CC BY
43
УДК 821.161.1
ПОЙЕСИС В ИСКУССТВЕ XX-XXI ВЕКА: ПРОБЛЕМА ПАРАДИГМАЛЬНОГО СДВИГА
POIESIS IN THE ART OF THE 20TH-21ST CENTURIES: PROBLEM OF THE PARADIGM SHIFT
© 2017
Е.А. Нечаева E.A. Nechaeva
Статья посвящена рассмотрению в контексте эстетической программы Московского концептуализма оригинального способа художественного освоения опыта Другого в работах Д. Пригова как нового типа пойесиса. Утверждается, что поэзия Д. Пригова отразила тип субъекта, связанный со специфическим пониманием структуры «я» (по сравнению с теми типами, что были выделены и отрефлексированы в рамках изучения авангардной парадигмы субъекта), следствием чего становятся изменения в субъектной сфере поэтического текста. В аспекте конструирования модели идентичности субъекта, явленного в тексте, рассматривается последовательная смена художественных стратегий в искусстве XX - начала XXI века. В том случае, если проблематичной оказывается сама возможность индивидуального высказывания, в центре эстетического события оказывается некий механизм, участвующий в построении модели идентичности субъекта сознания, явленного в тексте, и коррелирующий с ним механизм текстопорождения, «говорения» такого субъекта. Утверждается, что «гносеологическая» база творчества Д. Пригова проявляется в том, что субъект находится в ситуации «гносеологической игры», манипулируя с опытом Другого-я, то есть «я», вернувшегося к себе как Другой.
Ключевые слова: Д. Пригов; проблема субъекта; Московский концептуализм; идентичность; неклассическая эстетика; идентичность.
The article is dedicated to D. Prigov's original way of harnessing "significant other's" experience as a type of poyesis within the context of the aesthetic framework of Moscow Conceptualism. The author claims that D. Prigov's poetry deals with some new type of the subject, associated with a particular understanding of the concept of "me" (compared with types which have been examined within an avant-garde paradigm of the subject). All this leads to a modification of the framework of a text. А change of strategies can be seen in the art of the 20th and 21st Centuries, the issue was examined from the perspective of subject's model of identity. In this case, if a possibility of individual self-expression is problematic than a special scheme in artwork, which helps to generate models of a subject is the most important, and the related framework of writing. The author claims that the "epistemological" framework of D. Prigov's Works manifests in a subject which performs the "epistemological game" with the experience of "Significant other As Me".
Keywords: D. Prigov; the problem of the subject; Moscow Conceptualism; non-classical aesthetics; identity.
По мере разрушения «авангардной парадигмы» личности, предполагающей ее целостность, а также строгость и иерархичность ее структуры [1], и оформления представления о личности, чья идентичность находится в ситуации постоянного изменения и становления (вплоть до так называемой «протеевской идентичности»), проблемати-зируется сама возможность художественного высказывания. Осознание (не)возможно-сти сохранения автономного авторского голоса и построения аутентичного высказывания, пригодного для репрезентации индивидуального опыта субъекта, приво-
дит, по-видимому, к значительному изменению в структуре эстетической коммуникации и попыткам конструирования высказывания нового типа.
На тот факт, что работы Д. Пригова представляют собой не столько некий новый оригинальный вариант поэтики, сколько принципиально иной вид пойесиса, одним из первых обратил внимание А. Скидан в работе «Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице...» [2]. Если «традиционное» лирическое поэтическое высказывание, априори репрезентирующее себя посредством «исповедального дискурса», уподоб-
лено А. Скиданом (использующим применительно к поэзии метафору «промышленного переворота») «ручному лиризму», «живому труду», то «новое высказывание» может быть описано как «логико-поэтическая машина» [2, с. 123]. При этом текст, по А. Скидану, превращается в своеобразную «логарифмическую таблицу».
