CC BY
34
Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода. 2020. № 1
МЕТОДОЛОГИЯ ПЕРЕВОДА Е.Ю. Куницына,
доктор филологических наук, профессор кафедры перевода и переводоведения Института филологии, иностранных языков и медиакоммуникации Иркутского государственного университета; e-mail: kunitsynae@yandex.ru
ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД
КАК ПОСТТВОРЧЕСТВО:
ИГРА АВТОРА VS ИГРА ПЕРЕВОДЧИКА
В статье предлагается взгляд на поэтический перевод как посттворчество. С опорой на положения философской герменевтики и людической (от лат. ludus — игра) теории художественного перевода поэтический перевод рассматривается в соотношении игры автора и игры переводчика. Материалом для анализа послужил перевод стихотворения современной русской поэтессы Веры Полозковой на английский язык.
Ключевые слова: перевод поэзии, поэтический перевод, посттворчество, феноменологическое тождество, перевод-игра, игра автора, игра переводчика.
Всё, что является поэзией, вырастает в игре.
Й. Хёйзинга1
«Настроение игры — это настроение отрешённости и восторга, священное или праздничное, в зависимости от того, является ли игра священнодействием или забавой. Такое поведение сопровождается ощущением напряжения и подъёма и приносит с собой снятие напряжения и радость», — писал Й. Хёйзинга [Хёйзинга, 2011: 188]. Сфере игры, без сомнения, принадлежат по своей природе все виды поэтической формы: метрика, ритмика, рифмы и ассонансы, сокрытие смысла, изящество фразы. «И тот, кто вместе с Полем Валери называет поэзию игрою, а именно игрой со словами и языком, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова поэзия» [Там же: 188-189] (курсив мой. — Е.К.).
Целью настоящей статьи является рассмотрение поэтического перевода как посттворчества переводчика с опорой на положения
1 См. [Хёйзинга, 2011: 184].
философской герменевтики Х.-Г. Гадамера [1988] и людической теории художественного перевода [Куницына, 2011]. В первую очередь следует уточнить, что является условием того, чтобы перевод поэтического произведения можно было назвать поэтическим переводом.
С.Ф. Гончаренко выделяет три принципиально разных метода перевода поэтического текста в зависимости от информации, которую стремится передать переводчик: поэтический перевод, стихотворный перевод и филологический перевод. Филологический перевод выполняется в прозе и нацелен на максимально полную передачу фактуальной информации оригинала. Стихотворный перевод передаёт фактуальную информацию стихотворной речью, он близок по содержанию к оригиналу в отношении слов и выражений, но искажает концептуальную информацию и практически не передаёт эстетической информации. Условием включения «переводного текста в живой литературный процесс, в культурную традицию и память литературы того языка, на который он осуществлён» служит поэтический перевод [Гончаренко, 1999: 114].
Поэтический перевод — «это перевод поэтического текста, созданного на одном языке, с помощью поэтического текста на языке перевода. <.. .> Переводчик должен создать новый поэтический текст, эквивалентный оригиналу по его концептуальной и эстетической информации, но использующий по необходимости совсем иные языковые, а порой и стиховые формы» [Там же: 114]. Новые формы как результат неизбежных отклонений «должны быть по своему поэтическому достоинству равноценны точно воспроизведённым деталям подлинника» [Там же: 122]. Отклонения, линейные2 и нелинейные, сообразуемые переводчиком с эстетической концепцией автора, «помогают целостному её воссозданию» [Там же], воспроизведению эстетического, художественного впечатления. Творческая сверхзадача переводчика — преодолеть «врождённое проклятие поэзии», заключающееся в её «неотторжимости от языка, в лоне которого она зачата и является на свет», и «перевести изначально непереводимое» [Гончаренко, 1996: 11]. Постановка задачи переводчика в таком виде феноменологически нейтрализует вердикт Р.О. Якобсона о принципиальной непереводимости поэзии и возможности лишь «творческой транспозиции» [см.: Якобсон, 1985: 367] — отсутствие каких-либо системных соответствий со всей закономерностью обусловливает «погружённость» переводческой деятельности «в феноменологический контекст» [Воскобойник, 2004: 84].
2 Линейное отклонение — отклонение «в процессе перевода от линейной последовательности текста ИЯ» [Воскобойник, 2004: 75].
Переводчик поэзии ищет, в терминах когнитивной теории перевода, феноменологического тождества, «соответствия переживанию» [см. там же]. Реализация этой интенции, равноценное воспроизведение концептуальной и эстетической информации является результатом интерпретации переводчиком поэтического текста оригинала. Основатель философской герменевтики Х.-Г. Га-дамер определяет интерпретацию следующим образом: «Интерпретация может в определённом смысле считаться посттворчеством (Nachschaffen [Gadamer: 125], re-creation [Gadamer, 2006: 118] — Е.К.), которое, однако, не следует процессуально за актом творчества, но относится к облику сотворённого произведения и имеет целью воплотить его с индивидуальным осмыслением» [Гадамер, 1988: 166]. Поэтический перевод, таким образом, есть продлевающее жизнь подлиннику, по В. Беньямину [Беньямин, 2000], в условиях другого языка, другой культуры, поэтическое посттворчество. «Именно поэтические переводы», — подчёркивает С.Ф. Гончаренко, — «порою способствуют полному стиранию граней между оригинальным и переводческим творчеством» [Гончаренко, 1999: 114]. Идея посттворчества отчётливо прослеживается в нижеследующих рассуждениях и взглядах — поэта, философа и переводоведа. Утверждениям Х.-Г. Гадамера созвучны слова русского поэта и поэта-переводчика М. Цветаевой, процессуальная, как может показаться на первый взгляд, характеристика поэтического перевода которой одновременно заключает в себе оценку его результативности, т.е. самого произведения, ожившего, зазвучавшего на языке перевода: «А сегодня мне хочется, чтобы Рильке говорил — через меня. Это, в просторечии, называется перевод. (Насколько у немцев лучше — nachdichten! Идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он. Ибо пусть — nach (вслед), но — dichten! — то, что всегда заново. Nachdichten — заново прокладывать дорогу по мгновенно зарастающим следам)...» [Цветаева, 1988: 350] (ср. nachdichten, Nachschaffen и Nachleben). Диалектику или, справедливо сказать, диалогику3 поэтического перевода в понимании М. Цветаевой развивает четверостишие «Подражанье — пораженье» Ф. Ницше из его «Весёлой науки»: «Спеша за мною по пятам, / Со мной сравняться хочешь сам? / Чтоб не остаться позади, / Своей дорогою иди!» [Ницше, 2011: 16]. В контексте приведённых мнений целесообразно вспомнить то, что Н.К. Гарбовский называет «концепцией «Левия мытаря»»: «когда переводчик, подобно евангелисту Левию Матфею, неотступно следовавшему за Христом и старавшемуся как можно более точно интерпретировать затем его речи на арамейском язы-
3 Диалогика как диалог логик [Библер, 1991].
ке, следует за автором, не стремясь продемонстрировать читателю собственный писательский талант» [Гарбовский, 2010]. Очевидно, что мы имеем дело с разными моделями «эстетики тождества» [Лот-ман]. Коротко забегая вперёд, необходимо заметить в этой связи, что в поэтическом переводе игра мимесиса (подражания) так или иначе обернётся агоном — игрой состязания, соперничества4 (ср. знаменитое «Переводчик в прозе есть раб; в стихах — соперник» В.А. Жуковского [цит. по: Комиссаров, 1990: 14]). О творчестве, посттворчестве и игре — далее.
