CC BY
233
РАЗДЕЛ 4. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
УДК 821.161.1-1
Марина Петровна Абашева
доктор филологических наук, профессор кафедры новейшей русской литературы
ФГБОУ ВО «Пермский государственный гуманитарно-педагогический
университет», Пермь, Россия 614990, Пермь, Сибирская, 24, 89091001863 e-mail: [email protected]
Анна Андреевна Селиванова
магистрант 2-го курса обучения
ФГБОУ ВО «Пермский государственный гуманитарно-педагогический
университет», Пермь, Россия 614990, Пермь, Сибирская, 24, 89125849505 e-mail: [email protected]
ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРФОРМАНС В РУССКОЙ ПОЭЗИИ НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВВ. (Д. ПРИГОВ, Р. ОСМИНКИН)
Marina P. Abasheva
Doctor of Philology, Professor of the Department The latest Russian literature
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Perm State Humanitarian Pedagogical University» 24, Sibirskaja, 614990, Perm, Russia, 89091001863 e-mail: [email protected]
Anna A. Selivanova Master of 2-nd year of study
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Perm State Humanitarian Pedagogical University» 24, Sibirskaja, 614990, Perm, Russia, 89125849505 e-mail: [email protected]
THE POETIC PERFORMANCE IN THE RUSSIAN POETRY AT THE TURN OF THE ХХ-ХХ! CENTURIES (D. PRIGOV, R. OSMINKIN)
Аннотация: Исследуется новый, синтетический по природе жанр поэтического перформанса, активно развивающийся в российской поэзии 19802010-х годов. На материале поэтических перформансов Д. Пригова
© Абашева М.П., Селиванова А.А., 2017
и Р. Осминкина изучаются природа, генезис, типология, эволюция поэтического перформанса, его значение в литературной, культурной, общественной жизни современной России.
Ключевые слова: Пригов, Осминкин, перформанс, современная поэзия.
Abstract: This article explores the new, synthetic nature of the poetic genre of performance art, actively developing in the Russian poetry 1980-2010-ies. On a material of poetic performances DA Prigov and R. Osminkin studied nature, genesis, typology, evolution of poetic performances, its importance in the literary, cultural and social life of modern Russia.
Keywords: Prigov, Osminkin, performance, contemporary poetry.
Современное искусство развивается в активной технологической, медийной среде и создает на границах разных видов искусств принципиально новые жанры: перформанс, хеппенинг, инсталляцию и др. Этот процесс становится вызовом для исследователей, поскольку синтетическая природа жанров (слияние визуального, вербального, аудиального кодов, связь с виртуальной реальностью, Интернетом и др.) не дает возможности применить привычные аналитические процедуры, выработанные учеными-специалистами в отдельных областях наук. В литературоведении, в частности, сегодня возникает проблема анализа жанра поэтического перформанса, к которому все чаще обращаются современные поэты.
Поэтический перформанс обретает популярность в творчестве российских концептуалистов в 1970-1990-е годы. Особенно примечателен опыт Д.А. Пригова, который продолжил опыты в жанре перформанса и в двухтысячные годы («Боже мой» (2005), «Пригожие места» (2006), «Эпизод из жизни поэта» (2007)). В современной поэзии искусство поэтического перформанса активно развивается в круге поэтов арт-группы «Что делать?», в творчестве Р. Осминкина в частности. Приведем в качестве примера лишь несколько акций Осминкина: «Люби свою родину, сынок» (2013), «Атлант устал» (2014), «Русская народная антифашистская» (2015), «Обращение к гражданам» (2016). В настоящей работе именно эти произведения Пригова и Осминкина становятся объектом изучения.
Проблемой становится, однако, выбор предмета анализа. Перформанс в целом активно осваивается современным искусствознанием, однако специфика поэтического перформанса остается неописанной. Прежде всего это объясняется отсутствием выработанной методологии исследования. Проблема адекватной интерпретации феномена поэтического перформанса связана с тем, что при его восприятии активные элементы театрального, визуального характера словно отодвигают собственно поэтический текст. Понятие «перформанс» восходит к английскому слову performance - исполнять, представлять. Понимание новых жанровых и видовых феноменов - таких как поэтический перформанс - требует выработки особых исследовательских подходов, подступы к которым, в частности, и осмысляются в настоящей работе.