Locus communis исследований, посвященных поэтике Д. Пригова, становится утверждение «холодного ума» рационального субъекта, занятого исключительно алгоритмическими процедурами и процессами, операционально-логическими компонентами понятийной структуры. Консервации такого типа интерпретации отчасти способствуют высказывания и интервью самого Д. Пригова, утверждающего, что в искусстве он занимается не метафизикой, а логикой и эпистемологией. Традиционные категории поэтики, прилагаемые к лирическому тексту, начинают уступать понятиям «алгоритм», «механизм» ect., что позволило С. Шаповалу сделать вывод о том, что категории, пригодные для описания работ Д. Пригова, - «не из сферы эмоциональной, а из сферы рациональной»[3, с. 40].
Действительно, третья треть XX века - в техническом и культурном аспектах - предлагает художнику ряд возможностей, позволяющих отчасти снять остроту проблемы эстетической «ответственности» за собственное индивидуальное высказывание и делегировать сущность и функции субъекта эстетической деятельности («художника-гения» в классической эстетике) -машине, алгоритму, паттерну ect. При этом художник играет роль квазификсатора при некоем Абсолюте, то есть ему внеположной субъектности.
Так, Ф. Гиренок в работе «Клиповое сознание» [4] осмысляет феномен так называемой «алгоритмической эстетики»: компьютерная программа распознает в произведениях искусства определенные паттерны («стиль», «манера» - в классической эстетике; определенные, наиболее часто избираемые автором, например, композитором, приемы) и воспроизводит их через
постоянное копирование самого «структурного механизма». В результате программа получает потенциально бесконечное число текстов, объединенных тем, что с большой долей условности можно было бы назвать «концептом»: «Примерно этим делом занимался профессор Д. Коуп, который создал около 5 тысяч хоралов Баха и тысячу ноктюрнов Шопена. Баха и Шопена нет, а Коуп есть, и он при помощи компьютера создает новые хоралы Баха и ноктюрны Шопена. Проблема состоит в том, что его аналоги не отличаются от оригиналов» [4]. И в случае «стахановства» ДАП (понятие, закрепившееся за Д. Приговым после работ В. Курицына и отдельных работ сборника «Неканонический классик»), и в случае «машинной эстетики» Д. Коупа, очевидно: напряженность эстетической (во всяком случае - субъективной) деятельности заключена не в интенции создания «шедевра», а в самоценности тех «текстопорожда-ющих механизмов», определенных инерций текста, что Д. Пригов отмечал как доминанту собственного проекта. Следовательно, эстетический акт выходит за рамки классической эстетики: проблемы понимания творческого акта как такового формулируются и решаются по-новому.
В случае Д. Пригова, по всей видимости, «алгоритмизованность», частотность паттерна как механизма построения текста, механизм и проч. выполняют особую функцию разотождествления «я» с субъектом сознания, явленным в тексте. По Д. При-гову, «письмо», «говорение» должно быть вытренировано настолько, чтобы осуществляться практически автоматически, инерционно, без попыток выражения некоего сакрального экзистенциального опыта: «Он [стих. - комм. мой. - Е.Н.] должен быть вытренирован настолько, что тебя почти нет» [5, с. 105].
Радикальность такого типа творческого акта и такого типа его интерпретации заключается в развенчании статуса поэта как боговдохновленного, демиурга, репрезентирующего посредством исповедального дискурса собственный непосредствен-
ный опыт. По Д. Пригову, в русской культуре за поэта принимают исключительно «исповедального поэта», так как именно его «поза <...> в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой» [6, а 416].
Тем не менее редкий комментатор Д. Пригова удовлетворится интерпретацией его творчества как фундированного исключительного логическими и алгоритмическими операциями и чуждого всякой искренности или лиричности.
В Предуведомлении к циклу «Опасный опыт. Имя Бога» (1977) субъект указывает, что «было все же соблазнительно, отбросив себя лично, <...> проследить путь хотя бы некой гипотетической личности -поэта, вернее, ее возможности, приобретения» [7, с. 159]. Представляется, что работы Д. Пригова отразили, во-первых, некий новый тип конструирования модели идентичности субъекта и, следовательно, новый тип высказывания, во-вторых - новый оригинальный способ художественного освоения опыта Другого, возникающего в промежутке между «я» и «не-я» (я, вернувшимся к себе как Другой).
