Научная статья на тему 'Драма Шекспира: сценичность перевода и переводческий дискурс'

Драма Шекспира: сценичность перевода и переводческий дискурс Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1208
253
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ДРАМА ШЕКСПИРА / СЦЕНИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД / СЦЕНИЧНОСТЬ / ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ / ШЕКСПИРОВСКИЙ ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ ДИСКУРС / STSENICHNOST (STAGEABILITY / PERFORMABILITY) / SHAKESPEARE DRAMA / STAGE TRANSLATION / PHENOMENOLOGICAL EXPERIENCE / SHAKESPEARE TRANSLATION DISCOURSE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Куницына Евгения Юрьевна

В СТАТЬЕ РАССМАТРИВАЕТСЯ ОДНА ИЗ АКТУАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМ СОВРЕМЕННОГО ШЕКСПИРОВСКОГО ПЕРЕВОДОВЕДЕНИЯ СЦЕНИЧНОСТЬ ПЕРЕВОДА. СЦЕНИЧНОСТЬ ПРЕДСТАВЛЕНА КАК УСЛОВИЕ И КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ ПЕРЕВОДА ДРАМЫ. УТОЧНЯЕТСЯ ПОНЯТИЕ СЦЕНИЧНОСТИ ПЕРЕВОДА, РАЗГРАНИЧИВАЮТСЯ ПОНЯТИЯ "СЦЕНИЧЕСКИЙ" ПЕРЕВОД И "СЦЕНИЧНЫЙ" ПЕРЕВОД. ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ УДЕЛЯЕТСЯ СЦЕНИЧНОСТИ В ЕЕ ОТРАЖЕНИИ В ШЕКСПИРОВСКОМ ПЕРЕВОДЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE PAPER PRESENTS AN INSIGHT INTO THE PROBLEM OF DRAMA TRANSLATION "PERFORMABILITY". THE CONCEPT OF STSENICHNOST (PERFORMABILITY, STAGEABILITY), REVIEWED AND CONCRETIZED, IS REGARDED AS BOTH A PREREQUISITE OF DRAMA STAGE TRANSLATION AND A CRITERION OF ITS EVALUATION. SPECIAL ATTENTION IS GIVEN TO STSENICHNOST AS REFLECTED IN SHAKESPEARE TRANSLATION DISCOURSE.

Текст научной работы на тему «Драма Шекспира: сценичность перевода и переводческий дискурс»

УДК 821.111

ББК 83.07

Е. Ю. Куницына

ДРАМА ШЕКСПИРА: СЦЕНИЧНОСТЬ ПЕРЕВОДА И ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ ДИСКУРС

В статье рассматривается одна из актуальных проблем современного шекспировского пе-реводоведения - сценичность перевода. Сценичность представлена как условие и критерий оценки перевода драмы. Уточняется понятие сценичности перевода, разграничиваются понятия «сценический» перевод и «сценичный» перевод. Особое внимание уделяется сценичности в ее отражении в шекспировском переводческом дискурсе.

Ключевые слова: драма Шекспира; сценический перевод; сценичность; феноменологическое переживание; шекспировский переводческий дискурс.

E. Kunitsyna

SHAKESPEARE DRAMA: TRANSLATION PERFORMABILITY AND TRANSLATION DISCOURSE

The paper presents an insight into the problem of drama translation «performability». The concept of stsenichnost (performability, stageability), reviewed and concretized, is regarded as both a prerequisite of drama stage translation and a criterion of its evaluation. Special attention is given to stsenichnost as reflected in Shakespeare translation discourse.

Key words: Shakespeare drama; stage translation; stsenichnost (stageability, performability); phenomenological experience; Shakespeare translation discourse.

Шекспир остается одним из самых притягательных авторов для переводчиков, режиссеров и исследователей во всем мире. Исключением не является и Китай, где история знакомства с Шекспиром насчитывает почти два века [Sun, 2009]. «Гамлет» здесь также является одной из самых переводимых трагедий. Так, до 1949 года существовало три перевода трагедии на китайский язык. Позже к ним добавилось еще пять, два из которых - поэтические переводы. За послевоенное время было опубликовано более пятидесяти монографий, посвященных Шекспиру [Lu, 1983], и число переводов, постановок и критических статей о поэте и его произведениях продолжает ра-сти1.

Для китайских переводчиков и переводо-ведов, так же как и для их коллег из других стран, главной проблемой перевода является проблема взаимоотношения «буквы» и «духа» подлинника и оригинала (ср. shen xing jie si [Sun, 2009 : 138]). Выделяют три основных аспекта трудностей перевода: верность (faith-

1. См. ссылки 30, 33, 34, 35, 37, 38, 46, 50 в Библиографическом списке.

fulness, кит. xin), удобочитаемость (readability, кит. da) и изящество (refinement, кит. ya) [Ibid.] (ср. тж. smoothness; единство верности и «гладкости» перевода исповедовал известный китайский переводчик Шекспира Лян Шицю [Yan, 2005]).

