CC BY
19
ное сценическое произведение, постановка состоялась как заметное событие в культурной истории Малого театра. Театр убедительно демонстрировал свою старомодную и основательную, бесконечно привлекательную в прочности театральных принципов установку на высшие достижения российской культуры и тем самым - удивительно! - приходил в современность совсем с другой стороны, с той, откуда не ждали - с высот идеала.
Однако самым спорными, одновременно, самым ярким событием этой театральной пятилетки оказался спектакль Бориса Морозова «Пир победителей» по пьесе А.Солженицына, поставленный к 50-летию со Дня Победы. Спектакль, дата премьеры которого совпала с датой происходящего на сцене - лишь с разницей ровно в50 лет. Художник И. Сумбаташви-ли посредством разительного несоответствия обстановки интерьера и действующих лиц отразил вторжение чуждого мира. В этот замок, напоминающий музей, заполненный массивными скульптурами тевтонских рыцарей с поднятыми мечами, вздыбленной лошадью на красочной мозаике, с тяжелыми бронзовыми люстрами, с зажженными свечами, прекрасно вписывались вечерние женские туалеты, но не советская военная форма.
Удивительным был финальный штрих - нереальный для прошлых лет, но закономерный для 1995 года. Взгляд послевоенного поколения, слишком хорошо знающего, как сложились судьбы стран-победительниц и побежденных стран; внимательный взгляд, почти сго-речью, в котором все же просвечивалось любопытство, но любопытство без ненависти...
Единственный спектакль о Великой Отечественной войне 1941-1945 годов подтверждал славу Малого театра, в котором возможны сценические «кружева» и «крепко приделанная пуговка одного артиста крепко держится за петельку своего партнера». Бесспорный режиссерский выигрыш проявился в невероятной чуткости определения музыкальной интонации спектакля, т.е. тональности речи, чувства ритма, оправданно фиксированных пауз, глубокой продуманности диапазона от высоких пафосных мотивов до частушечного темпа. Этот ясный музыкальный тон спектакля, одновременно чуть романтически возвышенный и тут же в меру бесшабашно удальной, помогал ощутить дыхание внутренней свободы героев на сцене. «Следуя пьесе, спектакль строится на неожиданности переходов от безудержного веселья к взрывам отчаяния, от лирики к патетике; фарс может пребывать бок о бок с трагедией, романтика с реальностью, а интрига сочетаться с глубиной и серьезностью раздумий о человеческих судьбах и участи страны» [4, с. 10].
На сломе эпохи Малый театр успешно выдержал экзамен на прочность, сумев продемонстрировать публике открытие нового драматурга и нового содержания в постановке пьесы «...И аз воздам», возвращение в современность забытого имени великого князя Константина Романова со спектаклем «Царь Иудейский» и, наконец, самый решительный отказ от прежних установок цензуры - постановка антисоветского автора, когда-то изгоя, а сегодня одного из прославленных россиян Александра Солженицына, - тоже неизвестного прежде драматурга, автора пьесы «Пир победителей». При всей разности этих постановочных акций их объединяет чувство сострадательной боли за состояние Отечества и мысль о праведности пережитого страдания.
Примечания
1. Засурский, И. И. Масс-медиа второй республики [Текст] / И.И. Засурский. - М., 1999.
2. Семья Романовых на сцене Малого театра СССС [Текст] // Московская правда. - 1990. -29 марта.
3. Драгунов, В. «Царь Иудейский» [Текст]: интервью / В. Драгунов, А. Жуковец // Досуг в Москве. - 1992. - 6 июня. (№ 23).
4. Хализева, М. Горячий пепел памяти [Текст] / М. Хализева // Дом Актера. - 1995. - № 6-7.