Реконструируя концепцию развития искусства ХХ-ХХ1 века, которая изложена в разнообразных интервью, заметках, предуведомлениях к сборникам стихов Д. Пригова, можно выделить по крайней мере три типа культурных и поведенческих стратегий: «классическую», «концептуальную» и «постконцептуальную», названную Д. Приговым «мерцательной».
Первый тип назван «классическим» условно (так его описывает Д. Пригов в интервью М. Эпштейну): суть его состоит в том, что художник избирает определенную дискурсивную модель, идентифицируется с субъектом сознания, порождаемым этой моделью и, таким образом, «умирает в тексте». Авторская индивидуальность в этом случае подменяется определенной культурной ролью или моделью авторства.
Позднее концептуализм, с точки зрения Д. Пригова, «явил новую стратегию поведения: <...> этика и эстетика поведения концептуальных художников состояла в том, чтобы жестко удерживать себя на дистанции от текста <...>» [8, с. 55]. При этом модель идентичности художника могла выстраиваться «апофатически». Удерживание себя «на дистанции» ОТ чего-то: от доминирующих в данной социокультурной ситуации дискурсивных моделей, социальных, культурных и политических ролей - позволяла определять границы авторской индивидуальности отрицательно, по типу «я не».
Такая «апофатическая» идентификация в рамках творческой практики Московского концептуализма распространялась на принципы построения и поэтику текста, типы репрезентации «я» субъекта, явленного в тексте, и отношения с существующими и доминирующими в данной культуре в данное время дискурсивными моделями.
В наиболее чистом виде идентификация такого типа представлена в серии работ Ю. Альберта «Я не.». В этих работах Ю. Альберт очерчивает актуальное «поле культуры» и обозначает собственную индивидуальность как инаковость по отношению к знаковым фигурам этой культуры. 1980-м годом датирована работа «Я не Джаспер Джонс», 1981-м - работа «Я не Кабаков», 1983-м - «Я не Вадим Захаров» (знаменитая черно-белая фотография художника с завязанными глазами и указанной надписью на лбу, являющаяся аллюзией на известные фотографии самого В. Захарова).
Несколько более сложный вариант того же явления представлен в работе «Я не Базелиц!». Базелиц, настоящее имя которого Х.-Г. Керн, - ультрапопулярный в Германии, но сравнительно мало известный в России художник-неоэкспрессионист, работавший в рамках течения «NeueWilde» («Новые дикие», «Новые фовисты»). Базелиц имел узнаваемую «манеру письма»: его картины были «перевернуты» на 180 граду-
сов. Сохраняя формально манеру Керна и переворачивая персонаж вниз головой на 180 градусов, Ю. Альберт подписывает «Я не Базелиц!». Героем «перевернутой картины» становится Карандаш, «персонажный автор» Ю. Альберта, призванный закамуфлировать отсутствие непротиворечивой модели идентичности художника. Используя одновременно и свою квазиидентичность, и чуждую ему стилистику другого художника, Ю. Альберт организует пространство негации и отмечает, что идентичность Карандаша, его художника-персонажа, не является идентичностью самого автора (работа «Я не Карандаш!»). В 90-ые векторами для апофатической идентификации становятся популярные фигуры поп-арта, который приобрел особую популярность среди русских художников, - Уо-рхол и Лихтенштейн (работы «Я не Энди Ворхол», «Я не Лихтенштейн»).
«Апофатика» сказывается даже в определении жанра «от противного»: сложно сказать, чем является данное жанровое образование, но можно сказать, чем оно не является. Например, в предисловии к «Пятидесяти капелькам крови» Д. Пригов так рассуждает о жанровой специфике текста: «<...> в отличие от хайху, всякое указание на конкретный предмет или же переживание сей же час стремится стать простым высказыванием, просто языковым актом. В отличие от традиции афоризмов, автор не следует принципу экономии и дидактической осмысленности <...>» [9, с. 7].