Прежде всего необходимо представить жанр перформанса в целом и уже затем определить специфику литературного, поэтического перформанса. Далее
в анализе поэтического перформанса мы предлагаем поставить в центр внимания главную категорию в поэтическом произведении - категорию лирического героя, поскольку, только сохраняя традиционные литературоведческие инструменты в анализе нового художественного явления (разумеется, при учете новой его специфики), мы получаем возможность понимания эстетической природы явления. Кроме того, и сам инструмент - устоявшаяся аналитическая категория -в таком случае испытывается на прочность. В ставшем классическим определении Ю.Н. Тынянова лирический герой понимается как единство и цельность поэтического мира в образе автора, «персонифицирующего все искусство» (историческую личность), и спроецированного на «человеческое лицо» (частную личность [25, с. 118-123]. Литературовед Борис Корман считает, что лирический герой - «это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром. <...> Для облика лирического героя характерно некое единство. Прежде всего это единство внутреннее, идейно-психологическое <...> Лирический герой обычно воспринимается как образ самого поэта - реально существующего человека» [10, с. 45-46].
Однако в поэтическом перформансе категория лирического героя, кажется, утрачивает свой объяснительный потенциал, потому необходимо проанализировать природу субъекта высказывания в перформансе.
Итак, обратимся к истории вопроса. Осмысление перформанса как нового художественного явления начинается в конце 1970-х гг. Первые шаги в этом направлении сделала критик и искусствовед Роузли Голдберг, выпустившая в 1979 г. книгу «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней», переведенную недавно на русский язык [6]. Под искусством перформанса Голдберг понимает «живое искусство в исполнении художников», добавляя при этом, что дальнейшее определение может «свести на нет саму возможность перформанса», поскольку перформанс неизменно стоит на грани других искусств: литературы, театра, танца, скульптуры и т. д. [6, с. 10]. Развивает мысль Голдберг Ричард Шехнер. Он называет перформанс «реконструированным действием», то есть действием не импровизационным, а тщательно спланированным и отрепетированным [26, с. 28]. Таковыми и являются наиболее известные сегодня пефомансы групп «Война» или Петра Павленского.
В отечественной науке перформанс осмыслялся в связи с художественными направлениями концептуализма в книге Елены Бобринской «Концептуализм» [2]. Юлия Гниренко в монографии «Перформанс как явление современного отечественного искусства [5] делает попытку выявить отличия отечественного перформанса от западного. В 2000-е годы защищен ряд диссертаций, посвященных перформансу: «Искусство действия: Перформанс -художественное явление второй половины ХХ века» Марии Катковой [9] «Перформанс в современной культуре» Юлии Кривцовой [11], «Перформанс и хэппенинг как постмодернистские феномены постсоветской российской культуры: философский анализ» Дарьи Булычевой [4].
Для понимания природы перформанса чрезвычайно важна проблема его генезиса. Ряд исследователей понимает перформанс как жанр новый
и молодой. Роузли Голдберг отмечает, что как вид искусства перформанс оформляется во второй половине XX в. [6, с. 308]. Однако истоки перформанса следует искать намного раньше двадцатого столетия. Та же Голдберг называет перформансами и племенные ритуалы, и средневековые мистерии о Страстях Господних, и спектакли эпохи Возрождения [6, с. 10]. Виктор Петров возводит истоки перформанса к практикам Средневековья, когда в площадном театре одна личность исполняла роль актера, чтеца, певца, музыканта [18, с. 200-201]. Брендон Тайлор считает, что родословную перформанса нужно начинать с модернистского течения дадаизма, альтернативного театра и хеппеннигов 60-х гг. XX в. и противопоставлять товарно-денежным отношениям, поскольку в перформансе материалом искусства становится тело художника вместо привычного холста и сцены [22].
Исследователи стремятся отграничить перформанс от других художественных практик: театрального действия, хеппенинга, акции. В отличие от театра, где актер играет роль, в перформансе художник или группа художников представляют самих себя в смоделированной ситуации, то есть сами становятся своеобразными артефактами искусства. Акция - это художественное действие, всегда направленное на достижение художественной же цели. При этом акция не имеет драматургического сценария, какой зачастую обнаруживает за собой перформанс. Среди сопредельных практик в перформансе принципиально важным является изменение границ искусства [3]. Об этом же свидетельствует Маньковская, предлагающая понимать перформанс как «публичное создание артефакта по принципу синтеза искусства и неискусства.» [15, с. 27].
