CC BY
11
УДК 81'255.4
Е. А. Ревуцкая
Кандидат филологических наук, доцент, докторант кафедры белорусского языка и литературы УО «Минский государственный лингвистический университет», г. Минск, Республика Беларусь
ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД КАК СОТВОРЧЕСТВО (НА МАТЕРИАЛЕ ПЕРЕВОДОВ ВАЛЕРИЯ АКОПОВА ИЗ МАРИИ ПАВЛИКОВСКОЙ-ЯСНОЖЕВСКОЙ)
В статье сообщаются результаты изучения поэтического перевода как сотворчества с автором на примере концептуальной метафоры ГОРОД - ЭТО ЖИВОЕ СУЩЕСТВО в поэтических циклах «Париж» (Ратуг, 1929) и «Дома в городе» (Кашгепгсе, 1932) польской поэтессы Марии Павликовской-Ясножевской (1891-1945) в переводе поэта и художника Валерия Акопова (1939-2020). Цель исследования - выявление языковой образности, определяющей своеобразие переводческого толкования оригинальной концептуальной метафоры. Сопоставление оригинальной метафоры с ее русским переводом позволило показать, что образность, созданная переводчиком, обогащает толкование оригинального поэтического текста.
Ключевые слова: поэтический перевод, концептуальная метафора, языковая образность, Мария Павликовская-Ясножевская, Валерий Акопов.
Введение
В современной лингвистике наиболее результативным признается такой анализ художественного текста, при котором ни один его элемент не считается случайным, даже если предстает «как функция от иных обстоятельств замысла»: следует полагать, что «выбор [каждого элемента] свободен и потому значим» [1]. Поэтому сегодня, во многом благодаря достижениям когнитивных направлений в науке о языке, в центре внимания исследователей оказывается не словарное значение слова, но итог интерпретирующей деятельности субъекта познания. Представляя собой «отклик на предшествующий языковой опыт человека», познание «расширяет значение [слова], оставляя возможности для сотворчества, домысливания» [2, с. 152]. Это определяет актуальность когнитивного анализа художественного перевода, требующего не только пристального внимания к значению, но и особой чуткости к ассоциативной атмосфере, окружающей каждое слово.
В свою очередь, по мысли авторитетного теоретика перевода М. Балляра, перевод непременно существует в множественности - множественности толкования и письма, поскольку за переводческой деятельностью стоит человек со своим восприятием мира [3, с. 18]. Когнитивный анализ поэтического текста выполняется в методологических рамках теории концептуальных и образных схем и моделей (Е. Семино, К. Аренс), когнитивной поэтики (М. Фримен, И. А. Тарасова), но сопоставление оригинала и перевода является менее разработанным направлением в когнитивных исследованиях языка. В этих условиях изучение переводческой образности как продукта «воплощенного» мышления становится насущной задачей когнитивного переводоведения. Наконец, когнитивное обоснование метафоры не как оборота речи, но как варианта мысли позволяет рассматривать метафорическую модель как единицу не только познания, но и творчества. Это обусловливает цель статьи - выявление языковой образности, определяющей специфику переводческого толкования концептуальной метафоры ГОРОД - ЭТО ЖИВОЕ СУЩЕСТВО в поэтических циклах «Париж» (Ратуг, 1929) и «Дома в городе» (Кашгетсе, 1932) польской поэтессы Марии Павликовской-Ясножевской (1891-1945) в переводе поэта и художника Валерия Акопова (1939-2020).