Опыт перевода Шекспира на разные языки и мировой шекспировский переводческий дискурс представляют большой интерес для современной науки о переводе, переводческого шекспироведения. Новейшие достижения в области исследования перевода Шекспира на русский и китайский языки могли бы стать отдельной темой российско-китайского научного диалога.

В центре внимания настоящей статьи находится вопрос о сценичности перевода как условии перевода драмы для сцены и критерии оценки перевода. Шекспировский переводческий дискурс, в котором отражается требование сценичности перевода шекспировской драмы, охватывает широкий временной спектр, от первых русских переводов Шекспира до переводов новейшего времени (1828 - 2003).

Сценичность как понятие, обозначающее качество, необходимое для любого драматического произведения, предназначенного для сценического представления, и обусловливающее его успех у публики, из дискурса театрального закономерно пришло и в переводческий дискурс. Современное переводоведе-ние оперирует рядом понятий, восходящих к категории сценичности, на которых целесообразно остановиться.

Ключевыми понятиями, используемы-

ми зарубежными исследователями, являются понятия performability, playability и speak-ability [Bassnett, 1978, 1991; Pavis, 1982, 1989; Schultze, 1990; Espasa, 2000; Anderman, 2001; Elam, 2002; Nikolarea, 2002; Kruger, 2004; Pinto, 2006; Mathjissen, 2007]. Все эти понятия объединяет одно - пригодность - для представления (perform), для игры (play) и произнесения (speak), и все они обозначают то, что позволяет отличать драматический текст от текста театрального (сценического). (Ср. использование терминов в следующем заголовке: Performability in Translation: Speakability? Playability? Or just Saleability? [Espasa, 2000]) (курсив мой - Е. К.).

Сценичность перевода драмы, как и сценичность самой драмы, определяется множеством выходящих далеко за рамки собственно литературно-эстетических и лингвистических факторов. Набрасывание смысла охватывает не только сценическое «что», но и «как», то есть круг театральной интерпретации охватывает? что будет сказано со сцены и как слова будут соотнесены с действием, как должен будет стоять или сидеть актер, их произносящий, каким будет выражение его лица и проч. Т. Л. Щепкина-Куперник, переводившая Шекспира для театра, вспоминала о впечатлении, которое произвело на нее чудо оживания Гермионы в «Зимней сказке» в исполнении выдающейся актрисы М. Н. Ермоловой, когда «мраморно-бледное лицо на глазах зрителей розовело» [Щепкина-Куперник, 2005 : 487].

Понятием performability переводоведение обязано С. Басснетт [Bassnett, 1978]. Согласно С. Басснетт, пригодность для сцены, способность пьесы быть представленной подразумевает невербальные, культурные и собственно сценические аспекты драмы, однако С. Басснетт указывает на них как на неопределенное и неопределимое качество, что в даль-

нейшем привело ее к отказу от данного понятия. Признавая драматический текст на ИЯ «неполным, незавершенным», пишет ученый, следовало бы ожидать восстановления постановочного измерения (performance dimension) текста на ПЯ именно от переводчика, а это невыполнимая, «сверхчеловеческая задача» [Bassnett, 1991 : 100].

С. Басснетт отмечает также, что, не имея соответствий в других языках, performability зачастую сводится к понятию пригодности для произнесения со сцены (speakability, русским терминологическим соответствием является удобопроизносимость - Е. К.), следствием чего становится произвольное, ad hoc решение переводчика, относительно того, что считать удобопроизносимым [Ibid.: 102]. П. Пави понимает speakability как легкость произнесения (easy pronunciation) [Pavis, 1982]. А. Кругер использует понятие breathability [Kruger, 2004] (пригодность для дыхания, «выды-хаемость»). Б. Шульце настаивает на различении speakability и удобства произнесения (convenient pronunciation) [Schultze, 1990]. С. Аалтонен также считает неверным сведение этого критерия сценичности исключительно к легкости и простоте, поскольку нет необходимости в том, чтобы театральные тексты были простыми, удобными, легкими для произнесения, проговаривания (easy to speak) [Aaltonen, 2000].

О. Цубер-Скеритт [Zuber-Skeritt, 1980] связывает speakability с тем, что, очевидно, можно назвать идиоматичностью речи, идиома-тичностью перевода. Термин «идиоматич-ность» используется нами одновременно в двух смыслах. В смысле, в котором понимает его Ю. Д. Апресян, идиоматичность - это правильность речи (естественность) [Апресян, 1995]. Если что-то отбивает у публики интерес к пьесе, пишет О. Цубер-Скеритт, то это диалог, звучащий как перевод с другого языка, а не как естественная речь на языке адресата [Mathjissen, 2007 : 15]. Вторым важным смыслом является тот, который вкладывают в данный термин А. Н. Баранов и Д. О. Добровольский, понимая идиоматичность как «осложненность способа выражения содержания» [Баранов, Добровольский, 1996 : 51]. Такое понимание идиоматичности сценического перевода согласуется с мнением С. Аал-

тонен (ср. тж. приведенное выше кит. ya (refinement)).