Искусство — игра, гласит один из фундаментальных тезисов Х.-Г. Гадамера [Гадамер, 1988], опиравшегося в данной части своих рассуждений на историко-культурологическую концепцию игры Й. Хёйзинги, впервые обозначившего игру как важнейший элемент или, точнее, причину культуры (см. [Хёйзинга, 2011]). Игра в её многомерности, включая причинно-следственное «измерение», применительно к переводу получила обоснование в людической теории художественного перевода. «Игра определяет онтологию художественного перевода как процесса и результата. Таким образом, игра художественного перевода обладает двойным онтологическим статусом: игра — способ бытия перевода как творческой деятельности; игра — способ бытия перевода как духовного продукта творчества» [Куницына, 2011: 17]. Сделать так, чтобы поэт заговорил, зазвучал через переводчика на другом языке, — в этом и состоит вызов игры поэтического перевода. Переводчик поэзии отвечает своей игрой на игру автора. При этом, играя в игру автора, играя с автором в одну и ту же игру, переводчик, тем не менее, разыгрывает свою игру, отличную от игры автора, идёт ли он «своей дорогой» или даже если он «идёт по следу поэта» (см. выше). Объяснить различия между игрой автора и игрой переводчика наилучшим образом позволяют термины, обозначающие игру в английском, греческом и латинском языках. В русском языке существует только одно слово — игра, в английском их два — play и game. Для Г. Фраска, основателя игрологии (теории видеоигр, ludology), game это специфическая разновидность play. Г. Фраска разграничивает эти два понятия, опираясь на различия между греческим paidia и латинским ludus вслед за социологом Р. Кайуа. Для Р. Кайуа понятие paidia, этимон которого (paideia (лшбаа)) имеет отношение к детям (ср.ребячество в [Хёйзинга, 2011: 60]), подразумевает принцип «развлечения, шалости, вольной импровизации и радостной беспечности» и ничем не контролируемой фантазии. Ludus, выступающий в качестве до-
4 См. типологию игр Р. Кайуа — Mimicry, Agon, Alea, Ilinx [Кайуа, 2007], освещение её в контексте художественного, поэтического перевода — [Куницына, 2011].
полнительной, «дисциплинирующей» тенденции, подчиняет «проказы» «произвольным, императивным и намеренно стеснительным конвенциям, всё более и более сковывающим и затрудняющим достижение желаемого результата» и требует, соответственно, «всё больше и больше усилий, терпения, ловкости или хитроумия» [цит. по: Куницына, 2012: 221-222]. Таким образом, play сопоставима в своём значении с paidia, игрой, не регламентированной жёсткими правилами (при этом вовсе не отрицающей правил как таковых), не предполагающей выигрыш или проигрыш и нацеленной на сам процесс. В свою очередь game отождествляется с ludus, игрой, ограниченной определёнными рамками, строгими правилами, следование которым обеспечивает идентичность игры, а её итог определяется наличием выигравших или проигравших игроков.
Нюансы значений указанных терминов непротиворечиво объясняют, почему У. Эко в своей книге "Mouse or Rat" [Eco, 2006] употребляет термины game — применительно к переводчику, а play — к автору: "For the English translator the game was not so easy" и "Here my play was perhaps too sophomoric and rather difficult to understand" [Ibid.: 93]. Для сравнения цитата из дневника английского переводчика У. Эко Б. Уивера: "In his instructions to translators Umberto gives strict orders against..." [Ibid.: 94] (курсив мой. — Е.К.). Такая атрибуция совершенно оправданна: игра автора заключается в создании художественного произведения, художественного образа любым доступным ему способом, он свободен в выборе выразительных средств и творит, как велит ему его гений (ср. art as play [Gadamer, 2006]); игра же переводчика (game), напротив, подчинена правилам (в том числе, рекомендациям автора подлинника (см. выше)), которые он должен соблюдать, чтобы не впасть в грех буквализма или своеволия, чтобы переводной текст не оказался непроходимо чужим, чуждым и потому непонятным или, наоборот, переделкой в угоду вкусам читающей публики или чаяниям и жажде самоутверждения и даже самовозвеличивания переводчика; чтобы эстетическое воздействие, художественное впечатление, производимое переводом, было идентично художественному впечатлению и эстетическому воздействию подлинника, — словом, чтобы перевод был полным и верным, верным и автору, и читателю, или, иначе, феноменологически тождественным. Отсюда и вытекает экзистенциальное противостояние игры автора и игры переводчика, которую последний, как правило, прототипически, играет во славу первого [Куницына, 2011] (о движущих силах игры перевода см. [Там же; Куницына, 2017]).
При переводе поэзии игра переводчика усложняется. Как уже отмечалось в самом начале, из трёх методов перевода поэтического текста только один из них удовлетворяет требованиям перевода поэтического текста как «сложнейшего информационного комплекса» — это поэтический перевод, который ориентирован на передачу «двухъярусной смысловой (фактуальной и концептуальной) и многослойной эстетической информации» [Гончаренко, 1999: 112]. С учётом верховенства концептуальной и, что ещё важнее, эстетической информации в поэтическом тексте, игра-game непременно должна допускать игру-р1ау5, т.е. правила игры поэтического перевода предполагают определённую и даже намеренную свободу переводчика6, и в этом заключается один из прекрасных парадоксов игры перевода. «Диалог логик» game и play в отношении к художественному, поэтическому переводу можно охарактеризовать в терминах миров А. Уайтхеда: game и play соотносятся между собой как означающие, соответственно, принадлежность перевода-игры Миру Деятельности (Творчества), «который увеличивает разнообразие смертных вещей», и Миру Ценности, «который увеличивает продолжительность существования», при этом «ценность не может рассматриваться отдельно от деятельности» — сущность ценности определяется её способностью «к реализации в Мире Деятельности» [цит. по: Куницына, 2012: 224]. Игра в единстве антиномии game / ludus — play / paidia есть необходимое условие сохранения в переводе поэтико-эстетической, феноменологической ценности подлинника и гарантии соответствия переживанию оригинального поэтического текста, чтобы дать возможность читателю, принадлежащему другой культуре, пережить в собственном опыте чувства и мысли, которые пробуждает автор на своём языке у «своих» читателей. Для того чтобы игра переводчика была конгениальна игре автора, переводчик поэта, как писал Н. Гумилёв, «должен быть сам поэтом, а кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, кото-
5 Ср.: play — the conduct, course, or action of a game; a particular act or maneuver in a game <.> [Webster]. Ср.: "Ifthere is no play, the game of translation is likely to lose its appeal" [Cronin, 2001: 93]. Релевантным для целей осмысления игровой сущности перевода является такой компонент значения, репрезентируемого глаголом game (to play for a stake; играть в азартные игры) как азарт (от арабского az-zahr — трудный), граничащий со значениями страсть (страстность) и ревность (ревностность) (анализ дефиниций см. подр. в [Куницына, 2011, 2012]).
6 В предисловии к своему переводу «Гамлета» Б. Пастернак пишет: «Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам» [Пастернак, 2004: 44].
рый, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе в случае необходимости жертвовать остальным» [Гумилёв, 2000: 16]. В подходе русского поэта и переводчика просматривается то, что позже будет сформулировано У. Эко в его теории «перевод как переговоры», где переговоры это «такой базовый процесс, в ходе которого, дабы нечто получить, отказываются от чего-то другого; и в конечном счёте договаривающиеся стороны должны выйти из этого процесса с чувством разумного и взаимного удовлетворения, памятуя о золотом правиле, согласно которому обладать всем невозможно» [Эко, 2006: 19, 6].
О поэтическом переводе написано великое множество трудов. Традиционно внимание исследователей занимает творчество выдающихся поэтов и их не менее выдающихся переводчиков. Для демонстрации диалогического «противостояния» игры переводчика игре автора, разыгрываемой переводчиком в ответ на игру автора, было выбрано стихотворение «Яблоко» молодого, но уже известного русского поэта Веры Полозковой, признанной критиками, при всей неоднозначности оценок, явлением (феноменом) современной русской, российской культуры [см. Кутенков, 2014]. Перевод стихотворения на английский язык выполнен Ольгой Цветковой.