Обзор истории вопроса показывает, что перформансом глубоко интересуются искусствоведы и философы, тогда как литературный, поэтический перформанс изучен литературоведами явно недостаточно.
Термин «поэтический перформанс» (Performance poetry) появился в 1980-е годы в англоязычной среде и характеризует экспериментальные выступления поэта Хедвиг Горски (Hedwig Gorski) и ее концептуального театра, основанного в 1979 г. [27, с. 172].
В России поэтические перформансы становятся предметом внимания не часто. Однако в монографии Александра Житенева о современной поэзии исследователь рассматривает литературные перформансы как звено в развитии литературы неомодернизма. В его трактовке «перформансная» переориентация поэтического высказывания, ставшая весьма отчетливой уже в 1970-1980-е гг., оказалась вполне соотносима с общей переориентацией «другого» искусства на «жестовые» и «акционистские» практики [8, с. 442]. Под литературным перформансом Житенев понимает «бытие высказывания как предмета», акцентируя внимание на прямом и живом общении поэта с публикой в ситуации рефлексии отказа от книги как «традиционного медиа» [8, с. 431].
Мы понимаем поэтический перформанс как жанр, в центре которого находится поэтический текст, соединенный с действием, имеющий сценарий
и использующий разные коды: поэтический, музыкальный, визуальный, жестовый, танцевальный, вокалический. От авторской читки поэтический перформанс отличается: 1) точным следованием сценарию: автор продумывает порядок чтения, если в перформансе задействованы несколько поэтических текстов, 2) использованием нескольких кодов в построении поэтического высказывания: к голосу автора в поэтическом перформансе присоединяются музыка, вокал, жестикуляция, костюм, технические средства (видео, свет, монтаж в случае видеоперформанса).
В российской традиции перформансы впервые появились у художников-концептуалистов. В настоящей работе нет возможности рассмотреть перформативные художественные практики концептуалистов (группы Андрея Монастырского «Коллективные действия», например). Мы остановимся на собственно поэтических перформансах Дмитрия Александровича Пригова (1940-2007) - известного поэта, скульптора, прозаика, драматурга и перформера. В современном литературоведении утвердилась репутация этого художника как «неканонического классика» [16]. Его многоаспектное творчество и творческая позиция формируют новое понимание роли поэта. Самым большим своим проектом Пригов называет собственную художественную деятельность, распланированную до 4000 года. Проект под названием «ДАП» (Дмитрий Александрович Пригов) можно назвать глобальным (или тотальным) перформансом художника, наверное, поэтому Пригов называл себя не поэтом, а деятелем искусства. Действительно, Пригов своей деятельностью поверяет границы искусства и формулирует новые художественные задачи. Те 24 000 стихотворений, которые поставил себе целью написать Пригов, не претендовали быть шедеврами, но должны были обозначать в преувеличенно-заостренном виде саму роль, миссию, дело поэта. Создание некоего ролевого персонажа - поэта Дмитрия Александровича Пригова - и стало целью непрерывного перформанса - жизни Пригова. А частные акты поэтических перформансов выступали в этом спектакле как отдельные эпизоды, изоморфные общей задаче.
Дмитрий Пригов занимался художественной практикой перформанса в экспериментальных целях: поэт исследовал язык в различных дискурсах и принципы взаимодействия разных культурных кодов (видов искусства и медиа). Он создавал новую эстетику критического отторжения от привычных ролей поэта-демиурга. Он писал стихи и циклы от лица романтического поэта, женского поэта... Такого рода игра с категорией «лирического героя» предполагала недоверие к искренности этого героя, дезавуировала саму фигуру лирического поэта.