Для М. Снелл-Хорнби [Snell-Hornby, 1984] сценическая пригодность пьесы, пригодность для игры, то есть разыгрывания на сцене, заключается в ритмическом рисунке пьесы, определяющем структурную организацию текста, включая перестановку отдельных сцен, собственно ритм, чередование стиха и прозы, паузы, повторы, что в совокупности обеспечивает динамичность сценического действа.

И. Левый в качестве требований, предъявляемых к переводу драмы для театра, выделяет удобопроизносимость и удобопонятность [Левый, 1974]. «Сверх простой понятности, требующейся от книги или монолога, сценический диалог должен обладать очевидностью понятности, понятности, которую зритель наблюдает своими глазами и готов подтвердить», - писал Б. Пастернак [Пастернак, 2004 б : 394].

Исследователи и переводчики понимают удобопроизносимость неодинаково, однако разные интерпретации следует считать скорее достоинством, нежели недостатком данного понятия, поскольку и легкость (пусть относительная) и идиоматичность, дополняя друг друга, обеспечивают в результате способность пьесы быть представляемой (performability), следовательно, играемой (playability, тж. act-ability - понятия, которые в отдельных исследованиях отождествляются между собой [Espasa, 2000]). Отождествление правомерно в силу уже самой семантики данных слов, синонимичных по своей природе (perform-playact) [Webster, OED].

В продолжение темы необходимо обратить внимание на еще один немаловажный факт. Одним из критериев сценичности перевода драмы считается приемлемость (acceptability) [Toury, 1980]. Понятие приемлемости сценического перевода теснейшим образом связано с понятием аксиологического диссонанса переводчика. Аксиологический диссонанс представляет собой доминанту когнитивного диссонанса переводчика1 Шекспира, о чем свидетельствует и китайский шекспировский переводческий дискурс.

1. Когнитивный диссонанс, аксиологический диссонанс переводчика - термины Г. Д. Воскобойника [Воскобой-ник, 2004].

Так, Ч.-Х. Чан указывает, что наибольшую трудность при переводе Шекспира на китайский язык представляют культурные различия, связанные с нормами этикета (social eti--quette). В соответствии с китайской сценической традицией Дункан не может сказать Леди Макбет Give me your hand - данная фраза означала бы для китайского зрителя не учтивость, а обольщение. Неприемлемым на китайской сцене является и изображение сыновнего неповиновения, как, например, того, что демонстрирует Гамлет в разговоре с Гертрудой [Chang, 2009].

Итак, если пьеса ориентирована на сцену, то ее должно отличать то, что гарантирует ей успех у зрителя - сценичность, в том числе и в первую очередь сценичность перевода. Исходя из рассмотренных выше определений и характеристик, под сценичностью перевода следует понимать соответствие требованиям идиоматичности, удобопроизносимости, доступности (понятности), ритмичности текста драмы, приемлемости. Обращает на себя внимание «разнонаправленный» характер сценичности с учетом участников процесса. Так, удобопроизносимость ориентирована на актеров, которым предстоит донести слово поэта до зрителя, в то время как приемлемость и доступность (понятность), обусловливаемая идиоматичностью и соответствующей ритмикой, ориентирована непосредственно на самого зрителя. Ритмичность структуры текста и его динамичность, очевидно, могут быть достигнуты в результате сотрудничества переводчика и режиссера.

Шекспировский переводческий дискурс демонстрирует стремление переводчиков соответствовать, в том числе, и требованию сценичности.

Термины «сценичность» или «театральность» в дискурсе первых русских переводчиков Шекспира не встречаются, но задачи, которые ставили перед собой переводчики в своем желании представить Шекспира русской публике, в полной мере сообразуются со стремлением достичь сценичности, призванной способствовать феноменологическому переживанию у зрителя. Однако не все переводчики предназначали свой перевод именно для театра.

М. Вронченко, М. Загуляев, А. Данилевский, А. Соколовский в своих предисловиях к

переводу трагедии «Г амлет» говорят преимущественно о читателе [Вронченко, 1828; Загу-ляев, 1877; Данилевский, 1878; Соколовский, 1883]. Отсюда и выдвижение критерия удобочитаемости перевода - этот термин дважды употребляет М. Загуляев; доступность перевода читающей публике - цель, преследуемая А. Данилевским. Примечательно, что А. Соколовский, принимаясь за перевод всего Шекспира и говоря в основном о читателе, начинает с тех произведений, которые «исполняются на сцене», с «Гамлетом» во главе [Соколовский, 1883 : 2]. Таким образом, понятие сценичности обретает здесь еще один оттенок значения - популярность, известность.

Не случайно издатель перевода Н. Полевого отмечает в своем предисловии: «“Гамлет” у нас наиболее популярная и наиболее любимая пьеса Шекспира. Русская публика познакомилась с ней по переводу Н. А. Полевого, а удивительная игра Мочалова <...> содействовала укреплению этой трагедии на сцене. Перевод Полевого не точен и не полон, но он прекрасно применим к сцене» [Шекспир, 1887 : III]. Необыкновенная сценичность перевода Н. Полевого обеспечила невероятную популярность отдельным словам и выражениям, так что многие из них «сделались нам так же близки, как цитаты из “Горе от ума” и “Ревизора”» [Ibid.: IV].