Яблоко
попробуй съесть хоть одно яблоко без вот этого своего вздоха о современном обществе, больном наглухо, о себе, у которого всё так плохо; не думая, с этого ли ракурса вы бы с ним выгоднее смотрелись, не решая, всё ли тебе в нём нравится — оно прелесть.
побудь с яблоком, с его зёрнами, жемчужной мякотью, алым боком, — а не дискутируя с иллюзорными оппонентами о глубоком. ну, как тебе естся? что тебе чувствуется? как проходит минута твоей свободы? как тебе прямое, без доли искусственности, высказывание природы? здорово тут, да? продравшись через преграды все, видишь, сколько теряешь, живя в уме лишь.
да и какой тебе может даться любви и радости, когда ты и яблока не умеешь.
APPLE by Vera Polozkova
Try eating an apple without this hurling
Little sigh of yours concerning
The fact that society's sick to its core
And that your soul is so damn sore.
Without pondering, contemplating whether
This perspective and this weather
Would make a nice or the greatest shot with him
And not considering his whims
That's what would make a real nice charm.
So be with this yummy apple from this farm,
With its scarlet side and pearl flesh
Instead of a debate with self or a thrash.
How's eating it? Is taste flowing?
How's the first minute of your freedom going?
How do you like this pure, honest
Statement of Mother Nature this still August?
It's great here, right? Having overcome
Triad obstacles and as you stare into the sun,
Seeing flaws of rationality.
Can't eat an apple? Don't start with
spirutiality7.
7 Написание слова искажено (ср. spirituality) чатку.
— примем это за досадную опе-
Очевидно, что переводчик вдохновенно играет и пытается донести до англоязычного читателя сокровенную и такую простую правду, изречённую в стихотворении: «побыть с реальным яблоком, чтобы всё было хорошо» [La Psychologie Verte]. Перевод иллюстрирует игру переводчика в единстве её ипостасей: игры-game и игры-play. Это единство проявляется в том, что «идя по следу поэта» (game), переводчик «заново прокладывает дорогу», используя, как будет показано далее, иные языковые и стихотворные формы, требующие свободы воображения и выражения (play) и в этом смысле торит свой путь, «идёт своей дорогой». Переводчик интерпретирует, воссоздаёт (re-creates) авторский поэтический образ, индивидуально осмысливая его. Интерпретация есть необходимое условие феноменологического тождества (в отличие от подстановки, простой замены единиц ИЯ единицами ПЯ, знаменующей позитивистское тождество), его «герменевтическая доминанта». «Феноменологическая сущность переводческого процесса — быть способом синтеза события (=переводимого текста) во внутреннем времени ego (=переводчика)» [Воскобойник, 2004: 21, 66, 118]. Не претендуя на исчерпывающий сопоставительный анализ всех средств лирической экспрессии и отклонений, линейных и нелинейных, как результата интерпретации переводчиком подлинника, остановимся на наиболее важных из них.
Первое8, что обращает на себя внимание, это рифма, ритм, интонация стихотворения и тональность. Стилистику В. Полозковой критики характеризуют, в частности, так: «Белый стих — метис с вкраплениями верлибра, говорного стиха, а то и стихотворения в прозе, но её стих всегда рифмован», а все строфы в пределах одного стихотворения «подчинены только фабульным задачам и раскрытию подтемы в рамках всего сюжета стихотворения» и «разнокалибер-ны» [Кириченко, 2015]. Впрочем, «разнокалиберными» могут быть не только строфы, но и сами строки, образующие таким образом особую динамику композиции. В оригинале В. Полозковой рифмуются вторая и четвёртая строки, их точные рифмы (вздоха — плохо, свободы — природы), сменяющиеся неточными (ракурса — нравится, смотрелись — прелесть) и сложной (уме лишь — умеешь) рифмами9, сочетаются с неточными и сложной рифмами первой и третьей строк (яблоко — наглухо, зёрнами — иллюзорными, чувствуется — искусственности, преграды все — радости) — этот ритмический
8 Перевод названия стихотворения оставим за рамками статьи.
9 Сложными (compound) рифмами Р.О. Якобсон называет рифмы, когда рифмуются слово и словосочетание [Якобсон. Лингвистика и поэтика].
перебой, ритмическая гибкость и одновременно «протяжность» рифмы создают ощущение особого эмоционального настроя лирического «говорящего», состояние волнения, разочарования или даже раздражения и горькой досады, а всё вместе взятое провоцирует мощное смысловое напряжение. Переводчик заменяет перекрёстную рифму подлинника смежной (парной). В переводе параллельно рифмуются строки первая со второй и третья с четвёртой, что обусловливает динамичность, более быстрый темп речи лирического героя (героини), словно указывающие на желание говорящего «поскорее», порешительнее выразить своё отношение к собеседнику, к ситуации. При этом без вот этого своего вздоха — without this hurling / Little sigh of yours — переносится частично в первую — without this hurling — с сохранением во второй строке Little sigh of yours и очередным переносом-добавлением concerning, соответствующим о (современном обществе) в третьей строке оригинала, оно — прелесть — в поэтическом переосмыслении переводчика ситуации «побыть с яблоком» в целом как That's what would make a real nice charm — в следующую строфу, а не дискутируя с иллюзорными / оппонентами о глубоком объединяются в одну строку в третьем четверостишии — Instead of a debate with self or a thrash, преобразуя таким образом структуру переносов (enjambement) подлинника, равно как и переструктурируя элементы оригинального образа за счёт преображений определённых доменов ментального пространства (о ментальных пространствах и переводе поэзии см. [Ефимова, 2017]) (ср. тж.: видишь, сколько теряешь, живя в уме лишь становится as you stare into the sun во второй строке и продолжающей мысль seeing flaws of rationality в третьей, две же последние строки оригинала объединяются в переводе в одну, а вместо любви и радости появляется квазиантонимичная rationality рифма spirituality). Отвлечёмся ненадолго от формы и рассмотрим ещё два концептуально важных преображения ментального пространства в переводе, обусловленные переводческой интерпретацией подлинника, тем, как переводчик переживает событие во внутреннем времени. Дискуссия с иллюзорными оппонентами превращается, оборачивается в переводе дискуссией с самим, точнее, самой собой и (само-)бичеванием; не решая, всё ли тебе в нём нравится vs And not considering his whims — здесь и в предыдущем примере незамедлительно обращает на себя внимание преобразование-преображение на уровне тональности или направления дискурса (кто говорит кому, по М. Хэллидею [Halliday, 1991]). В нём (= в яблоке) преображается в его (очевидно, возлюбленного) прихоти, капризы — his whims, равно как и в со-
ответствующих строках «про фотографию»: с ним (местоимение м. и ср. р., одушевл. и неодушевл.) передано сочетанием with him, где he (him) — местоимение для обозначения мужчины, человека [см. Webster]. Местоимение, используемое переводчиком применительно к яблоку, — its. Адресатом лирического героя (героини) в оригинале выступает человек (ср. у которого всё так плохо), в переводе же адресатом выступает человек-женщина, возможно, сама лирическая героиня. То, что мы наблюдаем, есть диалог лирик — философской и любовной. Философский лиризм автора подлинника в переводе приобретает черты лирики любовной, которая, не вытесняя первого и не подменяя его собой, пластично и органично вплетается в размышления о человеке и мире, о бытии и гармонии, о жизни и любви и о любви к жизни. Здесь необходимо добавить, отметить следующее. В комментариях относительно собственного перевода и понимания текста оригинала О. Цветкова (Агата Жетем) подчёркивает, что свою задачу переводчика она видела в том, чтобы передать конфликт между рациональным-прагматичным и духовным. Вера Полоз-кова любит бывать в Индии, и это стихотворение было написано именно там, в Центре медитации [см. Apple by Vera Polozkova, 2015]. Так что введение в игру любовного сюжета носит если не совсем случайный характер, то не преследовалось в качестве лейтмотива и служит убедительным свидетельством индивидуального осмысления переводчиком поэтического события, его интериоризации во внутреннем времени ego (см. выше), ego играющего [Куницына, 2011]. Размышления облечены в форму, к ней и вернёмся.