Методы и методология исследования
Методологическую основу исследования составляет теория литературных универсалий (З. Ковечеш), к числу которых следует относить концептуальную метафору ГОРОД - ЭТО ЖИВОЕ СУЩЕСТВО. При этом, как известно, установление концептуальной метафорической модели возможно лишь на базе выявленной языковой образности (Е. Семино). Поэтому сопоставительный анализ оригинальных поэтических текстов и их русских переводов выполнен согласно универсальной процедуре идентификации метафоры (Дж. Г. Стейн), позволившей определить
© Ревуцкая Е. А., 2022
образные словоупотребления. Универсальный метод идентификации метафоры опирается на данные толковых словарей и требует пошагового анализа контекстуального значения всех знаменательных слов текста перевода. Контекстуальное значение слова сравнивается при этом с его базовым словарным значением. В качестве справочных словарей были использованы Новый словарь русского языка Т. Ф. Ефремовой [4] и Толковый словарь русского языка С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой [5]. Поставленная цель обусловила сочетание универсальной процедуры идентификации метафоры с приемами сопоставительного, контекстуального и культурологического анализа.
Результаты исследования и их обсуждение
Проведенное исследование показало, что богатый языковой, культурный, эмоциональный опыт переводчика - основа «сотворчества» с автором. Пейзажист и литератор Валерий Акопов (1939-2020) был поэтом и художником города, сохранившим в рисунках и очерках старый Киев. В одном из интервью он объяснял, что «старые дома замышлялись, росли, существовали и умирали» [6], не делая различия между душой города и душой человека. Действительно, его «Сантиментальные прогулки по старому Киеву» по своей метафоричности ближе поэзии, нежели эссеистике. Главный герой книги - старый город - обретает сознание, а дома и улицы живут и чувствуют наравне с горожанином, постигающим их «характер»: «Я стою в самом верху Андреевского спуска... Тротуар уползает от меня на четвереньках в неглубокую тень... Передо мной, закрывая перспективу, тесно сбежались дома: они перегородили улицу, почему-то не желая пускать меня на Подол, но я упрямо продолжаю двигаться вперёд и вниз, и их сомкнутые ряды нехотя ползут в сторону... Навстречу мне выбегают два деревянных домика. Первый из них, резной и с крылечком, с балконом на деревянных столбах - от природы немного застенчив; он потупляется и слегка отворачивает лицо. Второй весь ноздреват от старости и костист. Он держится прямо из последних сил... » [7, с. 48, 49].
Автор очерка уподобляет город своему спутнику: по Андреевскому спуску, «взявшись за руки, осторожно спускаются вниз двух-трёхэтажные дома» [7, с. 51], а исчезнувший Фроловский переулок шагает с рассказчиком в ногу, «переводя дыхание в промежутках» [7, с. 71]. Поэт и художник, Акопов «внемлет» истории города с особой чуткостью. Так, в его оригинальных стихах память и устремления обретает Днепропетровск 50-х годов прошлого столетия: «Вчерашний мир, и день позавчерашний. / Приметы ископаемого быта. / Возносится до блеклого зенита / кирпичный столб водонапорной башни» [8]. Поэтому среди его переводов из Марии Павликовской-Ясножевской (1891-1945) особую исследовательскую ценность представляют «Дома в городе» (1932).
Мария Павликовская-Ясножевская - выдающаяся европейская поэтесса XX столетия, но, по мысли Владимира Британишского, «поэтесса очень польская, более того - очень краковская» [9, с. 3]. В «Домах в городе» она показывает иной Краков - не древнюю столицу Польши и центр светской и культурной жизни межвоенного двадцатилетия, но город «консервативный, ханжеский, мещанский» [9, с. 8]. Обретающие человеческий облик дома - ни кто иной, как краковские обыватели:
(1) Kominy: -теге kr6tkie, dymiqce, Ъвг Шагу - / Rynny: р^вм>1еЫе Ь1а^у, V Ш6гу^ czas pluszcze, / i Ъа1коп: ятфпе gniazdo dla chorych i starych, / м>у$ае1опе wilgociq, przystrojone bluszczem [11, 8. 4]. 'Короткие дымные трубы - как башни без цели и склада. / И труб водосточных корыта, где плещутся дни и недели. / И грустные гнезда балконов, пристанище старых и слабых, / с чугунной могильной решеткой, с подкладкой из плесневой цвели' [9, с. 78].