Е.М. Реуцкая
ПОЭТИКА ДРАМЫ В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ
Специфика драмы, как правило, определяется в ее постановке на сцене. Вне сценического изложения она представляется неполной. «Чтобы понять (по-настоящему) лицо, - писал В.Г. Белинский, - мало знать, как оно действует, говорит, чувствует» [1, с. 351]. В сущности, драма обретает свою родовую форму на сцене. Это обусловлено тем, что своей словесно-образной стороной она примыкает к литературному искусству, тогда
как театральной сценичностью прямо подходит под определение искусства пластического. Сценичность измеряется художественностью в той ее степени, какая позволяет драме приблизиться к сцене. «Художественные соображения, - подчеркивал А.Н. Островский, - основываются на так называемом знании сцены и внешних аффектов, то есть на условиях чисто пластических» [2, с. 43]. Драматическое произведение рассчитано на читателей и зрителей, перед которыми у автора существуют определенные внутренние обязательства; в свою очередь, у них есть право с живым участием оценивать его. Поскольку публика имеет крайне смешанный характер, приговор, выносимый ею, неоднозначен; он определяется ее интересами, вкусами, образованием, привычками и склонностями.
Национальное и общечеловеческое в драме. Произведение, представляющее вершину драматического искусства, строится на общезначимом, национальном интересе народа, для которого оно создается; но оно имеет также выход в сферы общечеловеческие [3, с. 17]. При этом специфически национальное и общечеловеческое могут в известной степени расходиться, но никогда одно не ущемляет другого. Чем значительнее общечеловеческая сторона, тем содержательнее историческая жизнь произведения. Шекспировские трагедии, например, неустанно собирают многочисленную публику; несмотря на их национальный характер, общечеловеческое начало перевешивает в них все остальное - творения Шекспира не находят доступа разве что туда, где еще особенно сильны специфические национальные условности в искусстве. Не утрачивают также поныне своего читательского и зрительского воздействия античные сюжеты. Но древние трагедии пользовались бы таким же влиянием, как и шекспировские драмы, если бы современные зрители не требовали бы для себя большей субъективной глубины внутреннего мира и широты частной характеристики и если бы столь существенно не изменились их сценические воззрения и представления в сравнении с теми, что существовали в древности. В целом, историко-культурная жизнь драмы возрастает, если ее субстанциально-национальное начало скрепляется с общечеловеческим. Именно в таком драматическом действии его общечеловеческая направленность предстает в своем индивидуальном виде, становясь живой поэтической реальностью, обращенной к ясному пониманию публики, кругом своих ситуаций, характеров, поступков, мыслей и чувств.
Жизненная занимательность характера. Истинно драматическое произведение призвано нести в себе поэтическое ощущение мира и жизненную занимательность. Именно жизненность, исполненная поэзии и страсти, и составляет тот художественный интерес, который очаровывает и увлекает зрителя; если даже поэтическая занимательность выявляется лишь как внешняя форма, то и ее должно превосходить все духовное и всеобщее, что заключено в нем. Жизненность характера не исчерпывается чисто поверхностным ее представлением; в драме ему надлежит быть законченно-целостным, и его умонастроение и содержание непременно гармонируют с его поступками и целями.
Ведущей в характере драматического героя выступает широта его своеобразных черт, но еще и строгая и всеобъемлющая индивидуальность, которая все внутреннее в себе приводит к единству, каковое непосредственно проявляется в речевом слове, смысле и действиях. Индивидуальность - это источник, из которого естественно проистекает все высказанное и поведенческое; живой драматический характер создается живым творчеством и работой актерско-авторского воображения. В такой стилевой наполненности выходили трагедии Софокла и Шекспира, а позднее с такими же содержательными очертаниями возникали трагедийные творения Гете , Пушкина, Островского.
Драматическое повествование, однако, не исчерпывается жизненностью характеров. Исторические драмы «Василиса Мелентьевна» и «Воевода» Островского, например, в этом отношении одинаково содержательны, но они лишены драматической динамики. По критическому замечанию С. Машинского, организующий центр «Василисы Меленть-евны» перенесен в нравственное начало персонажей, в их умонастроение, вследствие чего действие пьесы чрезмерно затянуто, и сюжетная ситуация больше склоняется к эпическому описанию различных качеств и занятий героев, нежели к динамическому изложению драматического столкновения между ними [4]. Драма же, как известно, держится на изображении действия как такового, но отнюдь не на воссоздании характера в его относительной независимости от стержневой цели и ее существования. Характеры, обстоятельства, происходящие события многосторонне и широко раскрываются в эпосе, тогда как драма строго сосредоточивается на коллизии и на борьбе внутри нее. Аристотель был прав, утверждая, что в трагедии есть два источника: умонастро-
ение и характер, но суть столкновения персонажей составляет все-таки цель; собственно, она и определяется в драматическом повествовании для того, чтобы показать и привести вовлеченные в ее круг характеры в действие.