Избранная переводчиком рифма также задаёт особый ритм — почти рэп, более того, акцентирует его, что, при имеющихся отличиях, в принципе, не слишком противоречит творческой манере автора. Вера Полозкова, как известно, читает свои стихи под рок-музыку — это, по её собственному признанию, значительно увеличивает «бронебойную силу» текста [Полозкова, 2012]. Поэтический образ подлинника, его медитативную мелодику дополняют и обогащают имитирующие оригинальный перебой начальных ударных слогов, так называемые скользящие анакрузы10, и аллитерация (ср., например, повтор умиротворяющих, баюкающих звуков l и Г — 18 раз в переводе против 15 л и л' в оригинале, в обоих случаях нейтрализующий наставительную тональность и дающий возможность обозначиться тональности сожаления, сочувствия, участия
10 Скользящие анакрузы — метрически разные зачины строк, когда начальным ударным слогом может быть то первый, то второй, то третий и т.д. [Фесенко, 2008: 234].
и желания помочь, пусть и в форме косвенного комиссива), и завершает разговорная интонация — интонация разговорной речи при соответствующем выборе лексических (и грамматических) средств (без вот этого своего, больном наглухо, ну, как тебе естся? здорово тут, да? ср.: without this <...> sigh of yours, your soul is so damn sore, yummy, how's eating it? It's great here, right?). В этом ряду обращает на себя внимание soul is <> sore (букв. твоя душа изранена, воспалена / душа в причиняющих боль ранах, язвах), отсылающее к вышеупомянутым ментальным пространствам (о себе, у которого всё так плохо в оригинале). На мой взгляд, талантливое решение. Добавлю также, что изысканное сочетание soul и sore (субъект и предикат) встречается в пьесе У Шекспира «Генрих V»: ... and his soul / Shall stand sore charged for the wasteful vengeance (King Henry V, I, 2). Интересный факт: шекспировская soul (рус. душа) в переводе Е. Бируковой не получила своего лексического соответствия (ср. И тяжким будет для него отмщенье), а переводчик «Яблока» вводит единицу, которой нет «соответствия» в подлиннике, но что придаёт ему русскости и, думаю, должно понравиться англоязычным читателям. Феноменология переводчика — и то, как увидел и пережил в связи с восприятием текста ИЯ переводчик, его переживание поэтического опыта автора подлинника — это своеобразный канал связи с феноменологией читателя, его переживанием, его эстетической реакцией.
Возвращаясь к сказанному ранее о переводе как посттворчестве (см. Цветаева, Ницше, Гарбовский, Гумилёв, Эко), следует подчеркнуть: нельзя ожидать, чтобы переводчик «точно воспроизводил образ ради образа: достоинства перевода меряются не этим» [Гаспа-ров, 2001]. Анализируемый перевод — пока единственный перевод стихотворения В. Полозковой, и судить о нём в первую очередь будут англоязычные читатели, но уже сам факт его существования привлекает внимание и заставляет думать, читать и перечитывать, заново переживать, заставляет учиться. Что же принесено в жертву переводчиком? Наиболее заметными оказались два факта. Первый — одним из элементов игры В. Полозковой является графика, также участвующая в создании образа, выполняющая важные экспрессивную и эмотивную функции11 и несущая в себе особую эстетику. В стихотворении все строки начинаются с маленькой буквы, которые — будто свидетельства какого-то давнего, непрекращающегося разговора, уже ставшего едва ли не частью потока
11 О функциональной эквивалентности поэтического перевода см. [Караулов, 1996].
сознания. В переводе все строки начинаются с заглавных букв, что делает произведение ближе к классическим традициям поэзии и таким образом отдаляет его от авторского неформата, который sui generis можно рассматривать в качестве поэтического остранения. И если далее речь пойдёт об объективной сложности воспроизведения в переводе «вдругой» (= другой + неожиданный + одновременный [см.: Шкловский, 1983: 89]) действительности, то в данном случае вопрос, почему переводчик отказывается от использования строчных букв в начале каждой строки в пользу прописных, тем самым лишая читателя части важной концептуальной и эстетической информации, остаётся открытым. В любом случае — поистине, не буква... Второй факт также представляет собой живое воплощение остранения и обладает мощным энергетическим, тринаправленным или «трёхмерным» зарядом, назовём его «зарядом 3Э»: эвристическим, эмоциональным и эстетическим.
«Целью искусства», — писал В.Б. Шкловский, — «является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приёмом искусства является приём «остранения» вещей и приём затруднённой формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлён» [Шкловский, 1990: 63]. Важнейшим смыслообразующим ресурсом, «активатором» поэтического образа является ещё один приём искусства В. Полозковой — остранение с яблоком. Носителем остранения здесь выступает катахреза, т.е. «сочетание несополагае-мых сущностей» [Карасик, 2000: 9], нарушающее гладкость чтения и затрудняющее восприятие. Катахреза яблока не умеешь — квинтэссенция духа, смысла этого стихотворения. Переводчик не стал рисковать, использовать «неформатное» сочетание — буквально — can't или cannot an/the apple (так не говорят по-английски, так сказать нельзя), и замыкает образный круг (ср. Try eating an apple в первой строке) привычным, узнаваемым и, главное, грамматически правильным Can't eat an apple. Принятое переводчиком решение можно объяснить тем, что «из всех видов речевых произведений акты перевода наиболее обусловлены, поскольку, помимо ограничений, налагаемых системой языка перевода, они ещё дополнительно детерминированы сознательным стремлением переводчика как можно полнее воспроизвести содержание текста оригинала, не нарушая норм языка перевода» [Комиссаров, 1970: 48]. Соблюдение нормы (и узуса) языка перевода — одно из обязательных требований к качеству перевода, его адекватности (см. [Комиссаров, 1990; Нелюбин, 2003]). Как отмечает, вслед за Н.М. Азаровой, М.А. Тарасова, «в переводных поэтических текстах нарушения норм языка
не происходит по причине того, что ведущим здесь будет критерий понятности для адресата» [Тарасова, 2015: 272]. Между тем, современная переводная поэзия, впрочем, как и проза, свидетельствует о нередких отступлениях от этого критерия (см. сноски12,13). Речь идёт о так называемых потенциальных формах — согласно М.А. Тарасовой, именно они возникают в языке переводной поэзии [Тарасова, 2015: 272]. В переводе поэзии потенциирование ориентировано «на использование средств исключительно принимающего языка и реализацию новых словоформ, развивающих заложенные в языковой системе возможности» [Там же: 269-270]. С учётом двойственности роли переводчика в межкультурной поэтической коммуникации (как автора «своего» поэтического текста и посредника между автором оригинала и адресатом), модель адресации представляется балансирующей «на грани обычной коммуникации и поэтической автокоммуникации» [Там же: 274].
