CC BY
515
Что же касается применения нетрадиционных уроков в различных учреждениях, то особой разницы не наблюдается, как уже оговаривалось ранее, у урока нет точных рамок и стандартов, которые помешали бы в использовании нетрадиционных методов обучения, и нет также четких границ применения нетрадиционных уроков с различными людьми и их группами, из чего можно выявить универсальный критерий нетрадиционных уроков.
Н. М. Жутовская
Поэтический перевод и проблема адекватности
Понятие «адекватности» неразрывно связано с понятием «эквивалентности», которое имеет различные трактовки в переводоведении. В данной работе под эквивалентностью мы будем понимать максимально возможную близость переводного текста тексту исходному с точки зрения его семантики, стилистического своеобразия и прагматической составляющей. Под «адекватностью» перевода обычно понимают «соответствие перевода требованиям и условиям конкретного акта межъязыковой коммуникации» (Комиссаров, 2000. С. 113).
Любой художественный текст, а тем более текст поэтический, обладает принципиальным отличием от прочих видов текста - наличием эстетической функции. Текст оказывается важным для адресата как таковой, сам по себе. Поэтому, по меткому замечанию Р.К. Миньяра-Белоручева, «художественный перевод противостоит научно-техническому и общественно-политическому, как искусство науке» (Миньяр-Белоручев, 1996. С. 182). Если другим видам перевода можно научить, то успех в художественном переводе определяется еще и талантом переводчика. Как видим, мы имеем дело с материей довольно зыбкой и трудно определяемой. Поэзию мы постигаем, если вспомнить Николая Гумилева, каким-то неизведанным и не исследованным «шестым чувством» (Гумилев Н., 1988. С. 329). Стало быть, и переводчик должен уметь создавать текст на языке перевода, который бы мог воздействовать на это неизвестное науке «шестое чувство» реципиента. Удивительная вещь: с одной стороны, в поэзии мы имеем дело с упорядоченностью, гораздо более заметной, чем в прозе (рифма, размер); с другой - с невозможностью измерения и точного определения получаемого эстетического эффекта. Вечный вопрос: можно ли проверить алгеброй гармонию, даже при том, что гармония несет в себе элементы этой самой алгебры?
342
Все исследователи отмечают, что в поэзии, даже при сравнении ее с другими художественными текстами, повышена концентрация средств художественной выразительности, и переводчик имеет дело с целым комплексом таких средств, заключенным в сравнительно небольшом текстовом отрезке.
Что затрудняет перевод поэзии? Как ни в каком другом жанре здесь существенными оказываются «формальные» языковые элементы: фонетический облик слова (парономазия, аллитерация); его морфологические особенности (обилие флексий в русском и их скудость в английском, влияющие на возможности рифмовки); особенности синтаксиса (фиксированный порядок слов в английском и свободный в русском); различные системы ударений (фиксирован-ность ударения на начальном слоге в английском, на конечном во французском, на разных слогах в русском); различие в словообразовательных моделях (конверсия в английском). Кроме того, большую роль играет и средняя длина слова в исходном и переводном языках. Так, например, средняя длина английского слова составляет 1-2 слога, а русского - 2-3, что не может не влиять на длину стиха.
Существенным фактором является и разница в традициях стихосложения. Если сравнить английский и русский языки, то отметим, что английская поэзия в своих истоках имела древнеанглийский аллитерационный стих. Рифма появилась в ней с XIV в. А уже в конце XIX в. возник и распространился верлибр, и на современном этапе английские стихи преимущественно написаны именно свободным стихом.
В русскую же поэзию рифма и размер пришли только в XVIII в. В скоморошьих песнях, в «Слове о полку Игореве» при определенной упорядоченности текста ни рифмы, ни размера еще нет. Первые опыты создания силлабического стиха принадлежат Симеону Полоцкому, автору виршей, содержащих неопределенное число слогов (одиннадцати- или тринадцатисложник) и смежные рифмы. Позднее, вплоть до XIX в., в русской поэзии использовались преимущественно ямб и хорей. Лишь позднее мы наблюдаем использование разнообразной и великолепной метрической палитры, создание необычайно емких и неподражаемых рифм на русском языке. Надо сказать, что верлибр также представлен в русской поэзии, однако в значительно меньшей мере, чем в поэзии английской.
И русский, и английский стих (те, что содержат размер и рифму) -силлабо-тонические. И это обстоятельство несколько облегчает труд переводчика, переводящего, например, поэзию XIX в., когда английский и русский стих создавались «по общим правилам». Попробуем выделить те элементы исходного поэтического текста, которые для достижения эквивалентности, казалось бы, должны быть непременно учитываемы при переводе. На уровне «формы» мы вы-
343
делим ритм, метр, количество стоп в стихе, рифму, схему рифмовки и тип рифм (женские, мужские), строфическую композицию, рефрены, звукоизобразительные эффекты, повторы.
