре, выступает как «великий символ первопричины и защищённости, является <.> символом дарения жизни индивиду» [2, с. 162]. И с этой точки зрения материнское начало противопоставлено женскому началу, которое в большинстве культур отождествляется с «материей, хаосом, природой, пассивностью, слабостью, эмоциональностью, тьмой, пустотой, бесформенностью» [3, с. 84]. Образ женщины - это «образ неполноценности», коррелирующий с «деструктивными социальными последствиями, с распадом морали и разрушением семьи» [3, с. 85].
Исходя из рассмотренных нами подходов к пониманию женского и материнского начал как деструктивного и созидательного соответственно, следует отметить, что в образе «ничьей бабушки» наблюдается смещение акцента: соотносимая традиционно с образом старухи роль матери полностью подчинена стихийному - преимущественно связанному с образом женщины.
Кроме того, в образе «ничьей бабушки» артикулирована ещё одна имманентная черта женской природы - демоническое, которое находит выражение в поведении анализируемого персонажа. В частности, в эпизоде, повествующем о пожаре, реакция «ничьей бабушки» усиливает эффект случившегося: «Огненная пружина вырвалась из форточки и, роняя искры, развернулась под деревянным карнизом. Лопнуло и со звоном вывалилось первое стекло. Ничья бабушка страшно завыла» [5, с. 241].
Представление о женщине как об образе с превалирующими демоническими свойствами противостоит традиционному восприятию женщины как «пассивно-природной силы»" с возложением на неё определённых обязательств - «выполнять семейно-бытовые обязанности и обеспечивать дома душевное тепло и уют» [3, с. 84].
Среди остальных женских образов, составляющих «женскую часть» Вороньей слободки, особое внимание заслуживает образ Варвары, в котором явно выражено демоническое роковое начало. Образ Варвары выступает в роли антипода женскому типу, наделённому такими чертами, как кротость, смирение и незащищённость. Варвара фигурирует как «самка», «волчица», «публичная девка», которая хочет «похоти предаться», «старая и мерзкая» [5, с. 141].
Не желая больше жить со своим мужем, Варвара сообщает Лоханкину о том, что не любит его и потому уходит к инженеру Птибурдукову. Варвара принимает решение начать новую жизнь, и этот поступок сближает героиню с женским образом la femme fatale - так называемым типом роковой женщины. Особенностью такого типа женских образов является то, что их «разрушительная природа восстаёт против спокойствия и гармонии» и вместе с тем «la femme fatale, как женщина играющая, за отпущенные ей годы успевает прожить множество жизней» [6, с. 14].
В структуре женского образа деструктивное представляет собой форму реалии-
зации демонического как одной из констант этого образа, проявление же женского начала обусловливает неизбежность стихийного, разрушительного.
Под демоническим может пониматься «любая естественная функция, которая обладает способностью целиком подчинять себе личность» [9, с. 134]. В случае же, когда «эта функция искажается и один элемент узурпирует власть над всей личностью», демоническое становится разрушительным, и тогда «„демоническое всецело подчиняет себе Я, не взирая ни на целостность этого Я, ни на уникальность форм и интенций других существ и их потребность в единении» [9, с. 134].
Гиперболизация демонического наблюдается в образе героини романа «Двенадцать стульев» - Эллочки Щукиной. Эллочка была красивой, а её маленький рост «льстил мужчинам <...> даже самые плюгавые мужчины рядом с нею выглядели большими и могучими мужами» [4, с. 214].
Желание Эллочки следовать последним тенденциям моды доставляло дополнительные хлопоты её мужу - инженеру Щукину. Зарабатываемые Эрнестом Павловичем двести рублей были «оскорблением» для Эллочки, так как «не могли помочь той грандиозной борьбе»", которую героиня вела против своей соперницы - дочери американского миллиардера Вандербильда. Для того, чтобы заработать больше денег, Эрнест Павлович «брал на дом вечернюю работу, отказался от прислуги, разводил примус, выносил мусор и даже жарил котлеты» [4, с. 215]. Единственное, что беспокоило Эллочку, так это её внешний вид и то, какой эффект произведёт её появление: «Увидев меня такой, мужчины взволнуются. Они задрожат. Они пойдут за мной на край света, заикаясь от любви. Но я буду холодна <...> Я самая красивая» [4, с. 215]. Чрезмерная расточительность и стала причиной ссоры Эллочки и её мужа, вынужденного уйти из дома и поселиться в квартире приятеля.
Выражение демонического через стремление героини к «самоутверждению,
умножению и увековечению» [9, с. 134] приводит к дисбалансу в супружеских отношениях, а в конечном итоге разрушает её семью и дом как признак интимности".
С точки зрения того, как несовершенство супружеских отношений влечёт за собой их разрушение, показателен брачный союз мадам Грицацуевой и Остапа Бендера.