Сущностное понимание миропорядка. Особое положение в драме занимает поэт. Он не выступает в качестве действующего лица, но негласно-образно присутствует в речах персонажей, в искусстве их мыслей и чувств, в их виртуозном движении к цели. Поэт не позволяет персонажам выказывать мелкое, капризное настроение, но направляет их на глубинное и сущностное понимание человеческого поведения и миропорядка; его живое воображение извечно пребывает в границах неколебимо-вечной субстанции человеческих характеров, страстей и судеб. Истинный поэт не следует покорно и слепо за публикой, но ведет ее за собой в вопросах нравственности, поэзии, религии, политики. Еще Аристофан в своих ранних комедиях вел полемику со зрителями вокруг внутренних условий в Афинах и выступал против Пелопонесской войны; Вольтер через драматические сочинения пытался распространять свои просветительские идеи, а Лессинг стремился в своем «Натане» оправдать собственные нравственные представления, прямо расходившиеся с ортодоксально-религиозным верованием.
Драма, даже повествуя о духовном содержании прошлого, не сосредотачивается на раскрытии субъективного мира ушедших людей; она нацелена на избрание происходящего в настоящий момент действия, в котором собраны существенные характеры эпохи с их внутренним содержанием и внешним окружением, и обозначены те цели, к которым они устремлены в избранном поэтом событии. Драматическое действие не исключает субъективных переживаний героя, они выражаются в его слове, и вместе с тем соотносятся с внешней реальностью, в которой герой действует и связь с которой осуществляется им через собственные поступки и поведение, через движение тела и мимическое выражение чувств и страстей. Словом, в драме, чтобы составить о человеке полнокровно-сущностное представление, надо не только слышать его, но еще и видеть.
Принцип сценичности. Драматическая поэзия формируется из множества элементов, которые структурообразующе входят в родственные виды искусств. Гегель называл драматическую сцену «архитектоническим окружением», вобравшим характерные храмовые и природные черты, которым сообщены «живописная трактовка и исполнение» [5, с. 563]. Это делает происходящее на сцене истинно жизненным действом, где декламационно-властное слово скрепляется с внешним, пластически образным его оформлением. Сценическая власть, конечно, сосредоточена в слове; но и та «обитель», в которой оно оживает, формируется в своем самостоятельном плане. Тут декламация переходит в пение, движение в мимический танец; а сценическая картина, вследствие своей живописной привлекательности, обретает художественную завершенность [4, с. 174].
Драматическая ценность пьесы определяется ее сценичностью. Это подтверждается исторической судьбою древнегреческих трагедий, которые в свое время создавались исключительно для сцены. То, что они теперь почти сошли со сцены, объясняется не столько особенностями их построения, в частности применением в структуре хоров, сколько теми национальными историко-культурными условиями и предпосылками, в соответствии с которыми основывалось содержание трагедий и которые представляются ныне чуждыми современному художественному сознанию. Трудно примириться, например, современному зрителю с варварским принесением в жертву человека в «Ифигении в Авлиде» и «Ифигении в Тавриде», переведенных с литературного языка Гете, на язык оперы.
Драма создается для постановки на сцене. Чтобы это состоялось, произведение должно заключать в себе определенную драматическую истину. Она проверяется живой действительностью природы и искусства. Смысл этого процесса состоит в том, что перед зрелым судом публики персонажи не только выражают себя на изящно-образном языке, но еще и действуют в соответствии с теми требованиями, которые предъявляют к ним нравственно-культурные устои эпохи и выработанный ими кодекс профессионально-сценического дела. Драма становится драмой в действии, в его «подвижной жизненности» [5, с. 565], которой определяется вся сценичность повествования, субстанциальная значительность характеров и целей действующих лиц. Именно в сценическом спектакле можно составить ясное представление о динамике жизненных интересов, о степени воздействия характеров друг на друга, о достоинстве и истинности их поведения и произносимых ими слов. Тут речи звучат непосредственно, воля и душевные движения человека раскрываются незамедлительно, решения высказываются и воспринимаются без долгих раздумий, «от сердца к сердцу, из уст в уста». И все это живое действо и живые речи проистекают из
характеров, вовлеченных в неотступное столкновение их составных целей и интересов.