Разберем поэтику отдельного приговского перформанса. Совсем не случайно, за редким исключением, перформансы Пригова исполнялись в художественных галереях и музеях: «37-я азбука похоронная», «Боже мой». Эти и другие произведения Пригова являются перформансами по своей семантике (это представление, где средством выразительности является сам поэт), прагматике (перформанс провоцирует зрителя) и синтетичности художественных средств: вербальных, визуальных, аудиальных. Поэтические перформансы Пригова нужно смотреть и слушать, а не читать.
В перформансе «37-я азбука похоронная» [19] соединяется несколько культурных пластов: от теистических до архаических (языческих), от фольклорных мотивов до оперного исполнения. С первых слов чтение поэмы ритмом своим отсылает к сакральным таинствам: зачитыванию имен на панихиде, мантрам: «Вымерли Аристотель, Архилох, Аристофан...» Темп речи постоянно возрастает, как возрастает и интенсивность голоса. В момент, когда субъект заканчивает перечислять всех, кто «вымер», звук становится архаическим, схожим с животным ревом. Когда художественная речь отрывается от закрепленного на бумаге языка, проявляется естественное существо - вырывается крик. Последний отражает страх и ужас оставшегося наедине с самим собой, наедине с одним лишь языком субъекта перформанса.
В перформанс входит эксперимент с музыкальным материалом, связанный с привнесением случайности, так называемой «эмансипацией шума». Этот звук (исполненный на барабанной установке) отсылает нас к ритуальным практикам, вводящим человека в особое состояние, при котором он может высвободить себя в танце, в звуках и т. п. То же происходит и с субъектом перформанса: его голос нагнетает звук вместе с темпом игры на барабане.
Заметим, что субъект, от лица которого идет речь, находится вне времени и вне пространства. Он ощущает смерть всего и вся, и в финале мощный голос превращается в неуверенный писк: «Вымерли все на Я» (азбука, представляющая универсальное описание мира, заканчивается), и одновременно субъект в перформансе предстает маленькой крупицей в мире разных культур: нет крупнейших писателей (Гете, Гейне, Гоголь...), нет наций (вымерли греки, русские, немцы.), нет профессий - (вымерли все на «а», на «б». на «я»...). Остался лишь «я один» - и гул языка.
Пригов остается отстраненным от своего героя. Он не дает субъекту завладеть им: тело самого поэта во время перформанса спокойно, в нем нет эмотивной жестикуляции - играет голос. Спокойствие поэта подчеркивает его отстраненность от происходящего процесса. Пригов надевает маску, оставаясь самим собой. Дмитрий Пригов создает в поэзии авторскую «персону» Дмитрия Александровича Пригова. Для него важен не столько текст, сколько творение самой позиции творца, нового художника. В предуведомлении к сборнику «Одно стихотворение» поэт пишет, что поэтическая поза может принимать разные формы в различные эпохи: «. мот и балагур пушкинского образца, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символистического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник — обэриутского» [20]. При этом Пригов замечает, что поэт проходит три идеальные фазы: «Первая - это духовно-мировоззренческая. Вторая -экзистенциально-воплотительная. Третья - социально-олицетворительная» [21]. Эта мысль подтверждает рассуждения о тотальном перформатизме Дмитрия Александровича Пригова, высказанные Марком Липовецким и Иваном Кукулиным [12]: поэт находится в состоянии бесконечного представления, спектакля, где разыгрывается роль поэта - социально-олицетворительная, то есть знаменующая новое понимание места поэта, играющего разными культурными масками.
В таком перформансе его автор-исполнитель утрачивает позицию исповедующегося лирического героя. Он, жонглируя готовыми культурными дискурсами, выступает, скорее, режиссером собственного поэтического действа, где и актером является он сам.
Развитие жанра поэтического перформанса в его разных вариациях следовало бы проследить на примере поэзии таких авторов, как Николай Байтов, Герман Лукомников и др. За недостаточностью объема статьи перейдем к современному бытованию перформанса, обнаружившему его принципиально новые качества.
Поэт, продолжающий приговскую традицию в области перформансов, -Роман Осминкин (1979 г. р.). Осминкин называет свои перформансы акциями, что обосновано характером его публичных выступлений [17].