Критики-современники Павликовской-Ясножевской отмечают стремление поэтессы постичь «тайну уничтожения, распада, исчезновения» - в ней заключен смысл ее поэтических исканий, поскольку «нет бытия, если нет смерти» [10, с. 157]. Краковские дома слепы ('стекол незрячие бельма'), их окна уподоблены невидящим глазам покойных (martwe oczy 'мертвые глаза').
Обратим внимание на то, что стих в глазах Акопова-художника был равноценен «таинственно-живому» рисунку тушью и пером, но не фотографии - «жизни, обращенной в камень» [6]. Поэтому, одушевляя городские дома, переводчик верен смыслу, но не букве оригинала:
(2) Ыа gankach krzywi Zydzi z worami wlokq, / j%czq: handel! i kaszlq V zzielemaiej sieni. / -Ыос Шагт$ Ы$2уса podnosi wysoko / i swieci V тагШе оегу nieboskich кamienic [11, 8. 4]. 'Кривые евреи с мешками пронзительно стонут: торговля! - / и кашлем заходятся резким, вползая в прогнившие сени; / ночь лампу луны поднимает и светит на ржавые кровли, / на стекол незрячие бельма, на черные плиты ступеней' [9, с. 79].
Но разбор следующей строфы показывает, что в переводе город может быть «одушевлен» даже в большей мере, нежели в оригинале. Дома мещан уподоблены сфинксам - «безголовым»
(Павликовская-Ясножевская), но также «немым» и «жалким» (Акопов). Концепт краковского дома расширяется благодаря точным эпитетам переводчика:
(3) Wsrôd tych mysli zwapniatych,/ tych sfinksöw bez glowy, / wiosna niepostrzezenie jawi siç i znika, / deszczem siç tylko znaczqc / ciçzkim, jowiszowym, / ktôrego ztoto chlonq cytryny smietnika [11, s. 4, 5]. 'Среди этих сфинксов кирпичных, / немых, безголовых и жалких, / весна проявляется смутно, как призрак без формы и веса, / дождем обозначившись только, / грохочущим ливнем Зевеса, / чье золото жадно глотают лимонные корки на свалке' [9, с. 79].
Осмысление мещанского дома как живого существа - дряхлого старца - становится в переводе следующей строфы еще более объемным по своему содержанию, нежели в оригинале:
(4) Migotaty spojrzenia niesmiale, zawile, / trzech piçter jak trzech starcôw, wsrôd zgorszenia troski [11, s. 5]. 'И три этажа, как три старца, глазели мучительно-плотски, / скрывая бессильную жажду брезгливой, нахмуренной миной' [9, с. 80].
Если «дома в городе» наделяются плотью и кровью, то горожане, напротив, получают в поэтическом воображении Павликовской-Ясножевской черты зверей, птиц, морских чудищ. Так, в четвертой части цикла «Париж» (1929) подобный облик обретают жрицы любви и студенты -и те, и другие являются символами французской столицы не в поэтическом, но в обыденном сознании:
(5) W wysypanq na trotuar gorqcq kawiarniç, / tlum ponurych studentow wptywa jak roj gackow. / Wsrôd niezmiernych przestrzeni, / oswietlonych marnie, / cmy nocne, z twarzq w futrze, btqdzq po omacku [12, s. 3]. 'Как рой мышей летучих, спешат студенты влиться / в кафе на тротуаре, светящееся теплым. / А мотыльки ночные, / с белилами на лицах, / блуждают в беспредельном пространстве полутемном' [9, с. 72].
В двенадцатой и тринадцатой частях рассказчица обращается к своей героине - «маленькой рыбке», испугавшейся «акул и сепий». Рассказчица советует плыть туда, «где ниже волна, где меньше мера», возвращаться в родную Польшу - «под сень широкой, зеленошумной липы»:
(6) Z falujqcych bulwarôw patrzq oczy lsniqce. / Czy chcesz wpasc sepji w rçce? / Zbratac siç z polipem? / Jesli nie, to uciekaj po francuskiej tqce / do domu, pod szerokq, pod szumiqcq lipç... / Ptyn daleko, gdzie zycie ciasne jest i ciche, /mala rybko, zgubiona wsrôd rekinow mnôstwa [12, s. 6]. 'Хотите на бульварах и в переулках узких / со спрутом побрататься, / подладиться к полипу? / Ах, если нет, бегите вы по лугам французским / домой, под сень широкой, зеленошумной липы. / Плыви туда, где ниже волна, где меньше мера, / ты, маленькая рыбка среди акул и сепий' [9, с. 74].