Актер в контексте сценического представления. Реальное сценическое представление непосредственно связано с актерским искусством. В драме чувство, страсть становится словом. Слово, сопровождаемое интонацией и выражением голоса, самой манерой произнесения, помогает распознать душу, раскрывает своеобразие и тончайшие оттенки характера. Заметим, в древности художественная сторона декламации была значительно снижена. В античной трагедии декламация часто сопровождалась музыкой. Благодаря пению с его лирически четким выделением акцентов понятнее становилось смысловое значение сторон хора. Следует сказать, у греков совершенно отсутствовала мимика, потому что актеры носили маски; черты лица были скрыты за своеобразной пластичностью, которая не выказывала подвижной выразительности частных душевных настроений; столкновение характеров удерживалось всеобщим пафосом. Просты были и движения актеров. Все это делало сценичное представление доступным для лиц, особо не искушенных в актерском даровании; иногда сами поэты играли на сцене, как, скажем, Софокл и Аристофан; в трагедии могли выступать горожане, которые не делали из искусства профессии. Хоровое пение часто сопровождалось танцем. В таком спектакле речевое, духовно-внутреннее, срастаясь с внешней стороной чувственного явления, сообщало действию пластический характер [6, с. 724-725].
Современное актерское искусство освободилось от этих древних сценических элементов. В нем исчезли музыкальное сопровождение, танец и маски; их вытеснили декламация, мимика и жесты. Поэт, удерживая связь с актером, теперь позволил ему входить в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом. Но все индивидуальное, внутреннее и внешнее автор должен подчинить изображаемому характеру, с которым он, в соответствии с собственным дарованием, сливается полностью, так что становится в драматическом представлении чем-то вроде «инструмента», на котором поэт-автор выводит свою идею.
Интонации голоса, способ декламации, жестикуляция, выражение лица, весь внешний вид и внутреннее настроение — эти и другие средства составляют воистину драматическое искусство актера. Они передают то, что древние выражали словами. Актер, будучи живым человеком, наделенным своими природными данными в отношении голоса, фигуры, выразительности лица, приводит свои самобытные черты в гармонию с индивидуальностью художественного образа. Только в этом случае он может глубоко проникнуть в духовный мир поэта и в свою роль в драматическом действии. В сущности, сценическое творчество предоставляет актеру полную возможность показать свой внутренний мир, заглянуть в самые глубины его субъективности, чтобы все это раскрылось во всей артистической широте и блеске. Вследствие этого живость и самостоятельность его искусства приобретает у публики особенный интерес. Если актер хочет произвести на зрителей художественное впечатление, он должен профессионально подняться в себе до истинных высот одухотворения и виртуозности.
Примечания
1. Белинский, В. Г. Собр. соч. [Текст]: в 3 т. / В.Г. Белинский. - М., 1948. - Т. 1.
2. Островский, А. Н. Полн. собр. соч. [Текст] / А.Н. Островский - М., 1932. - Т. 12.
3. Бердяев, Н. А. Русская идея [Текст] / Н.А. Бердяев // Русская литература. - 1990. - № 2.
4. Штейн, А. Л. Русская классическая драма [Текст] / А.Л. Штейн. - М., 1985.
5. Гегель, Г.Ф. Эстетика [Текст]: в 4 т. / Г.Ф.Гегель - М., 1971. - Т. 3.
6. Концепция русской классической драмы [Текст] // Философы России XIX-XX столетий. - М., 2002.
А.А. Куликова
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПУТЕВОЙ ПРОЗЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА XVIII - НАЧАЛА XIX ВЕКА
Путевые заметки - жанр исторической прозы, имеющий большое культурологическое значение. Истоки жанра воплощаются в ранних образцах древнерусских хождений и путешествий XVIII века - таких, как «Хождение Игнатия Смольянина в Царь-