Сценичность, тем самым, оказывается сопряженной с таким лингвистическим явлением, как крылатость, популяризация фраз и выражений. Как в свое время сцена стала для Шекспира средством массового распространения его необычных, ярких выражений, около двухсот из которых вошли в сокровищницу английского языка и обрели статус фразеологических единиц (ФЕ) [Свиридова, 1968; Кунин, 1996; Куницына, 1998], так и переводная пьеса, исполненная на сцене, обогатила русский язык многими «шекспиризмами»: О, женщины! ничтожество вам имя! Башмаков она еще не износила, За человека страшно мне! и т. д.

Следует обратить внимание, что вообще термином «шекспиризмы» принято обозначать созданные Шекспиром ФЕ (ср. тж. «псев-дошекспиризмы»). Приведенные выше примеры - это крылатые фразы, популярные цитаты. Примечательно, что в отличие от двух первых выражений, действительно принадле-

жащих Шекспиру (Frailty, thy name is woman! и ere those shoes were old), выражения За человека страшно мне, также ставшего крылатым, в подлиннике нет, однако оно так органично вплетено в ткань монолога Гамлета, что русскому читателю, а главное, зрителю и в голову не пришло бы усомниться в том, что это сказал сам Шекспир.

Было бы несправедливым не упомянуть тот факт, что и несценичный перевод может успешно популяризовать фразу или выражение. Признанный тяжеловесным перевод М. П. Вронченко со всеми, по образному выражению А. С. Пушкина, привешенными к его стихам «гирьками» [Левин, 1973] «дал крылья» знаменитым словам Горацио: There are more things in heaven and earth, Horatio, / Than are dreamt of in your philosophy. ««Есть многое на свете, друг Горацио, / что и не снилось нашим мудрецам» (Из «Гамлета» в переводе 1828 года (!) М. Вронченко; «именно в таком виде, эта цитата вошла в русский язык)») [Палаж-ченко, 2004 : 237]. Заметим, однако, что у М. Вронченко не на свете, а в природе. Но так запомнилось это выражение, очевидно, с чьей-то легкой руки, вернее, «легких уст», произнесших на свете вместо в природе.

Для сравнения приведем еще несколько переводов: Горацио, есть многое и на земле и в небе, / О чем мечтать не смеет наша мудрость (Н. Полевой); И в небе и в земле сокрыто больше, / Чем снится вашей мудрости, Горацио (М. Лозинский); Ведь много скрыто в небе и земле / Таких вещей, Горацио, что не снилось /Всей вашей философии (А. Радлова); Горацио, наш мир куда чудесней, / Чем снился он философам твоим (А. Чернов); Горацио, не все, что есть в природе / Наука в состояньи объяснить (В. Поплавский). Пожалуй, «сценичные» переводы все же уступают в данном случае «несценичному» М. Вронченко.

Итак, перевод Н. Полевого, вышедший через девять лет после перевода М. Врончен-ко, обладал беспрецедентной сценичностью. Его невероятная популярность у публики долгое время не оставляла шанса вытеснить его со сцены. Известно, что актеры восполняли пропущенные Н. Полевым места отрывками из других переводов и фактически играли составной перевод [Аверкиев, 1895]. Подобная жертва была оправдана ввиду отсутствия достойной альтернативы. Д. В. Аверкиев, связы-

вавший успех перевода Н. Полевого с живостью языка и решившийся на перевод «Гамлета» для театра, преследовал цель быть по возможности точным, но чтобы при этом язык перевода был живым, что весьма существенно при передаче драм Шекспира и должно прельщать наиболее талантливых артистов, не желающих «ограничиваться одной более или менее условной декламацией», но желающих «изобразить не условную трагическую фигуру, а живого человека» [Аверкиев, 1895 : 4 - 5]. Живость языка, таким образом, есть не что иное, как идиоматичность.

Интерес представляет собой предисловие П. П. Гнедича, сопровождающее его перевод, вышедший в 1891 году. «Настоящее издание, - пишет П. П. Гнедич, - не назначено для продажи: необходимость его вызвана одновременной постановкой “Гамлета” осенью текущего года на императорских сценах обеих столиц. <.. .> Текст этого издания - только выборки из моего полного перевода - те картины и сцены, которые удобны к постановке. Подстрочный перевод имеет иной характер и редакцию. Для сокращения я руководствовался режиссерскими экземплярами «Гамлета» в переводах Полевого и Загуляева, имеющимися в архивах Императорских театров» [Гнедич, 1891 : 1] (курсив наш - Е. К.).

Обращают на себя внимание два момента. Во-первых, при подготовке пьесы к постановке, да еще одновременно на подмостках театров обеих столиц, П. Г недич опирался на переводы - один, непосредственно предназначенный для сцены, перевод Н. Полевого, и второй - М. Загуляева, напомним, ориентированный, очевидно, на читателя, поскольку ключевым концептом, вокруг которого строится его переводческий дискурс, выступает удобочитаемость (readability). Во-вторых, пе--реводчик подчеркивает разницу между полным переводом и переводом для сцены, с сокращениями. На титуле «Гамлета» так и написано: «Перевод с английского П. П. Гнедича. С сокращениями согласно требованиям сцены» [Гнедич, 1891]. Итак, сокращения, адаптации, подразумеваемые требованием сценичности, неизбежны, при этом они и объективны (фактор времени) и субъективны (переводчик определяет, что удобно к постановке, а что нет). Это как раз и послужило, напомним,

причиной для отказа С. Басснетт от понятия performability.