В случае поэтических акций Осминкина происходит рефлексия актуальных социальных и культурных проблем. Опыты Осминкина и близких ему авторов (П. Арсеньева, Д. Гориной, группы «Что делать?») имеют политическую направленность и в эстетике своей ориентированы на «левое» искусство 1920-х годов. У них есть своя площадка для манифестов и рефлексии - журнал «Транслит», где, в частности, определяются задачи акционального искусства: «Задача прогрессивного искусства - не «взлом конвенций», а «радикальная прагматика высказывания», поиск поля «прямого действия»
[1, с. 46].
Прямое действие в перформансах Осминкина реализуется как в актуальной общественной проблематике, так и в вовлечении в перформансы большого количества участников, в привлечении максимального количества публики (выступления проходят на площадях, у метро, в клубах).
Чтобы дать представление о поэтике и семантике текстов Осминкина, обратимся, например, к перформансу «Люби свою родину, сынок» (2013). Важной частью перформансов Осминкина становится работа с архетипами единства в русской культуре: это и идеи монархического устройства, и утопические идеи социализма, и литературоцентризм русской культуры. В рассматриваемом перформансе на фоне кадров из советских хроник Осминкин читает поэтический текст: Люби свою родину сынок здесь лермонтов был одинок некрасов от рака тут слег набоков отсюда убег люби свою родину сынок здесь белый стрелялся и блок есенин повеситься смог шаламов отсиживал срок [23].
Текст медиаперформанса «Люби свою родину, сынок» идет вразрез с привычным советским дискурсом песен о прекрасной родине. Видеоряд этот процесс усиливает: на экране кадры из разных советских лет перемежаются со съемкой протестных шествий в современной России. Концепты патриотизма,
литературоцентризма, советского прошлого наслаиваются друг на друга в жестких стиховых и музыкальных ритмах. Музыка - важная часть любого перформанса Осминкина. В основном поэт использует музыку в стиле техно. В 2012 г. Осминкин вместе с музыкантом Антоном Командировым создает группу «ТЕХНО-ПОЭЗИЯ». Задачи поэтических акций этой группы -эстетические: «подрыв устоявшегося культурного кода изнутри» и обнажение скрытых до момента акции смыслов [24].
К 2010-м гг. выход текста за рамки книжного листа не кажется новаторским жестом. Перформанс Осминкина - политический. Поэзия Осминкина идет на площади, отсюда «карнавальность» осминкинских перформансов: переодевания, частые смены ролей (рабочий, репер, интеллектуал, творец, маргинал, бунтарь-революционер, хипстер, мальчик в шапке-ушанке как символ народной культуры, «гопник»).
Большинство авторских перформансов Романа Осминкина связано с феноменом коллективного перформанса, или общества спектакля, в терминологии Ги Дебора. Общество спектакля, по Дебору, является результатом способа производства: «Спектакль, взятый в своей тотальности, есть одновременно и результат, и проект существующего способа производства» [7, с. 13]. Политика, экономика, искусство становятся представлением, отстраненным от социальной жизни. Если следовать мысли Ги Дебора из эссе «Общество спектакля», общество само создает себе подмостки: СМИ, политика, искусство. Цель спектакля по Дебору - оправдание условий и целей существующих общественных институтов. В этих спектаклях общества участники могут либо созерцать, либо потреблять и представлять остальным участникам спектакля возможности в сфере потребления. Главная категория мира общественного спектакля - товар: «Каждый товар, обреченный на борьбу за самого себя, не может признать другие товары и претендует на то, чтобы навязывать себя повсюду, словно он - единственный» [7, с. 44]. По мысли Ги Дебора, подобные спектакли лишаются осмысленности. Герой-провокатор Осминкина обнажает условность, инерционность общества спектакля своими провокационными акциями. Важным моментом в акциях Осминкина и близких ему по манере перформеров становится не только использование интермедиальности (музыка, видео и др.), но и принципиальная установка на размещение своих акций-перформансов в медиапространстве. Это позволяет максимально воздействовать на общество и получать обратную реакцию, что знаменует новый этап в поэтическом акционизме.
Анализ поэтических перформансов Д. Пригова и Р. Осминкина показывает, что понятие лирического героя применительно к поэтическому перформансу должно быть подвергнуто переосмыслению. Можно ли назвать исполнителя поэтического перформанса лирическим героем? Скорее, нет. Дистанция между автором и героем перформанса увеличивается, исполнитель перформанса не столько выражает лирические чувства, сколько реализует сценарий, идею.