Перевод Акопова, множащий число морских чудищ, помогает прочесть творческий замысел поэтессы, желавшей подчеркнуть «земную хищность» жителей большого, чужого города, где лирической героине «все дорого и чуждо, как крокодилья кожа» [9, с. 73-75]. В то время как горожане предстают опасными хищниками, обитатели мира иного - утопленницы Сены и химеры Собора Парижской Богоматери - оказываются в седьмой части не столько символами французской столицы, сколько живыми существами, на протяжении уже нескольких столетий охраняющими «памяти ворота»:
(7) Topielice Sekwany gwizdzq „Hallelujah", / nowy fox-trott, na falach hustane tagodnie. / Na Nôtre Dame demony pod niebem warujq, / i patrzq w dôi na Paryz [12, s. 4]. 'Утопленник на зыби трясется в ритм фокстрота, / химеры на соборе несут под небом стражу, / как сна иероглифы, как памяти ворота, / и смотрят вниз на город' [9, с. 73].
Париж «ревущих двадцатых» - шумный, многолюдный, не похожий на родной Краков -уподоблен в девятой части муравейнику:
(8) Czarnq, pospiesznq, smutnq, nieuwaznq hordq,/ tratuje mnie ttum ludzi, / brzydki jak mrowisko [12, s. 5]. 'Толпа на тротуарах толчется зло и тупо, / рекламы пламенеют / на небе цвета вишни' [9, с. 73].
Образ города-муравейника, тем не менее, не сохраняется в переводе, оказываясь менее существенным, нежели представленное в шестой части видение чужого города как «беспредельного пространства», пустоты, неизвестности:
(9) Na Place de la Concorde, w obszarze nirwany,/ tysiqc latarni ptonie pogrzebowem ztotem./ Jak obcy aniot, wiezie mnie szofer nieznany,/przez pustkç,/przez to wszystko co bçdzie i potem... [12, s. 4]. 'На площади Согласья, в районе тьмы и тайны, вечерней позолотой огни горят вполсилы. / Везет, как чуждый ангел, меня шофер случайный / сквозь пустоту, сквозь что-то, / что будет и что было...' [9, с. 72].
При этом время осмысляется рассказчицей как пространство, которое лирическая героиня пересекает в автомобиле - шофер-ангел везет ее «сквозь пустоту, сквозь что-то, что будет и что было». Отметим, что перевод, в противовес оригиналу, включает в «пространство времени»
не только неведомое грядущее, но также бурное прошлое незнакомого города, явленное лирической героине «в районе тьмы и тайны» - на площади Согласия. Изменение субъектно-объектных отношений предполагает не только становление города как живого существа, но и пространственный характер образа лирической героини как «мельчайшей из вселенных». Такое осмысление образа героини, кроме того, соединяет в себе временное и пространственное измерения. Так, в третьей части поиск значений снов в купленном у букинистов любовном соннике заранее обречен на неудачу, поскольку сердце - метонимический символ души - «сжалось, как выдох»:
(10) Z cifzkiem sercem pöjdf brzegiem Sekwany - / kupif w kramikach sztychy i sennik miiosny,/ lecz znaczenia snow moich, / wczoraj pozegnanych, / nie znajdf w nim [12, s. 3]. 'Куплю с тяжелым сердцем и сжавшимся как выдох, / я сонник в темной лавке на набережной Сены, / но снов моих значенье, / вчера еще забытых, / я не найду' [9, с. 75].