Вдова Грицацуева считала замужество наиболее благоприятным способом избавиться от одиночества. Но она «была уже не молода. Ей было не меньше тридцати пяти лет. Природа одарила её щедро. Тут было всё: арбузные груди, нос - обухом, расписные щёки и мощный затылок» [4, с. 152]. Своеобразным было и отношение мадам Грицацуевой к Бендеру: «Нового мужа она обожала и очень боялась. Поэтому звала его не по имени и даже не по отчеству, которого она так никогда и не узнала, а по фамилии: товарищ Бендер» [4, с. 152].
Персонифицированное в женских образах деструктивное начало является формой реализации демонического как имманентной черты женской природы. Гиперболизация демонического в структуре женских образов определяется, прежде всего, поведением, стремлениями и интересами героинь дилогии. В рассмотренных примерах демоническое и его корреляция с деструктивным детерминирует дисбаланс экзистенциального пространства персонажей, в частности, несовершенство их семейных отношений и разрушение дома как средоточия духовности.
Таким образом, хронотоп дома синтезирует смысловой потенциал экзистенциального пространства персонажей и их эмоциональное пространство со свойственной ему пейоративной коннотацией. Проникновение элементов внешнего пространства в структуру личностного пространства, репрезентируемого через микрокосм дома, приводит к нивелированию индивидуальных границ персонажей и тем самым влечёт за собой десемантизацию культурно-поэтической модели дома, вследствие чего содержание
хронотопа дома определяют диссонансные смыслы «своего» и «чужого» пространства.
АННОТАЦИЯ
В статье рассматривается содержание хронотопа дома в сатирических романах И. Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев" и „Золотой телёнок". Доказывается, что хронотоп дома синтезирует смысловой потенциал экзистенциального пространства персонажей и их эмоциональное пространство со свойственной ему пейоративной коннотацией.
Ключевые слова: хронотоп, дом, сатира, роман, пространство.
АНОТАЦМ
У статп розглянуто змют хронотопу будинку в сатиричних романах I. 1льфа та £. Петрова „Дванадцять стшьщв" i „Золоте теля". Доведено, що хронотоп дому синтезуе смисловий потенцiал екзистенщального простору персонажiв та !х емоцшний простiр з властивою йому пейоративною конотащею.
Ключовi слова: хронотоп, будинок, сатира, роман, простiр.
SUMMARY
The article deals with the content of chronotop of home in I. Ilf and E. Petrov's satirical novels. „The Twelve Chairs" and „The Little Golden Calf". It's proved that the chronotop of home synthesizes the semantic potential of characters' existential space and their emotional space with the pejorative connotation.
Key words: chronotop, home, satire, novel, space.
ЛИТЕРАТУРА
1. Башляр Г. Избранное : Поэтика пространства / Г. Башляр ; [перевод с французского Н. В. Кислова, Г. В. Волкова, М. Ю. Михеев]. - М. : „Российская политическая энциклопедия" (РОССПЭН), 2004. - 376 с. - (Серия „Книга света").
2. Бидерман Г. Энциклопедия символов / Г. Бидерман ; [пер. с нем. ; общ. ред. и предисл. Свенцицкой И. С.]. - М. : Республика, 1996. - 335 с. : илл.
3. Ильин И. П. Пол и гендер / И. П. Ильин. - СПб. : Питер, 2010. - 688 с. : илл. - (Серия „Мастера психологии").
4. Ильф И. А., Петров Е. П. Собрание сочинений : в 5 т. / И. А. Ильф, Е. П. Петров ; [под ред. Дементьева А. Г., Катаева В. П., Симонова К. М ; вступ. ст. Заславский Д. И. ; примеч. Вулиса А. З., Галанова Б. Е.]. - М. : Художественная литература, 1961. - Т. 1. -1961. - 564 с.
5. Ильф И. А., Петров Е. П. Собрание сочинений : в 5 т. / И. А. Ильф, Е. П. Петров ; [примеч. А. З. Вулис, Б. Е. Галанов]. - М. : Художественная литература, 1961. - Т. 2. -1961. - 564 с.
6. Кислова Л. С. „Провинциальная Кармен" : традиции А. Н. Островского в пьесе Л. Разумовской „Майя" / Л. С. Кислова // Вестник Тюменского государственного университета. - 2011. - № 1. - С. 13-18.
7. Лассан Э. О. О соотношении концепта „дом" с другими концептами в текстах русской культуры / Э. О. Лассан // Текст. Узоры ковра : сборник статей научно-методического семинара „ТБХТи8". - СПб., Ставрополь, 1999. - С. 103-110.
8. Лотман Ю. М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи исследования / Ю. М. Лотман. -СПб. : „Искусство - СПб", 2000. - 704 с.
9. Мэй Р. Любовь и воля / Р. Мэй ; [перевод с английского О. О. Чистяков и А. П. Хомик]. - М. : „Рефл-бук". - К. : „Ваклер", 1997. - 384 с.
10. Соколова А. Образ мюта в мiфо-системi Валер1я Шевчука (на прикладi роману „Стяжка в травг Житомiрська сага") / А. Соколова // Слово i Час. - 2009. - № 11. -С. 89-97.
11. Элиаде М. Священное и мирское / М. Эллиаде. - М. : Издательство МГУ, 1994. - 144 с.