«Апофатика» стабилизировала и существование художника в условиях политической конъюнктуры: не было необходимости утверждать «я - неофициальный художник», если достаточно было обозначить «я не»: «я не являюсь художником официальным». По И. Кабакову, это та модель идентичности, которая фундировалась постоянной критикой действительности и искусства: «<...> идентичность наша - это та самая рефлексия, которая осуществляла размывание нашей формальной советской жизни. Идентичность, в сущности, состояла в непрерывной критике» [10, с. 295]. Таким
образом, модель идентичности художника конструировалась как «я не.», как критика, или негация определенного существующего миропорядка. Если художник «классического периода» утверждает «я - это. » («я - уникальная личность» / «я поэт» / «я гражданин»), обозначая точки совпадения своего «я» и некой ему внеположной реальности, то художник-концептуалист выстраивает поле «я не.» и указывает точки, где обнаруживается это несовпадение.
Концептуальная стратегема уступает в третьей трети XX века постконцептуальной, мерцательной стратегии. В цикле Д. Пригова «Двойник» (1986) субъект сознания спрашивает у Двойника: «Ты Лермонтов?» - и получает отрицательный ответ. «Ты Маяковский?» - продолжает выспрашивать субъект и получает такой же ответ. Так, «перебирая» значимые для русской культурной ситуации имена, в первой части текста герой не может понять, кем же является его двойник, однако знает, кем этот двойник не является («концептуальная» стратегема идентификации «я не.»). Во второй части текста «двойники» признаются: «Я Пушкин есть, но я и нет» «Я Лермонтов есть, но я и нет», «Я Достоевский есть, но я и нет!», «Я Маяковский есть, но я и нет!» [11, с. 110] Так, двойник идентифицируется по типу «я и это, и это, и одновременно я таковым не являюсь». «Я» может явить себя через множество других «я» внеположных реальностей и идентич-ностей. После 1990 года количество текстов, в которых идентификация строится по принципу пролиферированного множества «я» (в 49 Азбуке «Я - Пушкин! Я - Лермонтов! Я - Державин! Я - Некрасов! Я -Достоевский! Я - Фет! Я - Блок!» [12]), значительно возрастает. Именно в текстах этого периода выкристаллизовывается новый оригинальный способ художественного освоения опыта Другого.
В центре эстетического события проекта ДАП находится выявление некоего механизма, участвующего в построении модели идентичности субъекта сознания, явленного в тексте, и коррелирующего с
ним механизма текстопорождения, «говорения» этого субъекта. По аналогии с введенным Д. Приговым метафизическим типом творческого акта [13, с. 106] уместно, как представляется, выделить и «гносеологический» тип творчества, который представляет собой «гносеологическую игру», «познание познания»: «конструирование образа познания, его целей и задач, закономерностей его развития, создание «портрета» его субъекта» [14, с. 212].
Прототеоретиком такого типа конструирования высказывания можно считать Ф. Пессоа (аналогии Пессоа - Пригов касался и М. Ямпольский в знаменитой работе «Очерки художественного номинализма» [15]). Концепция четырех «уровней лирической поэзии» [16] изоморфна четырех-частной модели построения текста Д. При-гова: последним, финальным, уровнем в обеих концепциях становится конструирование принципиально нетождественной авторскому сознанию мета-личности, «мнимой личности», которая аккумулирует прочие идентичности. «Уровни» эти (обратим внимание на сам факт «алгоритмизации» и «геометризации» понимания творческого акта) отражают последовательное отчуждение автора от текста и максимальное разо-тождествление автора и модели субъекта сознания, явленной в тексте, где «первый уровень» соответствует непосредственному «исповедальному» высказыванию, при котором дистанция между автором и субъектом сознания, явленным в тексте, минимальна. На последнем, четвертом, уровне автор «<...> выражает эмоции и ощущения не потому, что их испытывает, а потому, что способен разобрать механизм (выделено мною. - Е.Н.) того или иного переживания» [16]. При этом значительно трансформируется способ художественного освоения опыта Другого: «Представим себе некоего поэта <...> Некие состояния души, осмысленные, но пережитые только в воображении и таким же образом прожитые, стянутся для этого поэта в некую мнимую личность, которая могла бы искренне, по-
настоящему, въяве пережить и прожить все это...» [16].