На данном этапе возникает необходимость указать на нетождественность понятий «сценический перевод» и «сценичный перевод». Под сценическим (или театральным) переводом следует понимать особый вид перевода -перевод, предназначенный для сцены, под переводом сценичным логично понимать оценку перевода - перевод, успешно актуализован-ный на сцене. В качестве иллюстрации можно привести следующий факт. Блестящему переводу «Гамлета» Д. В. Аверкиева, выполнившего его специально для театра, «с учетом требований сцены», как и П. П. Гнедич, театры предпочитали перевод именно П. Гнеди-ча как «лучше адаптированный к вкусам публики» [Гарин, s.a.] - другими словами, из двух сценических переводов сценичным оказался один.

В продолжение разговора о сценичности хотелось бы обратить внимание на переводческий дискурс Т. Л. Щепкиной-Куперник, представляющий собой главу «Шекспир» из ее книги мемуаров. Правнучка великого русского актера М. Щепкина, Т. Л. Щепкина-Куперник, с ранних лет связанная с театром, любила «три вещи на свете»: море, Бетховена и Шекспира. Любовь к автору, которого она будет переводить, любовь к его поэзии, которую она знала с детства по переводам, звучавшим со сцены «лучшей школы», которая ей была доступна, Малого театра (здесь она смотрела «Сон в летнюю ночь», «Бурю», «Зимнюю сказку», «Цимбелина», «Много шума из ничего», «Укрощение строптивой», «Гамлета»), заставила ее выучить английский язык, чтобы иметь возможность читать Шекспира в подлиннике и сравнивать с переводами.

Следующим этапом «на пути отношений» переводчицы с Шекспиром была поездка на родину поэта, где она впитывала в себя атмосферу, в которой он творил свои бессмертные произведения. Переводчица делает одно очень веское замечание о феномене бессмертия: театров «Глобус» и «Блэкфрайэрс» уже давно не существует, но имена их не исчезли, не стерлись из памяти - «их обессмертил Шекспир» [Щепкина-Куперник, 2005 : 491, 493].

Интерес представляет опыт работы переводчицы для театра. Когда режиссер Михайловского театра предложил ей сделать новый

перевод комедии «Сон в летнюю ночь», она сразу согласилась, потому что это была одна из ее самых любимых пьес. Как признается переводчица, не имея тогда «никакого понятия о методологии перевода», писала она «как на ум приходило, ничтоже сумняшеся». И хотя ее перевод понравился режиссеру и через год по нему был поставлен спектакль, сама переводчица испытывала чувство неудовлетворенности - классический случай когнитивного диссонанса. Поэтому, когда много позже ей предложили сделать перевод нескольких пьес Шекспира для Гослитиздата, она опять же согласилась и, помимо пьес, переводимых ею впервые, заново перевела и «Сон в летнюю ночь». К этому времени она уже успела познакомиться с принципами перевода шекспировских произведений, «выработанными целой коллегией шекспироведов, <...> чрезмерно строгими и придерживавшимися больше “буквы”, чем “духа”, и впоследствии очень измененными» [Ibid. : 499].

В 1939 году исполнилось желание переводчицы: театр им. М. Н. Ермоловой решил поставить комедию «Как вам это понравится», традиционно считавшуюся скучной для публики. Т. Л. Щепкина-Куперник работала в тесном сотрудничестве с режиссером М. О. Кнебель. Предприятие увенчалось успехом -зал был всегда переполнен. Залогом сценического успеха шекспировской пьесы (заметим, что театральный текст был сокращен почти на треть по сравнению с оригиналом и полным переводом пьесы, из пяти актов было сделано три), переставшей быть «скучной», была гармония, в которой сливались и живой язык перевода, и актерская игра, и декорации, и костюмы, и талантливая музыка, и блестящие режиссерские находки, которые, по словам переводчицы, понравились бы и самому Шекспиру.

Теоретическая ценность данного дискурса, далекого от какой-либо научности и теоретичности, очевидна. В переводческом дискурсе Т. Л. Щепкиной-Куперник выделяются четыре важных момента. Первый - это когнитивный диссонанс переводчицы и возвращение к переведенному тексту. Второй момент - назовем это «дискурсивным погружением» будущего переводчика в культуру, атмосферу автора, которого ей еще только предстоит переводить, но что она уже предвосхищала в своем

опыте. Третий момент - сотрудничество переводчика и режиссера - условие достижения сценичности перевода, гарантирующей феноменологическое переживание у зрителя. Четвертый момент - полимедиальность драмы на сцене, где вербальный компонент, то есть переводной текст произведения, является лишь частью сложного семиотического пространства, включающего другие каналы коммуникации, другие средства означивания.