На содержательном уровне, который в поэзии значительно больше, чем в прозе связан с формальным уровнем, мы выделим идеи, образную систему, тропы, аллюзии, цитации.
Кроме того, необходимо передать характерные черты эпохи, национальную и социальную специфику, творческую индивидуальность автора.
Звучит логично. Однако при сравнении современной английской и русской поэтической манеры мы обнаруживаем следующие расхождения. Уже после Первой мировой войны и уж тем более в XXI в. рифмованный стих и традиционный метр воспринимаются англоговорящей аудиторией как нечто несерьезное, как текст, пригодный лишь для надписей на поздравительных открытках. Современный англоязычный поэт пишет преимущественно верлибром. И если в современной русской поэзии рифма и метр ожидаемы, то в английской - нет. Как же тогда следует переводить на английский язык русских поэтов наших современников, творящих в традиционной силлаботонике? Эвалд Озерс, британский переводчик, предлагает в таких случаях идти путем компромисса: «не следуя ритму оригинала, дать представление о нем, сохраняя примерную длину и плавность строки» (Поэтика перевода, 1988. С. 112), а вместо рифмы использовать полурифму или ассонанс (gift - laughed, kept -stopped).
Получается, что сохранить все перечисленные выше элементы в полной мере не удастся, да и не всегда это нужно делать. И. Кашкин, не только теоретик перевода, но и сам превосходный переводчик, отмечает, что в поэтическом переводе явно заметны те же две тенденции, что и в переводе прозы - буквализм и вольное переложение (Поэтика перевода, 1988. С. 22-28).
В этой связи интересна позиция Владимира Набокова, который, объясняя свой прозаический перевод «Евгения Онегина», совершенно справедливо утверждал, что сохранить полностью смысл и одновременно размер и рифму «математически невозможно» (Набоков, 1998. С. 28). Перевод, как известно, - это искусство потерь. Вопрос в том, чем жертвовать предпочтительнее: элементами содержания или элементами формы. И если поначалу Набоков-переводчик видел себя собратом по перу переводимого автора, что предполагает определенную степень «вольности» в переводе (страдает содержание), то позже он избирает «рабский путь» (On Translation, 1959. С. 97-110), т. е. придерживается принципа «буквализма» в поэзии (страдает форма). Для Набокова главное - передача семантико-стилистических характеристик исходного текста.
344
Именно для этого к переводу им были написаны три тома подробнейших комментариев. Такие элементы формы, как, например, рифма и количество стоп в стихе, Набоковым сознательно игнорируются. Вместе с тем, переводчик все же пытается приблизить звучание своего текста к ямбическому размеру, по-видимому, понимая, что в противном случае его перевод будет крайне труден для восприятия и невозможен для осознания читателем величия оригинала.
Схожего с набоковским мнения придерживаются и французские переводчики поэзии. Во Франции стихи обычно переводят прозой. Поэтому когда Е.Г. Эткинд, эмигрировавший в Париж, в 1980-е гг. издал антологии русской поэзии и тома отдельных поэтов, переведенные эквиритмически и эквилинеарно, во Франции разгорелись нешуточные переводческие баталии. Многие так и не примирились с таким подходом.
Противоположная переводческая тенденция - жертвовать элементами содержания ради сохранения, насколько это возможно, формальных элементов стиха. И здесь как раз играют огромную роль талант и интуиция переводчика. Многие замечательные русские поэты переводили именно так. С таких позиций С.Я. Маршак переводил Бернса и Шекспира.
Казалось бы, вольное переложение стихов при переводе могло бы быть оправдано именно в силу сложности поэтической структуры и порой невозможности воссоздания ее в полной мере на языке перевода, тогда как содержательный аспект все же представляется не столь трудоемким для передачи. Однако яркий и талантливый текст Бориса Пастернака, созданный как перевод «Фауста» Гете, признается, например, И. Кашкиным неубедительным. Слишком уж далек он от исходного текста. Кашкин именует такой подход «своеволием таланта», примером «импрессионистического метода перевода» (Поэтика перевода, 1988. С. 26). Пастернак часто переводил, например, Шелли настолько далеко от оригинала, что получались совершенно другие, хотя и замечательные стихи, например, стихотворение «One word is too often profaned...» (Опошлено слово одно...), где, по сути, переведена только первая строка. Однако мы можем констатировать, что Пастернак, значительно исказив смысл оригинала, все же наряду с размером и рифмой сохранил авторскую интонацию: передал чувство любви, с которой автор обращается к любимому человеку, его надежу и вместе с тем сомнение в возможности обретения взаимности. То же самое можно сказать и об интонации переводов Маршака, когда речь заходит о стихах Бернса.