Помимо очевидного желания переводчика «Яблока» соблюсти критерий понятности, интересующее нас переводческое решение определённо имеет и другое законное и разумное оправдание — выражение Can't eat an apple реактуализирует здесь метафорическое значение, по-гегелевски, уплотняя и сгущая в себе образ-идею первой строки: Try eating an apple, на что мы указывали ранее. Однако, как говорил М. Кузмин, «первая строка стихотворения — это его последняя строка», строка, ради которой стихотворение и написано (см. [Шаламов]). В определённом смысле это то, когда последнее становится первым. Не подлежит сомнению, что и в случае с «Яблоком» именно ради уметь яблоко (ср. «формула Веры» [Сухотина, 2013]) было написано стихотворение — без этого венца стихотворение потеряло бы смысл, игра утратила бы своё очарование и магнетизм. Ведь по-русски так не говорят, не сочетают глагол уметь
12 Пример передачи катахрезы Э. Каммингса и других форм остранения, по-тенциируемых в переводе В. Британишского: <.. .> / he sang his didn't he danced his did <.. .> и далее: when by now and tree by leaf / she laughed his joy she cried his grief / bird by snow and stir by still / anyone's any was all to her (E. Cummings) — он пел свою жизнь танцевал свой труд <...> всегдажды сейчас и древожды лист / смеясь его радость грустя его грусть / будь то птицежды снег будь то бурежды штиль / кто-то был её (то есть весь её мир) [Cummings]. По признанию самого переводчика, Каммингс принадлежит к числу «особенно трудных поэтов»: «С Каммингсом, кроме меня, у нас пока что никто не справился» [Калашникова, 2008: 104].
13 Переводчик поэзии О. Седакова в беседе с Е. Калашниковой, отвечая на её вопрос о буквализмах в переводе, говорит следующее: «В одном моем переводе из Рильке есть строки: И как же я начну/ тебя, мертвец? ты мёртвый по любви. По-русски так не говорят: «начать тебя»; но и по-немецки, поверьте, Рильке употребляет непривычное управление глагола. Ему могли бы сказать, что так не говорят по-немецки» [Там же: 438] (курсив здесь и выше мой — Е.К.).
с существительным: уметь яблоко (уметь + сущ. в вин. п.) или не уметь яблока (не уметь + сущ. в род. п.), но поэзия — это особый мир, где говорят и мыслят иначе, где «сочинённое слово такое, которое вообще никем не употреблялось и составлено самим поэтом» [Аристотель, 2007: 49]. Одно слово — eat — перечёркивает авторскую катахрезу, разрушает «вдругость» (см. выше) образа и сводит яблоко-символ, до которого, в терминах Н.Д. Арутюновой, яблоко-метафора поднимается, возвышается в оригинале, к яблоко-знаку, тем самым ослабляя эстетическую силу стихотворения и «остужая», по Гарсиа Лорке, «пылающий жар алогизма и безрассудности» (см. [Арутюнова, 1990: 21]), которые в данном случае есть вербально репрезентированная манифестация интенционального состояния лирического героя (героини). В отличие от метафоры и других семантически родственных приёмов, катахреза ориентирована «на максимально активный поиск смыслов в сознании реципиента» и «открыта для континуального прочтения» [Карасик, 2000: 9-10], и потому пронзительная, драгоценная строка когда ты и яблока не умеешь остаётся, в дерридеанском смысле, «молящей о переводе» (см. [Деррида, 1985]).
В заключение этой части наших размышлений логично указать на ещё один существенный момент, а именно на связь остранения с явлением напряжения или силового сопротивления (термины Ю.М. Лотмана [Лотман, 2000: 16]). Исходная неидентичность говорящего и слушающего, пишет Ю.М. Лотман, заложенная в нормальном функционировании языка, предполагает пересечение языкового пространства коммуникантов. В случае непересечения общение делается невозможным, полное же пересечение делает общение бессодержательным, из чего следует, что непонимание оказывается таким же ценным, как и понимание, «непонимание является необходимым и полезным условием коммуникации. Текст абсолютно понятный есть вместе с тем и текст абсолютно бесполезный. Абсолютно понятный и понимающий собеседник был бы удобен, но не нужен, так как являлся бы механической копией моего "Я" и от общения с ним мои сведения не увеличились бы, как от перекладывания кошелька из одного кармана в другой не возрастает сумма наличных денег» [Там же: 220]. Ю.М. Лотману словно вторит М. Цветаева: «А что есть чтение как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, пределом слов. Чтение — прежде всего сотворчество. Устал от моей вещи, значит — хорошо читал и — хорошее читал» [Цветаева, 1988: 521]. Из сказанного следует: нельзя лишать читателя права на, воспользу-
юсь поэтическим окказионализмом В. Полозковой, «непоэмание»14, ведь в литературе и особенно в поэзии именно то, что непонятно, что требует приложения особых душевных и интеллектуальных сил, обладает тем самым зарядом 3Э, зарядом тройной силы — эвристической, эмоциональной и эстетической — и становится условием творческого мирооткрытия и причиной катарсиса, способствующих возвышению в игре.
Передача концептуальной и эстетической информации в переводе поэзии — та самая задача переводчика, Die Aufgabe des Übersetzers В. Беньямина, которая есть одновременно и задача, задание, дело, проблема, обязанность, и долг, то, что «дано вернуть», налог [Деррида, 1985] или пошлина (ср. англ. соответствие task [см. Benjamin, 2004], этимологически родственное tax), которую переводчик обязан уплатить при «пересечении границы» между двумя языками, двумя культурами [Куницына, 2015]. О. Цветкова выполнила свою задачу переводчика, решила творческую сверхзадачу и в общем преодолела известное проклятие, она уже победитель15, словами М.Л. Гаспарова, «в двойной борьбе всякого переводчика: с заданием оригинала и с возможностями своего языка и литературной традиции» [Гаспаров, 2001] — одно уточнение: вместо «своим» приходится говорить о языке, на который выполнен перевод, в данном случае, английский, и который не является родным для переводчика. Принципиально мнение С.Ф. Гончаренко на этот счёт: язык перевода должен быть родным языком переводчика, «ибо даже идеальный приобретённый билингвизм не даёт возможности поэту создать на неродном языке полнокровное литературное произведение» [Гончаренко, 1996: 12]. Безоговорочно разделяя данное требование, всё же считаю справедливым говорить об английской версии «Яблока» В. Полозковой как о поэтическом переводе. Станет ли эта версия поэтическим феноменом, т.е. явлением поэзии на языке перевода [см. там же], обретёт ли она место в Мире Ценности, покажет жизнь, покажет время. Сейчас очевидно одно — не подлежит сомнению её ценность в Мире Деятельности (Творчества). Вполне возможно, что размещённые в Сети переводы стихов Веры, выполненные О. Цветковой (Агатой Жетем) и другими переводчиками
14 «Непоэмание» — книга стихов В. Полозковой [2018].
15 Тж.: (добровольный) отказ, капитуляция, сдача (как партии в шахматах, напр.). Особый интерес и ценность представляет устаревшее значение русского соответствия нем. Aufgabe задача — успех, удача, счастье, ср. незадача [Куницына, 2015]. Таким образом, Aufgabe — термин-парадокс, способный обозначать одновременно и задачу и незадачу, что сообразуется с парадоксальной сущностью перевода, отвечает ей.
(см. www.stihi.ru), привлекут широкое внимание англоязычной читающей и пишущей аудитории к творчеству русской поэтессы и послужат импульсом, стимулом для поэтов-переводчиков с родным английским языком предложить свои переводы. Перевод поэзии это эпистемическая игра — она направлена на поиск истины, а не её установление [Куницына, 2011].
Поэтический перевод воспроизводит авторский концепт, авторскую концепцию мира, и транслирует эстетико-информационный комплекс подлинника в единстве собственно-эстетической («оценка и переживание реципиентом соответствия содержания форме и наоборот»), катартической («напряженное противоречие между разными уровнями художественной структуры текста, разрешающееся в «коротком замыкании»», катарсисе), гедонистической (наслаждение, получаемое реципиентом от приобщения к магии поэтического кода, и от мастерства автора, виртуозно владеющего языковой и поэтической техникой), аксиологической («объективированной в вербальных сигналах», служащих «формированию у читателя ценностной картины мира Прекрасного», развитию метафорического, образного мышления) и суггестивной («скрытой в криптосигналах внушения, воздействующих на подсознание читателя / слушателя») информации (см. [Гончаренко, 1999: 110-111]). Перевод как продукт духовного творчества переводчика — результат его / её «поэмания», действует, словами А. Толстого, «на те же нервы» [Там же: 111, 119], а значит, можно говорить о его феноменологическом тождестве с подлинником.