Традиционная уединенность лирического героя стихотворения сменяется в поэтическом перформансе установкой на коммуникацию со зрителем. Перформанс открывает для искусства новые коммуникативные возможности: позволяет зрителю стать соучастником художественного действия,
а художнику (перформеру) открывает возможность эксперимента с языком, телом, зрителем, пространством. Роль поэта, исполняющего перформанс, близка роли актера (по принципу выразительности поэтического жеста), но более всего - роли режиссера, поскольку художественное высказывание оказывается заранее продуманным и выстроенным. Однако, анализируя перформанс, мы должны понимать, что перформер (художник) не играет роль, подобно актеру в театре, а выбирает готовый дискурс, поведенческую модель и во время исполнения перформанса «переживает ситуацию, погруженную в реальность» [5].
Сравнение двух авторов поэтических перформансов - Пригова и Осминкина - демонстрирует эволюцию жанра поэтического перформанса на рубеже ХХ-ХХ1 вв. В 1990-е гг. перформанс демонстрирует стремление поэта к демонстрации новых художественных языков. Пригов сохраняет демиургическую позу поэта, отстраненного от публики. Перформанс актуализирует себя на уровне исполнительской манеры, главным образом, привлечением средств музыки, театра, других искусств. Если применять к анализу такого перформанса литературоведческие категории, можно сказать, что мы имеем дело с тем, что Б.О. Корман называл «ролевой лирикой», когда автор говорит от лица заведомо другого субъекта [10, с. 45-46], только в усиленном, драматизированном варианте. Концептуалистом Приговым двигала идея эстетическая: эксперимент с возможностями языка и, шире, разных художественных языков. Маски Пригова - это возможность использовать различные дискурсы. При этом Пригов отстранен от зрителя. Отчужденность от зрителя говорит о том, что перформанс Пригова ближе к театру - исполнению роли, актерской игры. Такой «артистический» извод перформанса демонстрирует сегодня творчество Германа Лукомникова, работающего именно с театральными и звуковыми эффектами и аспектами стиха. Его выступления на поэтических СЛЭМах [13] и поэтических читках [14] всегда отличаются яркой игрой со звуками и пластикой.
В акционизме 2000-х, ярким примером которого и является деятельность Романа Осминкина, перформанс становится актом взаимодействия с публикой и сближается с акцией. Осминкин вовлечен в критику общества спектакля, в критику властных дискурсов, идеологии. Это очевидно проявляется в его связи с институтами не только артистическими, но и политическими. Так, Осминкин становится участником профсоюзного митинга 7 октября 2012 г. -дает концерт вместе с Антоном Командировым в рамках «Лаборатории поэтического акционизма» (группа существовала до 2015 г.). Кроме того, поэт активно сотрудничает с арт-группой «Что делать?», известной протестными акциями. Эта тенденция поэтического акционизма, видимо, может рассматриваться в парадигме так называемой социальной поэзии 2000-х гг., представленной в творчестве Всеволода Емелина, Станислава Львовского, Кирилла Медведева, Валерия Нугатова, Андрея Родионова и др. Она связана с острыми проблемами современности.
Таким образом, анализ российского поэтического перформанса 1990-2010-х гг. обнаруживает эволюцию жанра: от собственно эстетических экспериментов концептуалистов, разрушающих привычное восприятие зрителя прорывом к неангажированному слову, - к политическому акционизму 2000-х, когда
художнику важно не столько обнажить штампы-клише бытового обывательского восприятия, как в концептуализме, сколько деавтоматизировать социальную глухоту общества потребления. В обоих случаях мы имеем дело с провокационной, по сути авангардной направленностью художественного акта. Анализ показал, что поэтический перформанс оказывается на острие авангардного искусства и становится средством рефлексии поэта по поводу его места в мире и назначения поэзии. Эта вечная и вполне поэтическая тема обретает новое звучание, будучи явленной одновременно в стихе, музыке и почти театральном действии. Усиливается коммуникативный эффект перформанса (что показало сравнение перформансов Пригова и Осминкина), меняется роль реципиента, которому уготована все более активная позиция. Поэтический перформанс, таким образом, демонстрирует изменение места поэзии в искусстве и в обществе.