Термином «сценичность» пользуется А. Радлова; под ним переводчица понимает сочетание точности и удобопроизносимости. «Не может быть точным неудобопроизносимый перевод», - пишет А. Радлова [Радлова, 1934 : 142-143] (курсив наш - Е. К.). Это мнение созвучно мнению Д. В. Аверкиева. Б. Пастернак говорил о потребности «театров и читателей в простых, легкочитающихся переводах» [Пастернак, 2004 а : 72]. Внимание обращает на себя то, что Б. Пастернак говорит театры, а не просто зрители. Действительно, прежде чем пьесу увидит и услышит зритель, ее должны прочитать и пережить во внутреннем времени EGO режиссер и актеры, а актерам это нужно будет прочитать уже со сцены.

Итак, термин «сценичность», обозначающий в целом критерий качества, которому должен соответствовать перевод пьесы для сцены, и, соответственно, оценку качества перевода, встретился как таковой только в предисловии издателя перевода Н. Полевого (1887) и в статье А. Радловой (1934). Однако этот термин является ключевым в оценках одного из новейших переводов «Гамлета» -перевода В. Поплавского (2001) его издателем Н. Журавлевым (как в случае с переводом Н. Полевого) и театроведом Е. Сальниковой, для которой перевести пьесу хорошо означает перевести ее «театрально» [Сальникова, 2001]. На «чувство театра», необходимое переводчику драмы, указывает Н. Живаго [Живаго, s.a.]. (В скобках заметим также, что иногда говорят «переводить по-современниковски», «переводить по-таганковски» или «по-вахтанговски»).

Н. Журавлев и Е. Сальникова указывают на модернизацию В. Поплавским текста Шекспира. Н. Журавлев признает, что местами текст звучит так современно «и созвучно именно нашим российским настроениям и обстоятельствам, что впору заподозрить переводчи-

ка в сознательной и излишней модернизации слов и смысла текста, написанного четыре века назад, в другой стране и по другим поводам», и заключает, что было бы, однако, «трюизмом говорить в этом случае о вечной и всемирной современности классики, но, увы, это так» [Журавлев, 2001]. С издателем солидарна театровед. Модернизации классики, в которой можно было бы упрекнуть В. Поплав-ского, Е. Сальникова противопоставляет «элементарную адекватность вечному драматизму Шекспира» [Сальникова, 2001].

По мнению издателя, «внесценическому академизму» прежних переводов шекспировского «Гамлета» противостоит «актуализированная сценичность» перевода В. Поплавско-го, связываемая критиками с живостью языка, то есть его исключительной современностью, позволяющей передать смысл и энергию подлинника, «именно энергию, потому что она и только она привлекала (и привлекает) зрителей в кресла и ярусы театров всех времен и народов» [Журавлев, 2001] (курсив наш - Е. К.).

В литературоведении существует такое понятие, как «tellability» [Pratt 1977], означающее, что произведение (текст) «должен стоить того, чтобы его рассказали», или, иными словами, достоинство «быть рассказанным» [Хабермас 2003 : 210]. В театре, соответственно, говорят о достоинстве произведения «быть показанным» - performability. О переводе драмы, таким образом, можно говорить в терминах достоинства быть с-казанным.

Итак, сценичность перевода драматического текста предполагает наличие определенных качеств, позволяющих драматическому тексту стать театральным (сценическим) текстом на языке перевода. Успешное воплощение переводного театрального текста определяется идиоматичностью языка, удобопроизносимостью, понятностью, приемлемостью, ритмичностью и динамичностью структурной организации текста.

Библиографический список

1. Аверкиев, Д. В. <От переводчика> [Текст] / Д. В. Аверкиев // Г амлет, принц датский. Трагедия в пяти действиях В. Шекспира / пер. с издания 1623 г. Д. В. Аверкиева. - М. : Универс. тип., 1895. - С. 3

- 5.

2. Апресян, Ю. Д. Лексическая семантика [Текст] / Ю. Д. Апресян // Избранные труды. - М. : Шко-

ла «Языки русской культуры» : Издат. фирма «Восточная литература» РАН, 1995. - Т. 1.

3. Баранов, А. Н. Идиоматичность и идиомы [Текст] / А. Н. Баранов, Д. О. Добровольский // Вопросы языкознания. - № 5. - 1996. - С. 51 - 64.

4. Воскобойник, Г. Д. Тождество и когнитивный диссонанс в переводческой теории и практике / Г. Д. Воскобойник // Вестник МГЛУ. Сер. Лингвистика.

- 2004. - Вып. 499.

5. Вронченко, М. От переводчика [Текст] / М. Врон-ченко // Г амлет. Трагедия в пяти действиях. Сочинение В. Шекспира. Перевел с Английскаго М. В. -СПб. : Тип. медицинского департамента министерства внутренних дел, 1828. - С. I - XXIV

6. Гарин, И. Пророки и поэты. Шекспир в России [Электронный ресурс] / И. Г арин. - Режим доступа: http://www.booksfreeonline.com/english/SHAKE-SPEARE/ p_p043.html.