В переводе Акопова магазинчик на набережной Сены оказывается «темной лавкой», где уже не найти стихов, а можно лишь попробовать поискать толкования снов о любви. Кроме того, в тексте Акопова можно выявить не только знаки разлада лирической героини с атмосферой чужого и вместе с тем завораживающего города, но и приметы рассогласования идентичностей героини и рассказчицы. Так, четырнадцатая часть представляет собой пример камеи - неожиданного и краткого появления автора в «кадре» собственного произведения:
(11) W „Aubert Palace", w „Gaumont", w „Paramount", w „ Cameo" /pary wciqz sif caiujq. / Ktöz to mögt przewidziec? / Muzyka dyryguje. Ja jedna, o wstydzie, / samotnym mym profilem swiecf jak kameq [12, s. 4]. 'В ночных кинотеатрах не смотрят на экраны; / целуются в «Гомоне», в «Паласе» и в «Камее». / Кто это мог предвидеть? / Лишь я одна - как странно! - / маячу одиноко в пустых рядах скамеек' [9, с. 74, 75].
В переводе камея как появление автора оказывается «замаскированной» избирательностью переводческого осмысления, отсылающего к знаменитому кинозалу на Больших Бульварах и к собственно становлению «седьмого искусства» (цикл «Париж» создан в год прихода на французские экраны звукового кино). Не позволяя рассказчице «появиться в кадре», переводчик сосредотачивается на одиночестве лирической героини, чей профиль более не уподоблен камее, но лишь белеет «в пустых рядах скамеек». В переводе же последней - семнадцатой - части отождествление человека с миром природы переходит от уровня сравнения на уровень синестезии, в котором взгляды прохожих - уколы веток шиповника, а весенние листья - платья юных парижанок:
(12) A wkoio czarne oczy, gorqce rozkazy,/ i wiosna prostq sciezkq prowadzqcq w trans [12, s. 8]. 'А все вокруг пылает и плавится как в топке: / глаз черные уколы и юных листьев шелест' [9, с. 75].
Заключение
Таким образом, концептуальная метафора ГОРОД - ЭТО ЖИВОЕ СУЩЕСТВО была установлена в оригинальных текстах Акопова - эссе [7] и поэзии [8]. Константный характер данной образной модели предопределяет и смысловое развитие, которое она получает в переводах из Марии Павликовской-Ясножевской. Так, смысловое развитие анализируемой концептуальной метафоры выявлено в 8 из 12 разобранных выше фрагментах поэтического перевода. 5 случаев смыслового развития из 8 представлены собственно метафорическими словоупотреблениями (1; 2; 3; 4; 7), 2 - метонимией (10; 11), 1 - синестезией (12). Эти данные позволяют заключить, что пространство Парижа более мифологизировано, пространство Кракова более консервативно в переводах Акопова, нежели в оригинальных поэтических текстах Павликовской-Ясножевской. Мифологизация Парижа как «чужого» пространства сополагается не только с приверженностью переводчика городу-собеседнику в оригинальных очерках и стихах, но и со значимостью дихотомии «родной город -чужой город», отражающей замысел поэтессы.
Смысловое развитие оригинальной концептуальной метафоры ГОРОД - ЭТО ЖИВОЕ СУЩЕСТВО в поэтическом переводе находит свое объяснение в специфике художественного мировосприятия поэта-переводчика. Данный вывод является новым по сравнению с традиционным представлением о переводе как о тексте, тождественном и равноценном оригиналу. Кроме того, сделанный вывод может развивать альтернативное направление в переводоведении, обоснованное еще в 1929 году Борхесом и оспаривающее тезис о неизбежности переводческих потерь [13; 14]. Проанализированные переводческие решения, сохраняющие оригинальную концептуальную проекцию, верны оригинальному осмыслению городского пространства, вместе с тем расширяя читательское толкование города как субъекта, взаимодействующего с лирической героиней.