Список литературы
1. Арсеньев П. Литература факта как последняя попытка назвать вещи своими именами // Транслит: литературно-критический альманах. Вып. 6/7. -СПб., 2010. - 108 с.
2. Бобринская Е. Концептуализм. - М.: Галарт, 1994. - 216 с.
3. Бредихина Л. Гендерный анализ российского перформанса (1990-е -2010). - URL: http://livestream.com/accounts/2555336/events/3578133 (дата обращения 01.02.2016).
4. Булычева Д. Перформанс и хэппенинг как постмодернистские феномены постсоветской российской культуры: философский анализ: автореф. дис. канд наук - Астрахань, 2012. - 24 с.
5. Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства. - URL: http://www.gif.ru/texts/txt-gnirenko-diplom/city_266/fah_348/#first (дата обращения 15.05.2015).
6. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. -Москва: Ad Marginem, 2013. - 320 с.
7. Дебор Г. Общество спектакля. - М.: Логос, 1999. - 224 с.
8. Житенев А. Поэзия неомодернизма. - СПб.: Инапресс, 2012. - 480 с.
9. Каткова М. Искусство действия: Перформанс - художественное явление второй половины ХХ века: автореф. дис. канд. наук. - М., 2000. - 27 с.
10. Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма: межвуз. сб. ст. - Куйбышев, 1981. - 160 с.
11. Кривцова Ю. Концепт перформанса: действие, действенность и действительность современного искусства // Ярославский педагогический вестник. - 2009. № 4 (61). - С. 188-191.
12. Липовецкий М., Кукулин И. Теоретические идеи Д.А. Пригова // Пригов и концептуализм: сб. ст. и матер. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. -С. 81-103.
13. Лукомников Г. Выступление на Всероссийском поэтическом СЛЭМе. -2014. - URL: https://www.youtube.com/wateh?v=Z02xQBIxfX0 (дата обращения 28.08.2016).
14. Лукомников Г. Фрагмент телепередачи «Вслух». - 2013. - URL: https://www.youtube.com/watch?v=BD_jsfiPLsY (дата обращения 28.08.2016).
15. Маньковская Н. Перформанс // Культурология: энциклопедия: В 2 т. / гл. ред. и авт. проекта С. Я. Левит. - М.: РОССПЭН, 2007. - Т. 2. - С. 27.
16. Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (19402007): сб. ст. и матер. / под ред. Е. Добренко, М. Липовецкого, И. Кукулина, М. Майофис. - М.: Новое литературное обозрение, 2010.
17. Осминкин Р. Школа Вовлеченного Искусства. Атлант устал. - 2014. URL: https://vimeo.com/114489193 (дата обращения 30.05.2016).
18. Петров В. Исторические истоки современного перформанса // Культура и искусство. - 2015. - № 2 (26). - С. 198-208.
19. Пригов Д. 37-я азбука похоронная [Видео]. - Мюнхен, 1995. Архив Фонда Дмитрия Александровича Пригова.
20. Пригов Д. Боже мой. - Литературный музей, 2005. - URL: https://www.youtube.com/watch?v=264ZCGhvDKA (дата обращения 10.04.2016).
21. Пригов Д., Гайворонский В., Волков В. Пригожие места. - 2006. - URL: https://www.youtube.com/watch?v=iQPwA6KItx8 (дата обращения 15.04.2016).
22. Савчук В. Что исполняет перформанс? - URL: http://www.spho.ru/library/44 (дата обращения 24.12.2015).
23. ТЕХНО-ПОЭЗИЯ. Люби свою родину, сынок. - 2013. - URL: https://www.youtube.com/watch?v=n74IJ3sLNzs (дата обращения 30.05.2016).
24. ТЕХНО-ПОЭЗИЯ. Обращения к гражданам. - 2016. - URL: https://www.youtube.com/watch?v=qtW_9BjKytU (дата обращения: 30.05.2016).
25. Тынянов Ю.Н. Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.
26. Schechner R. Performance Studies: An Introduction. - London: Routledge, - 2013. - 351 p.
27. Wheeler L. Voicing American Poetry: Sound and Performance from the 1920s to the Present. - Cornell University Press, 2008. - 237 p.