Так, мнимый автор способен аккумулировать любые идентичности, разбирая опыт Другого-я и репрезентируя его как опыт собственный. «Я» легко может скользить от одной идентичности к другой. «Мнимая личность», художник-персонаж, «имидж» как находящиеся в пространстве между «я» и «не-я» фигуры, интегрируют эти механизмы в качестве «самотождественной точки».
К началу 90-х, когда «милицанерские циклы» Д. Пригова становятся столь популярны, что в читательском восприятии происходит определенная консервация такого типа высказывания как единственно возможного и потому непосредственного искреннего высказывания лирического субъекта монологического типа, появляются тексты, в которых «я» оформляется через сложный комплекс гносеологической игры с «Я» - «Другой».
В наиболее явном, зрелом виде эта стратегия явлена в 13 сборниках цикла «Неложные мотивы» (1995). Принципиально, на наш взгляд, само название сборника. В чем же заключается «неложность» или, может быть, «новая искренность» высказывания в текстах такого типа? В предуведомлении Д. Пригов формулирует различие между типами высказывания (говорения) в предыдущих работах и «неложностью» этого: «[До этого] я писал разного рода аллюзии и вариации на стихи чужие. Но <...> это были известные стихи известных поэтов, <...> поп-материал, сразу ставивший меня в позицию жесткого отстранения <...>. Я был маленьким и посторонним. Я разговаривал с памятниками, мой разговор был слышен, явен и звучал только по причине их усиливающего медно-чугунного звучания. Мой же голос был слаб и убог. Даже как бы и отсутствовал» [12, с. 17].
В том случае, когда «я» поэта являет себя через отношение к дискурсивным и миропорождающим моделям «известных поэтов», мастодонтов культуры, они явля-
ются Значимым Другим (функции которого легко подменяло при желании Государство), тем Абсолютом, через соотношение с которым могли строиться идентичность субъекта и конструироваться его индивидуальное слово. Поэтому «голос отсутствовал» или, по крайней мере, «был едва слышен»: медный голос Абсолюта не мог не звучать сквозь индивидуальное высказывание художника.
В «Неложных мотивах», напротив, в качестве системы координат выступает не канонизированный Поэт с большой буквы, а современники Д. Пригова: Филиппов, Ку-нина, Арбузов, Самарцев, Финн и др. Другой становится не объектом для пародирования и даже, возможно, не творческим импульсом, как сказано в предуведомлении; Другой становится точкой для конструирования «я». «Я» обретает себя через Другого как «я», вернувшийся к себе как Другой: он находится в игре самотождественного, в ситуации познания себя через Другого.
В предуведомлении к сборнику «По мотивам поэзии Арбузова» субъект сознания отмечает, что он «по прошествии некоторого времени просто неспособен выделить чужой материал, припомнить не свои слова и даже чувства <...>», то есть отделить «я» от «не-я» [1 7, с. 40]. Граница между «своим» и «чужим», между «я» и «не-я» показана как эфемерная, постоянно размывающаяся. Важно то, что «я» постоянно находится на границе, на пороге перед полным растворением в «Другом», но сохраняет и самость, и инаковость. Я смотрит на Другого глазами «я» и на себя смотрит глазами Другого.
В более поздних циклах (1990-е) «Земля Ирака» (а также «Невеста Гитлера» и «Могила Ленина»), как сказано Д. Приго-вым в предуведомлении, он пытался «описать некую метафизическую сущность, ускользающую, мерцающую, объявляющуюся мгновенно и исчезающую вновь» [11, а 171]. В этом же предуведомлении субъект сознания от имени приговского «я» утверждает факт своей андрогинности, ко-
торую он обозначает как «мерцание между обоими полами» [11, с 171]. Выходит своеобразное «двойное мерцание»: «для персонажа» - между мужчиной и женщиной, для авторского «я» - между собой и этим персонажем.
Наиболее репрезентативным материалом, демонстрирующим стратегию мерцания, являются циклы, в которые Д. Пригов, обладающий «независимой структурой» («собственным языком»), заимствует дискурсивные модели («чужой язык»), создавая оригинальные произведения, не являющиеся ни стилизацией, ни, разумеется, пародией. Например, проникнутый гомосексуальными мотивами цикл «Мой милый ласковый друг» (1995) воспроизводит узнаваемые синтаксические и стилистические особенности поэтов типа Уитмена и Ка-вафиса:
Так я вижу его молодого и страдающего Зажатого между воздухом, который
нельзя вдохнуть дважды Как нельзя войти дважды в воду Гераклита И красным знаменем за спиной президиума Которое не знает, что такое дважды,
трижды, четырежды Я вижу его страдающего Я умею ждать [18, с. 57].