Поэзия, говорил Аристотель, «есть удел человека одарённого или одержимого, так как первые способны перевоплощаться, вторые — приходить в экстаз» [Аристотель, 2007: 43]. Эти слова в полной мере относятся и к переводчику поэзии, к переводчику-поэту. Перевоплощение и экстаз16 — термины игры, позволяющие резюмировать сказанное. Поэтический перевод — это результат игры переводчика в его диалогическом отклике на игру автора. "Apple by Vera Polozkova" Ольги Цветковой это, несомненно, «Яблоко», хотя и немного другое, отличное от «Яблока» Веры Полозковой, главное — оно появилось на свет благодаря последнему и сообщило ему новые смыслы. Игра автора (play) получила своё расширение в игре переводчика (game-and-play). Игра переводчика, вос-сотворившего стихотворение на английском языке и воплотившего его с индивидуальным осмыслением, позволяет вполне отчётливо различить в нём облик
16 Mimicry (игры подражания, миметические) и Ilinx (игры головокружения, экстатические), соответственно (см. начало).
сотворённого произведения. Творчество молодого русского поэта уже обрело новую жизнь в посттворчестве переводчика. И в завершение, перефразируя М. Цветаеву, поэтический перевод — пусть пост-, но — творчество!
Список литературы
Аристотель. Поэтика; Риторика; О душе. М.: Мир книги, 2007. 400 с.
Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сборник. М.: Прогресс, 1990. С. 5-32.
БеньяминВ. Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских картин» Бодлера. Перевод с немецкого Е. Павлова. URL: http://belpaese 2000. narod.ru/Trad/benjamin.html.
Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры (Два философских введения в двадцать первый век). М.: Издательство политической литературы, 1991. URL: http://www.gumer.info /bogoslov_ Buks/Philos/bibler/.
Воскобойник Т.Д. Тождество и когнитивный диссонанс в переводческой теории и практике // Вестник МГЛУ. Сер. Лингвистика. Вып. 499. М., 2004. 181 с.
Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 704 с.
Гарбовский Н.К. Перевод как художественное творчество // Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. № 3. 2010. URL: https://cyberleninka.ru /article/n/perevod-kak-hudozhestvennoe-tvorchestvo.
Гаспаров М.Л. Сонеты Шекспира — переводы Маршака / М.Л. Гаспаров, Н.С. Автономова // М.Л. Гаспаров. О русской поэзии. СПб., 2001. URL: http://www.philology. ru/linguistics1/gasparov-01f.htm.
Гончаренко С.Ф. К вопросу о построении курса теории и практики поэтического перевода // Актуальные проблемы преподавания перевода и иностранных языков в лингвистическом вузе: Сб. науч. тр. Вып. 423. М., 1996. С. 11-14.
Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность // Тетради переводчика. Вып. 24. М.: МГЛУ, 1999. С. 107-122.
Гумилёв Н. С. Антология английской поэзии. М.: Арт-Флекс, 2000. 285 с.
Деррида Ж. Вокруг Вавилонских башен (1985). URL: http://www.gumer. info/ bogoslov_Buks/Philos/Derr/vokr_vav.php.
Ефимова Н.Н. Смешанные ментальные пространства — эффект бабочки или гало-эффект? // Перевод: ремесло, искусство, наука: монография / науч. ред. А.М. Каплуненко; [под общ. ред. В. Е. Горшковой]. Иркутск: Изд-во ИГУ, 2017. С. 98-134.
Кайуа Р. Игры и люди: Эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007. 304 с.
Калашникова Е. По-русски с любовью: Беседы с переводчиками. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 608 с.
КарасикВ.И. О типах дискурса // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс: сб. науч. тр. / под ред. В.И. Карасика. Волгоград: Перемена, 2000. С. 5-20.
Караулов Ю.Н. О способах достижения функциональной эквивалентности в переводе (Два перевода одного сонета) // Язык. Поэтика. Перевод. Сб. науч. тр. 1996. Вып. 426. С. 76-90.
Кириченко В. Фотосинтез поэзии неоавангардизма (О творчестве Веры Полозковой) // Новый свет. Литературно-художественный журнал. 2015. № 1. URL: https://litsvet.com > Новый свет.
Комиссаров В.Н. К вопросу о сопоставительном изучении переводов // Тетради переводчика. 1970. Вып. 7. С. 46-50.
Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). М.: Высш. шк., 1990. 253 с.
Куницына Е.Ю. Дилемма заключённого и задача переводчика: теоретико-игровой аспект // Славянские языки и культуры: прошлое, настоящее, будущее: мат. VI межд. науч.-практ. конф. (Иркутск, 21-23 мая 2015 г.). Иркутск: МГЛУ ЕАЛИ, 2015. С. 9-16.
Куницына Е.Ю. Лингвистические основы людической теории художественного перевода: дисс. ... д-ра филол. наук. Иркутск, 2011. 474 с.
Куницына Е.Ю. Перевод и правила игры (лингвопрототипический аспект) / Г.Д. Воскобойник, Е.Ю. Куницына // Прототипические и непро-тотипические единицы в языке: коллективная монография / отв. ред. Л.М. Ковалева; под ред. С.Ю. Богдановой, Т.И. Семеновой. Иркутск: ИГЛУ 2012. С. 216-237.
Куницына Е.Ю. Что перевод? Игра! // Перевод: ремесло, искусство, наука: монография / науч. ред. А.М. Каплуненко; [под общ. ред. В.Е. Горшковой]. Иркутск: Изд-во ИГУ 2017. С. 18-57.
Кутенков Б. Феномен Веры Полозковой. 2014. URL: https://sites.google. com/ site/emliramagazine/avtory/kutenkov-boris/kutenkov-boris-2014-6-1.
Лотман Ю.М. Семиосфера. Внутри мыслящих миров. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 704 с.
Лотман Ю. Структура художественного текста. URL: https://www. gumer.info/ bibliotek_Buks/Literat/Lotman/_07.php.
Нелюбин Л.Л. Толковый переводоведческий словарь. М.: Флинта: Наука, 2003. 320 с.
Ницше Ф. Веселая наука / Пер. с нем. М. Кореневой, С. Степанова, В. Топорова. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. 352 с.
Пастернак Б.Л. Гамлет, Принц Датский (От переводчика) // Полн. собр. соч. в 11 т. Т. V. М.: Слово / Slovo, 2004. С. 42-44.
Полозкова В. Интервью. Эксперт Online. URL: https://expert.ru > Новости: Конец вундеркинда — Эксперт (2012).
Полозкова В. Непоэмание. М.: Гаятри/Livebook, 2017. 224 с.
Полозкова В. Яблоко. https://mantrabox.livejournal.com/789931.html (2013).
Сухотина М. Уметь яблоко (формула Веры). 2013. URL: https://maria-suhotina.livejournal.com.
Тарасова М.А. Перевод поэзии как особая дискурсивная практика (на материале русских переводов современной англоязычной поэзии) // Критика и семиотика. 2015. № 2. С. 269-281.
Фесенко Э.Я. Теория литературы. М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2008. 780 с.
Хёйзинга Й. Homo Ludens / Человек играющий. Статьи по истории культуры. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. 416 с.
Цветаева М. Проза. Письма // Сочинения. В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1988. 639 с.
Шаламов В. Рифмы // Собрание сочинений: в 4-х т. М.: Худож. лит.: Вагриус, 1998. URL: https://shalamov.ru.