СПИСОК ОСНОВНЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Зельдович, Г. Грамматическая гипербола Марины Цветаевой, грамматическая литота Бориса Пастернака: поэзия глазами лингвиста [Электронный ресурс] / Г. Зельдович, Ю. Пионтковская // Text only. - 2009. - Вып. 28 (1). - Режим доступа: http://textonly.ru/ case/?article=28976& issue=28. - Дата доступа: 12.02.2002.
2. Лихачев, Д. С. Концептосфера русского языка / Д. С. Лихачев // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста: антология / Ин-т народов России ; под общ. ред. В. П. Нерознака. - М., 1997. - С. 147-165.
3. Ballard, M. L'unité de traduction, revue et corrigée / M. Ballard // Вестн. ИГЛУ. Сер. Филология. - 2008. - № 4 (4). - С. 17-22.
4. Ефремова, Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный [Электронный ресурс] / Т. Ф. Ефремова. - М., 2000. - Режим доступа: https://www.efremova.info/. -Дата доступа: 12.02.2022.
5. Ожегов, C. И. Толковый словарь русского языка [Электронный ресурс] / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. - М., 1992. - Режим доступа: http://ozhegov.info/slovar/. - Дата доступа: 12.02.2022.
6. Ермаченкова, Е. Старый Киев Валерия Акопова [Электронный ресурс] / Е. Ермаченкова // День. - 2007. - 16 нояб. - Режим доступа: https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/staryy-kiev-valeriya-akopova. -Дата доступа: 12.02.2022.
7. Акопов, В. Подол. Сантиментальные прогулки по Старому Киеву / В. Акопов. - Вильнюс-Киев, 1991. - 87 с.
8. Акопов, В. Из-за черты [Электронный ресурс] / В. Акопов // Хрещатик. - 2017. -Вып. 76 (2). - Режим доступа: https://magazines.gorky.media/kreschatik/2017/2/iz-za-cherty.html. -Дата доступа: 12.02.2022.
9. Павликовская-Ясножевская, M. Стихи / М. Павликовская-Ясножевская : пер. с пол. / сост. и предисл. В. Британишского. - М. : Художественная литература, 1987. - 144 с.
10. Кулаковский, С. Мария Павликовская / С. Кулаковский // Современные польские поэты в очерках Сергея Кулаковского и в переводах Михаила Хороманского. - Берлин : Петрополис, 1929. - С. 155-159.
11. Pawlikowska-Jasnorzewska, M. Surowy jedwab / M. Pawlikowska Jasnorzewska. - Warszawa : Ksiçgarnia F. Hoesicka, 1932. - 28 s.
12. Pawlikowska-Jasnorzewska, M. Paryz / M. Pawlikowska-Jasnorzewska. - Warszawa : Ksiçgarnia F. Hoesicka, 1929. - 34 s.
13. Borges, J. L. Dos maneras de traducir / J. L. Borges // Textos recobrados 1919-1929. - Buenos Aires : Emecé ediciones, 1997. - P. 256-259.
14. Gabastou, A. Des vertus de l'infidélité en traduction / A. Gabastou // Le Magazine Littéraire. -2012. - № 520. - P. 74-75.
Поступила в редакцию 19.04.2022 E-mail: alena.revutskaya@tut.by
A. A. Revutskaya
POETRY TRANSLATION AS CO-CREATION: A CASE STUDY OF MARIA PAWLIKOWSKA-JASNORZEWSKA'S POETRY TRANSLATED BY VALERY AKOPOV
The article investigates poetry translation as co-creation studying the case of the conceptual metaphor CITY IS A HUMAN in "Paryz" (1929) and "Kamienice" (1932) created by the Polish lyric poet Maria Pawlikowska-Jasnorzewska (1891-1945) and translated by the poet and artist Valery Akopov (1939-2020). The article aims at revealing the linguistic figurativeness determining the translator's interpretation of the original conceptual metaphor. Comparing the original metaphor to its Russian translations, the article shows that the translator's figurativeness enriches the interpretation of the original poetic text.
Keywords: poetry translation, conceptual metaphor, linguistic figurativeness, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Valery Akopov.