7. Гнедич, П. П. <От переводчика> [Текст] / П. П. Гне-дич // Гамлет принц датский. Трагедия в пяти актах В. Шекспира. Перевод с английского П. П. Гнеди-ча. С сокращениями согласно требованиям сцены.

- СПб. : Типогр. О. А. Гнедич на Кавказских Минеральных водах, 1891.

8. Данилевский, А. М. Предисловие [Текст] / А. М. Данилевский // Гамлет, Принц Датский. Трагедия Вилиама Шекспира. Перевод в прозе с Немецкаго по А. В. Шлегелю А. М. Данилевского. - Витебск: Тип. Наследников М. Б. Неймана, 1878. - С. 5 - 6.

9. Живаго, Н. С мыслями и без о переводе пьес (и не

только) [Электронный ресурс] / Н. Живаго. - Режим доступа: http://www.italingua.ru/Biblioteca/

download/Smyclj ami.pdf.

10. Журавлев, Н. «О брате нашем, Гамлете родном...» Предисловие издателя [Электронный ресурс] / Н. Журавлев // Трагическая история Гамлета, датского принца: пер. В. Поплавского. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks hamlet7.txt .

11. Загуляев, М. А. Несколько слов от переводчика [Текст] / М. А. Загуляев // Гамлет принц датский. Трагедия в пяти действиях. Сочинение Вильяма Шекспира. Русский перевод с английского М. А. Загуляева. Верное с подлинником издание. - СПб.: Тип. Ф. Х. Иордана, 1877.

12. Кунин, А. В. Курс фразеологии современного английского языка [Текст] / А. В. Кунин. - М. : Высшая школа; Дубна : Изд. центр «Феникс», 1996.

13. Куницына, Е. Ю. Историко-функциональный аспект шекспиризмов [Текст] : дис. .канд. филол. н. / Е. Ю. Куницына. - Иркутск, 1998.

14. Левин, Ю. Русские переводы Шекспира [Текст] / Ю. Левин // Мастерство перевода. Сб. 9. - М. : Сов. писатель, 1973. - С. 5 - 25.

15. Левый, И. Искусство перевода [Текст] / И. Левый. -М. : Прогресс, 1974.

16. Палажченко, П. Р. Мой несистематический словарь (Из записной книжки переводчика) [Текст] / П. Р. Палажченко. - М. : Р. Валент, 2004.

17. Пастернак, Б. Замечания к переводам из Шекспира [Текст] / Б. Пастернак // Полн. собр. соч. - М.: Слово / Slovo, 2004 а. - Т. V. - С. 72 - 90.

18. Пастернак, Б. О связи жизни и искусства [Текст] / Б. Пастернак // Полн. собр. соч. - М. : Слово / Slo-vo, 2004 б. - Т. V. - С. 393 - 394.

19. Радлова, А. Как я работаю над переводом Шекспира [Текст] / А. Радлова // Литературный современник. - № 3. - 1934. - С. 138 - 145.

20. Сальникова, Е. Шекспир и мы. Предисловие театроведа [Электронный ресурс] / Е. Сальникова // Трагическая история Гамлета, датского принца: пер. В. Поплавского. - Режим доступа: http://lib.ru/ SHAKESPEARE/shks_hamlet7.txt.

21. Свиридова, Л. Ф. Обогащение английской фразеологии шекспиризмами [Текст]: дис. ...канд. филол. наук / Л. Ф. Свиридова. - М., 1968.

22. Соколовский, А. Л. От переводчика [Текст] / А. Л. Соколовский // Гамлет принц датский. Трагедия Шекспира. В новом переводе А. Л. Соколовского.

- СПб. : Тип. В. П. Безобразова и Комп., 1883. - С. 1 - 3.

23. Хабермас, Ю. Философский дискурс о модерне [Текст] / Ю. Хабермас. - М. : Изд-во «Весь Мир», 2003.

24. Шекспир, В. Гамлет принц датский. Трагедия в пяти действиях Виллиама Шекспира [Текст] / В. Шекспир; пер. с англ. Н. А. Полевого (с дополнениями и вариантами по переводам Вронченко, Кроне-берга, Кетчера и Соколовского и характеристиками Гамлета - Гете, Шлегеля, Джонсона, Кольриджа, Мезьера и др.). - СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1887.

25. Щепкина-Куперник, Т. Л. Дни моей жизни [Текст] / Т. Л. Щепкина-Куперник. - М. : Захаров, 2005.

26. Aaltonen, S. Time-Sharing on Stage. Drama Translation in Theatre and Society [Text] / S. Aaltonen. -Clevedon; Buffalo; Toronto; Sydney : Multilingual Matters, 2000.

27. Anderman, G. Drama Translation [Text] / G. Ander-man // Routledge Encyclopedia of Translation Studies / Ed. M. Baker. - Shanghai, 2001. - Pp. 71 - 74.

28. Bassnett, S. Translating for the Theatre: The Case Against Performability [Electronic resource] / S. Bassnett // Traduction, Terminologie, Redaction: Studies in the Text and its Transformations (Special Issue: Languages and Cultures in Translation Theories) 4 (1). - Режим доступа: http://id.erudit.org/ iderudit/037084ar.