Шкловский В.Б. Искусство как приём // Гамбургский счёт. М.: Сов. писатель, 1990. С. 58-72.
Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983. 384 с.
Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб.: Symposium, 2006. 574 с.
Якобсон Р.О. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. 455 с.
Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика. URL: https://philologos.narod.ru/ jakobson-lp.
APPLE BY VERA POLOZKOVA. URL: https://agathajetaime.wordpress.com /2015/06/11/apple-by-vera-polozkova-translated-by-olga-tsvetkova17.
Apple by Vera Polozkova translation. 2015. URL: https://www.poetrysoup. com > Apple by Vera Polozkova translation — Poem by Agatha Jetaime.
Benjamin W. The Task of the Translator: An Introduction to the Translation of Baudelaire's Tableux Parisiens. Translated by H. Zohn. The Translation Studies Reader. L. Venuti (ed.). New York and London: Routledge, 2004, pp. 75-83.
Cronin M. Game Theory and Translation. Routledge Encyclopaedia of Translation Studies. M. Baker (ed.). Shanghai, 2001, pp. 91-93.
Cummings E. Anyone lived in a pretty how town. URL: https://www.uspoetry. ru/anyone lived in a pretty how town.
Eco U. Mouse or Rat? Translation as Negotiation. Phoenix, 2006. 200 p.
Gadamer H.-G. Truth and Method. London, New York: Continuum Publishing Group, 2006. 637 p.
Gadamer H.-G. Wahrheit und Methode. URL: http://books.google.com_ Gesammelte_Werke:_Hermeneutik:_Wahrheit_und_Methode.
Halliday M. A. K. Language, Context and Text. M. A. K. Halliday and R. Hasan. Oxford: Oxford Univ. Press, 1991. 126 p.
La Psychologie Verte. URL: https:// psyvert.ru.vera-polozkova-pro-z.
Webster's New Collegiate Dictionary. Springfield, Mass.: G. & C. Merri-am-Webster, 1981. 1532 p.
17 Приведённая страница с указанием имени переводчика в настоящий момент удалена, теперь текст «Яблоко. Вера Полозкова English (Агата Жетем)» доступен на сайте Стихи.ру [https://www.stihi.ru>2015/06/11].
Yevgenia Yu. Kunitsyna,
Dr. Sc. (Philology), Professor at the Department of Translation and Translation Studies, Institute of Philology, Foreign Languages and Media Communication, Irkutsk State University, Russia; e-mail: kunitsynae@yandex.ru
POETIC TRANSLATION AS RE-CREATION: AUTHOR'S PLAY VS TRANSLATOR'S GAME
The purpose of this article is to examine poetic translation as re-creation. Proceeding from the key tenets of philosophical hermeneutics and the ludenic (from Lat. ludus — game) theory of literary translation the research focuses on the following binary opposition: translator's game vs. author's play. The case study provided is an analysis of a poem by Vera Polozkova, a contemporary Russian poet, and its English translation.
Key words: poetry translation, poetic translation, re-creation, phenomeno-logical identity, translation as a game, translation as play, author's play, translator's game.
References
APPLE BY VERA POLOZKOVA. URL: https://agathajetaime.wordpress.com /2015/06/11/apple-by-vera-polozkova-translated-by-olga-tsvetkova18.
Apple by Vera Polozkova translation. 2015. URL: https://www.poetrysoup. com > Apple by Vera Polozkova translation — Poem by Agatha Jetaime.
Aristotel'. Poetika; Ritorika; O dushe [Poetics and Rhetoric, On the Soul]. Moscow: Mir knigi, 2007. 400 p. (In Russian).
Arutyunova N.D. Metafora i diskurs [Metaphor and Discourse]. Teoriya metafory: Sbornik. Moscow: Progress, 1990, pp. 5-32 (In Russian).
Benjamin W. The Task of the Translator: An Introduction to the Translation of Baudelaire's Tableux Parisiens. Translated by H. Zohn. The Translation Studies Reader. L. Venuti (ed.). New York and London: Routledge, 2004, pp. 75-83.
Benjamin V. Zadacha perevodchika. Predisloviye k perevodu "Parizhskikh kartin" Bodlera [The Task of the Translator: An Introduction to the Translation of Baudelaire's Tableux Parisiens]. URL: http://belpaese2000.narod.ru/Trad/ benjamin.html (In Russian).
Bibler V.S. Ot naukoucheniya k logike kultury (Dva filosofskikh vvedeniya v dvadtsat' pervyi vek) [From the Theory of Science to the Logic of Culture (Two
18 The text is available now at https://www.stihi.ru>2015/06/11.
Philosophical Introductions to the Twenty First Century)]. Moscow: Izdatel'st-vo politicheskoj literatury, 1991. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/ Philos/bibler/ (In Russian).
Cronin M. Game Theory and Translation. Routledge Encyclopaedia of Translation Studies. M. Baker (ed.). Shanghai, 2001, pp. 91-93.
Cummings E. Anyone lived in a pretty how town. URL: https://www.uspoetry. ru/anyone lived in a pretty how town.
Derrida J. Vokrug Vavilonskikh bashen (1985) [The Tower of Babel]. URL: http://www.gumer.info/b ogoslov_Buks/Philos/Derr/vokr_vav.php. (In Russian).
Eco U. Mouse or Rat? Translation as Negotiation. Phoenix, 2006. 200 p.
Eco U. Skazat' pochti to zhe samoe. Opyty o perevode [Saying Almost the Same Thing. Experiences in Translation]. Saint Petersburg: Symposium, 2006. 574 p. (In Russian).
Efimova N.N. Smeshannye mental'nye prostranstva — effect babochki ili galo-effekt? [Blended Mental Spaces — the Butterfly Effect or Halo Effect?]. Perevod: remeslo, iskusstvo, nauka: monografiya. A.M. Kaplunenko, V.E. Gor-shkova (eds.). Irkutsk: Izdatel'stvo IGU [Irkutsk State University], 2017, pp. 98-134 (In Russian).
FesenkoE.Ya. Teoriya literatury [Theory of Literature]. Moscow: Akademich-eskiy Proekt; Fond "Mir", 2008. 780 p. (In Russian).
GadamerH.-G. Istina i metod [Truth and Method]. Moscow: Progress, 1988. 704 p. (In Russian).
Gadamer H.-G. Truth and Method. London, New York: Continuum Publishing Group, 2006. 637 p.
Gadamer H.-G. Wahrheit und Methode. URL: http://books.google.com_ Gesammelte_Werke:_Hermeneutik:_Wahrheit_und_Methode.
Garbovsky N.K. Perevod kak khudozhestvennoye tvorchestvo [Translation as Artistic Creativity]. VestnikMoskovskogo universiteta. Seriya 22. Teoriyaperevoda No. 3, 2010. URL: https://cyberleninka.ru /article/n/perevod-kak-hudozhestven-noe-tvorchestvo (In Russian).
Gasparov M.L. Sonety Shekspira — perevody Marshaka [Shakespeare's Sonnets — Marshak's Translations]. M.L. Gasparov, N.S. Avtonomova. M.L. Gasparov. O Russkoi poezii. Saint Petersburg, 2001. URL: http://www.philology. ru/linguistics1/gasparov-01f.htm (In Russian).
Goncharenko S.F. K voprosu o postroenii kursa teorii i praktiki poeticheskogo perevoda [Apropos Developing a Course in Theory and Practice of Poetic Translation]. Aktualnye problemy prepodavaniya perevoda i inostrannykh yazykov v lingvisticheskom vuze: Sbornik nauchnykh trudov. Vyp. 423 [Collected research papers. Iss. 423]. Moscow, 1996, pp. 11-14 (In Russian).