К самым печальным последствиям приводит подход, при котором вовсе не передается или же искажается интонация оригинала. К таким относятся, например, переводы из Уистена Одена, сделанные Виктором Топоровым. Строчки из стихотворения Roman Wall Blues:
345
«Over the heather the wet wind blows, I’ve lice in my tunic and a cold in my nose», переведенная как «службу солдатскую здесь я несу. В тунике вши и соплищи в носу» (Оден, 1997. С. 131) своей грубой разговорной интонацией перечеркивает всю переводимую вещь.
Если в переводе присутствует искажение авторской интонации, настроения оригинала, его не спасут никакие, пусть даже довольно точные соответствия-эквиваленты, отмечаемые на лексическом уровне.
Переводчик работает не только со словом как таковым, но и с порождаемым словом художественным образом. Именно о необходимости сохранения образности исходного текста говорит И. Кашкин, который справедливо настаивает на необходимости достижения максимальной близости к оригиналу за счет сохранения его образной системы путем обоснованного истолкования авторской воли (Поэтика перевода, 1988. С. 28). К таким переводам можно отнести, например, перевод «Дон Жуана» Байрона, выполненный Т.Г. Гнедич. В первую очередь образная система, связанные с ней семантико-стилистические характеристики, а также и рифма, и размер, и интонация исходного текста блестяще переданы переводчицей.
В целом мы можем утверждать, что русская школа перевода предполагает перевод стихов стихами - эквиритмически и эквилинеарно. При этом необходимо по возможности максимально передавать образную систему и интонацию подлинника. И такой перевод можно признать адекватным.
На этом можно было бы остановиться, если бы речь шла о паре языков, имеющих одинаковые системы стихосложения, как, например, русский и английский или русский и немецкий.
Но есть языки, имеющие силлабическое стихосложение, в поэзии которых ударение играет подчиненную роль. Это французский, итальянский, грузинский, армянский, польский языки. Кроме того, не забудем и о тоническом стихосложении античного стиха, где существенной является долгота/краткость звуков.
Как переводить такие стихи на русский язык? Очевидно, что в этом случае любой перевод окажется приблизительным. Обычно переводчик использует те средства, которые могут выступать в качества аналога оригиналу, оставаясь при этом традиционными для языка перевода. Так, французский силлабический стих передается русским силлабо-тоническим стихом, но при переводе древних памятников были также попытки воспроизвести французскую силлаби-ку свободным стихом с мало упорядоченным ударением. Античный же стих раньше передавался преимущественно ямбом и хореем, а позже - дактилем.
Мы уже говорили о средней длине слова в том или ином языке. Если в прозе это обстоятельство не столь существенно, то в поэзии
346
оно может привести к весьма радикальным переводческим решениям. Английская строка вмещает больше слов, больше образов и больше мыслей, чем, например, грузинская, поскольку грузинский язык полисилабичен. Только грузинский четырнадцатисложник может передать интонацию английского ямбического пентаметра, утверждает Г. Гачечиладзе (Гачечиладзе, 1972. С. 78). Шотландские народные баллады он переводил, опираясь на «шаири», одну из форм грузинской народной поэзии, близкой оригиналу не ритмически, но интонационно. В подобных случаях читателя следует увлечь «чем-то параллельным, равносильным», считает блестящий современный поэт-переводчик Г. Кружков (Калашникова, 2008. С. 285).
Таким образом, мы приходим к выводу о том, что в поэтическом переводе, в принципе, в той или иной мере утратить допустимо все: как элементы содержания, так и элементы формы. Пожалуй, единственное, что непременно остается инвариантом перевода, это настроение, интонация оригинала, к которой, в зависимости от конкретной пары языков и понимания переводчиком авторского замысла, добавятся те элементы образности, те аспекты семантикостилистической структуры и прагматики, которые оказываются наиболее релевантны для данного поэтического произведения. В данном случае сложно было бы говорить об эквивалентности текстов исходного языка и языка перевода, однако вполне правомерно считать такие переводы адекватными.
М. А. Завьялова
Экфрасис в творчестве Д.Г. Россетти
Современная культура понимается как форма общения, диалога культур. Особой актуальностью обладают исследования синтетических процессов в искусстве и художественной культуре.
Взаимосвязь между литературой и искусствами интерпретируется литературоведами по-разному. Эмпирически настроенные исследователи сравнивают тексты с изобразительным рядом. Теоретически ориентированные учёные считают, что литературное произведение можно «читать пространственно», словно картину, а картину можно семиотически декодировать, как если бы она была текстом, системой вербальных знаков.
Несмотря на то, что большинство исследователей изначально понимают экфрасис как синтез визуального и словесного, дальнейшие интерпретации этого литературного феномена
347