«Инерция уитменовского стиха», чреватая полным растворением «я» в «чужом», преодолевается тематически: мировосприятие поэта «кавафианского» или «уитменов-ского» склада пресекается настойчиво возникающими образами Сталина и Ленина, комсомольскими значками и пионерскими галстуками.
Приговский субъект обладает пластичной, подвижной идентичностью: границы между «я» и «Другой» постоянно проблематизируются, что создает условия для (воспользуемся концепцией Гадамера) «перетекания Я в Ты». «Я» стремится эксплицировать не свой индивидуальный субъективный опыт, а, разбирая его механизм, выражать опыт Другого. Возможность «я» идентифицировать с любым другим «я» (Пушкина, Буденного, Лермонтова), то есть Я, вернувшийся к себе как Другой, позво-
ляет эксплицировать чужой опыт как свой и наоборот.
Таким образом, искусство «поставангардного» периода, исходящее из допущения невозможности - или, по крайней
мере, проблематичности - личного высказывания, стремится к оформлению высказывания нового типа, не претендующего на аутентичность, а, напротив, фундированного постоянной трансгрессией «я» - «не-я».
* * *
1. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М. : ОГИ, 2000. 288 с.
2. Скидан А. Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице, или Голем-советикус // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) : сб. ст. и материалов / ред. Е. Добрен-ко [и др.]. М. : Новое литературное обозрение, 2010. С. 123-144.
3. Пригов Д.А., Шаповал С.И. Портретная галерея Д.А.П. М. : Новое литературное обозрение, 2003. 168 с.
4. Гиренок Ф.И. Клиповое сознание. М. : Проспект, 2016. 254 с.
5. Балабанова И. Говорит Дмитрий Александрович Пригов. М. : ОГИ, 2001. 168 с.
6. Пригов Д. Что надо знать // Молодая поэзия 89. Стихи. Статьи. 11. Тексты. М. : Советский писатель, 1989. С. 416-420.
7. Пригов Д.А. Собрание стихов. Т. 3: 1977, № 402-659 (Wiener slawistischer Almanach). Wien, 1999. 341 с.
8. Эпштейн М. Попытка не быть идентифицированным // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) : сб. ст. и материалов / ред. Е. Добренко [и др.]. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 52-71.
9. Пригов Д.А. Пятьдесят капелек крови. М. : Текст, 1993. 112 с.
10. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. М. : Вологда, 2010. 360 с.
11. Пригов Д.А. Двойник // Пригов Д.А. Собр. соч. В 5 т. Т. 3. Монстры. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 110-113.
12. Пригов Д. Азбука 49. URL: http://prigov.ru/bukva/azbuka49.php (дата обращения 27.06.2017).
13. Витте Г. «Чего бы я с чем сравнил»: поэзия тотального обмена Д.А. Пригова // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) : сб. ст. и материалов / ред. Е. Доб-ренко [и др.]. М. : Новое литературное обозрение, 2010. С. 106-123.
14. Некрасов С., Клепацкий В. Игровое начало научного познания // Позиция. Философские проблемы науки и техники. М. : Московский государственный университет путей сообщения, 2012. С.209-214.
15. Ямпольский М. Пригов: Очерки художественного номинализма. М.: Новое литературное обозрение, 2016. 296 с.
16. Надъярных М. Протяженность смысла // Автор как персонаж, или Опыт сочинения себя. Круглый стол // Иностранная литература. 2009. № 7. С. 251-271.
17. Пригов Д.А. Неложные мотивы. М. : АРГО-РИСК : Тверь : KOLONNA Publications, 2002. 88 с.
18. Пригов Д. Мой милый ласковый друг // РИСК: Альманах. Вып. 1. М. : АРГО-РИСК, 1995. C. 55-61.