Goncharenko S.F. Poeticheskiy perevod i perevod poezii: konstanty i varia-tivnost' [Poetic Translation and Translation of Poetry: constants and variability]. Tetradi perevodchika. Vyp. 24. Moscow, 1999, pp. 107-122 (In Russian).
GumilevN.S. Antologiya angliiskoy poezii [An Anthology of English Poetry], Moscow: Art-Fleks, 2000, 285 p,
Halliday M. A. K. Language, Context and Text, M, A, K, Halliday and R. Hasan, Oxford: Oxford Univ, Press, 1991, 126 p,
Heizinga J. Homo Ludens, Chelovek igrayushchiy [J, Huizinga, Homo Ludens], Saint Petersburg: Izdatel'stvo Ivana Limbakha, 2011, 416 p, (In Russian),
Jakobson R.O. Izbrannye raboty [Selected Works], Moscow: Progress, 1985, 455 p, (In Russian),
Jakobson R.O. Lingvistika i poetika [Linguistics and Poetics], URL: https:// philologos,narod,ru/jakobson-lp (In Russian),
Kaiua R. Igry i lyudi: esse po sociologii kultury [R, Caillois, Man, Play and Games], Moscow: OGI, 2007, 304 p, (In Russian),
Kalashnikova E. Po-russki s liubov'iu: Besedy s perevodchikami [In Russian with Love: Conversations with Translators], Moscow: Novoe Literaturnoe Obo-zrenie, 2008, 608 p, (In Russian),
Karasik V.I. O tipakh diskursa [Types of Discourse], Yazykovaya lichnost': institutsional'nyi i personal'nyi diskurs: sb, nauch, tr, Discourse, Collected research papers], Volgograd: Peremena, 2000, pp, 5-20 (In Russian),
Karaulov Yu.N. O sposobakh dostizheniya funktsionalnoy ekvivalentnosti v perevode (dva perevoda odnogo soneta) [Ways of Achieving Functional Equivalence in Translation (Two Translations of One Sonnet)], Yazyk, Poetika, Perevod: sb, nauch, tr, Iss, 426, 1996, pp, 76-90 (In Russian),
Kirichenko К Fotosintez poezii neoavangardizma (o tvorchestve Very Polozkovoi) [Photosynthesis of Neo-avant-guarde Poetry (Of Vera Polozkova's Creative Act)], Novy Svet. Literaturno-khudozhestvenny zhurnal, 2015, No, 1, URL: https://litsvet,com > Новый свет (In Russian),
Komissarov V.N. K voprosu o sopostavitel'nom izuchenii perevodov [Apropos A Comparative Study of Translations], Tetradi perevodchika. Vyp, 7, 1970, pp, 46-50 (In Russian),
Komissarov V.N. Teoriya perevoda (lingvisticheckiye aspekty) [Theory of Translation (Linguistic Aspects)], Moscow: Vysshaya Shkola, 1990, 253 p, (In Russian),
Kunitsyna E.Yu. Dilemma zaklyuchennogo i zadacha perevodchika: te-oretiko-igrovoy aspekt [Prisoner's Dilemma and the Task of the Translator: A Game-Theoretical Aspect]. Slavyanskiye yazyki i kultury: proshloe, nas-toyashchee, budushchee: mat, nauch,-prakt, konf, Irkutsk: MGLU EALI, 2015, pp, 9-16 (In Russian),
Kunitsyna E.Yu. Lingvisticheskie osnovy ludicheskoi teorii khudozhest-vennogo perevoda [Linguistic foundations of the ludenic theory of translation]: Doctor's thesis filol, nauk [doct, phil, sci, diss,], Irkutsk, 2011, 474 p, (In Russian),
KunitsynaE.Yu. Perevod i pravila igry (lingvoprototipicheskiy aspekt) [Translation and Rules of the Game (Linguoprototypical Aspects)], G,D, Voskoboinik, E,Yu, Kunitsyna, Prototipicheskie i neprototipicheskie edinitsy v yazyke: mono-grafiya, L,M, Kovaleva (ed,), Irkutsk: IGLU (Irkutsk State Linguistic University), 2012, pp, 216-237 (In Russian),
Kunitsyna E.Yu. Chto perevod? Igra! [What is translation? A game!], Perevod: remeslo, iskusstvo, nauka: monografiya, A,M, Kaplunenko, V,E, Gorshkova (eds,), Irkutsk: Izdatel'stvo IGU [Irkutsk State University], 2017, pp, 18-57 (In Russian), Kutenkov B. Fenomen Very Polozkovoi [The Phenomenon of Vera Polozk-ova], 2014, URL: https://sites,google,com/site/emliramagazine/avtory/kutenk-ov-boris/kutenkov-boris -2014-6-1 (In Russian),
La Psychologie Verte, URL: https:// psyvert,ru,vera-polozkova-pro-z (In Russian),
Lotman Yu.M. Semiosfera, Vnutri myslyashchikh mirov [The Semiosphere, Inside the Thinking Worlds], Saint Petersburg: Iskusstvo-SPB, 2000, 704 p, (In Russian),
Lotman Yu.M. Struktura khudozhestvennogo teksta [The Structure of the Artistic Text], URL: https://www,gumer,info/bibliotek_Buks/Literat/Lotman/_07, php, (In Russian),
Nelyubin L.L. Tolkovyi perevodovedcheskiy slovar [The Explanatory Translation Studies Dictionary], Moscow: Flinta: Nauka, 2003, 320 p, (In Russian),
Nietzsche F. Vesyolaya nauka [The Gay Science], Saint Petersburg: Azbuka, Azbuka-Attikus, 2011, 352 p, (In Russian),
PasternakB.L. Gamlet, Prints Datskiy (Ot perevodchika) [Hamlet, Prince of Denmark (Translator's Note)], The Complete Works in 11 vol, Vol, V, Moscow: Slovo, 2004, pp, 42-44 (In Russian),
Polozkova V. Interv'yu, Ekspert Online [Interview, Expert Online], URL: https://expert,ru > Новости: Конец вундеркинда — Эксперт (2012) (In Russian),
Polozkova V. Nepoemanie [Nepoemanie], Moscow: Gayatri, Livebook, 2017, 224 p, (In Russian),
Polozkova V. Yabloko [An Apple], https://mantrabox,livejournal,com/789931, html (2013) (In Russian),
Shalamov V. Rifmy [Rhymes], URL: https://shalamov,ru, (In Russian), Shklovsky V.B. Iskusstvo kak priyom [Art as Technique], Gamburgskiy schyot, Moscow: Sovetskiy pisatel', 1990, pp, 58-72 (In Russian),
Shklovsky V.B. O teorii prozy [Theory of Prose], Moscow: Sovetskiy pisatel, 1983, 384 p, (In Russian),
Sukhotina M. Umet' yabloko (formula Very) [Vera's Apple Formula], 2013, URL: https://maria-suhotina,livejournal,com (In Russian),
Tarasova M.A. Perevod poezii kak osobaya diskursivnaya praktika (na materiale russkikh perevodov sovremennoy angloyazychnoy poezii) [Poetry
Translation as a Specific Discursive Practice (based on the Russian translations of contemporary English poetry)]. Kritika i semiotika, 2015. Iss. 2. Pp. 269-281 (In Russian).
Tsvetaeva M. Proza. Pis'ma [Prose. Letters]. Works in 2 vol. Vol. 2. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1988. 639 p. (In Russian).
Voskoboinik G.D. Tozhdestvo i kognitivnyi dissonans v perevodcheskoy teorii i praktike [Identity and Cognitive Dissonance in Translation Theory and Practice]. Vestnik MGLU. Seriya Lingvistika. Iss. 499. Moscow, 2004. 181 p. (In Russian).
Webster's New Collegiate Dictionary. Springfield, Mass.: G. & C. Merri-am-Webster, 1981. 1532 p.