29. Bassnett, S. Translating Spatial Poetry: An Examination of Theatre Texts in Performance [Text] / S. Bassnett // Literature and Translation / Eds. J. S. Holmes et al. - Leuven: ACCO, 1978. - Pp. 161 - 176.

30. Chang, C.-H. Shakespeare in China [Electronic resource] / Chen-Hsien Chang. - Режим доступа: http:// books.google.ru/books?id=T5G1Y6eFPVIC&pg=PA 112&lpg=PA112&d.

31. Elam, K. The Semiotics of Theatre and Drama [Text] / K. Elam. - London : Routledge, 2002.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

32. Espasa, E. Performability in Translation: Speakabili-ty? Playability? Or just Saleability? [Text] / E. Espasa // Moving Target: Theatre Translation and Cultural Relocation / Ed. C.-A. Upton. - Manchester : St Jerome Publishing, 2000. - Pp. 49 - 62.

33. He, Q. Teaching Shakespeare in Chinese Universities [Text] / Quixin He // Chinese Shakespeare Yearbook 1994 / Ed. Meng Xianqiang. - Changchun : Northeast Normal Univ. Press, 1995. - Pp. 211 - 224.

34. Huang, A. Shakespeare and the Visualization of Metaphor in Two Chinese Versions of Macbeth [Electronic resource] / A. Huang. - Режим доступа: http://docs. lib.purdue.edu/clcweb/vol6/iss1/5.

35. Huang, A. C. Y. Shashibiya: Staging Shakespeare in China [Text] / A. C. Y. Huang //Asian Theatre Journal.

- Vol. 22. - Iss. 2. - 2005. - Pp. 371 - 374.

36. Kruger, A. The Role of Discourse Markers in an Afrikaans Stage Translation of The Merchant of Venice [Electronic resource] / A. Kruger. - 2004. - Режим доступа: http://www.accessmylibrary.com/coms2.

37. Lin, S. A Mirror Up to ‘Human’ Nature. The Case of the Chinese Translator Liang Shi Qiu [Electronic resource] / Shen Lin. - Режим доступа: http://books. google.ru/books?id=PgJAUnusS84C&pg=PA98&lpg =PA98&dq=.

38. Lu, G. Hamlet Across Space and Time [Text] / Gusun Lu // Shakespeare Survey. - 1983. - Vol. 36. - Pp. 53

- 56.

39. Mathjissen, J. W. The Breach and the Observance: Theatre Retranslation as a Strategy of Artistic Differentiation, with Special Reference to Retranslations of Shakespeare’s Hamlet (1777-2001): Dissertation [Electronic resource] / J. W. Mathijssen. - Режим доступа: http://igitur-archive.library.uu.nl/dissertations/2007-0724-200650/index.htm.

40. Nikolarea, E. Performability versus Readability: A Historical Overview of a Theatrical Polarization in Theatre Translation [Electronic resource] / E. Nikolarea. - Режим доступа: http://accurapid.com/ journal/22theater. htm.

41. Pavis, P. Languages of the Stage: Essays in the Semiology of the Theatre [Text] / P. Pavis. - New York : Performing Arts Journal Publications, 1982.

42. Pavis, P. Problems of Translation for Stage: Intercultural and Post-Modern Theatre [Text] / P. Pavis // The Play Out of Context: Transferring Plays from Culture to Culture / Eds. H. Scolnicov and P. Holland. - Cambridge : Cambridge Univ. Press, 1989. - Pp. 25 - 44.

43. Pinto, S. R. Theatrical Texts vs. Subtitling. Linguistic Variation in a Polymedial Context [Electronic resource] / S. R. Pinto. - Режим доступа: http://www.eurocon-ferences.info/proceedings/2006_Proceedings/2006_ Ramos_Pinto_Sara.pdf.

44. Pratt, M. L. Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse [Text] / M. L. Pratt. - Bloomington : Indiana Univ. Press, 1977.

45. Schultze, B. In Search of a Theory of Drama Translation: Problems of Translating Literature (Reading) and Theatre (Implied Performance) [Text] / B. Schultze // Associacao Portuguese de Literatura Comparada: Os Estudos Literarios: (Entre) Ciencia e Hermeneutica. Proceedings of the 1st Congress of the PCLA in 1989.

- 1990. - Pp. 267 - 274.

46. Sun, Y. Translating Methods of Shakespeare in China [Electronic resource] / Yanna Sun. - Режим доступа: http ://www.ccsenet.org/journal. html.

47. The Oxford English Dictionary. In 13 vol. [Text] / Oxford : Oxford Univ. Press, 1933 [OED].

48. Toury, G. In Search of a Theory of Translation / Meaning and Art [Text] / G. Toury. - Porter Institute for Poetics and Semiotics, Tel-Aviv University, 1980.

49. Webster’s New Collegiate Dictionary [Text]. - Springfield, Mass.: G. & C. Merriam-Webster, 1981 [Webster].

50. Yan, X. Brief Analysis of Liang Shiqiu’s Translation Attitudes [Electronic resource] / Xiaojiang Yan.

- Режим доступа http://www.linguist.org.cn/doc/ uc200511/uc20051116.pdf.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.