CC BY
167
10. Плунгян, В. А. Общая морфология. Введение в проблематику [Текст] / В. А. Плунгян. М., 2000; Аа-кофф, Джордж. Женщины, огонь и опасные вещи: Что категории языка говорят нам о мышлении [Текст] / Джордж Лакофф. М., 2004; Калинина, А. В. К вопросу о критериях выделения и отличительных приметах лексико-грамматических разрядов имён существительных [Текст] / Л. В. Калинина // Вопросы языкознания. 2007. № 3. С. 55-70.
11. Букринская, И. А. О категории собирательности в литературном языке и русских говорах [Текст] / И. А. Букринская, О. Е. Кармакова // Русский язык сегодня. Вып. 2. Сб. статей. М„ 2003. С. 407-408.
12. Аопатин, В. В. Собирательность в русском языке. Фрагмент функциональной грамматики [Текст] / В. В. Лопатин // Лопатин В. В. Многогранное русское слово. М„ 2007. С. 575.
13. Калинина, А. В. Указ. соч; Олянич, А. В. Гастрономический дискурс в системе массовой коммуникации (семантико-семиотические характеристики) [Текст] / А. В. Олянич // Массовая культура на рубеже ХХ-ХХ1 веков: Человек и его дискурс: сб. науч. тр. М„ 2003. С. 167-200.
14. Борисова, Т. Г, Когнитивные механизмы деривации: деривационная категория вещественности в современном русском языке [Текст]: автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Т. Г. Борисова. Краснодар, 2008. С. 42.
15. Гвоздев, А. Н. Современный русский литературный язык [Текст]: в 2 ч. Ч. 1. Фонетика и морфология / А. Н. Гвоздев. М„ 1958. С. 143.
16. Шахматов, А. А. Очерк современного русского литературного языка [Текст] / А. А. Шахматов. М„ 1941.
17. Фразеологический словарь русского языка [Текст] / под ред. А. И. Молоткова. М., 1967.
И. Г. Гусманов
ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕКСТА (О НЕКОТОРЫХ ПЕРЕВОДЧИКАХ ШЕЛЛИ)
Автор статьи, специалист по творчеству Шелли и переводчик его поэзии, оценивает качество и точность классических русских переводов лирических шедевров Шелли под углом зрения важности всех уровней герменевтического подхода к анализу англоязычного текста.
Значение художественного перевода для восприятия иноязычного поэта трудно переоценить. Переводчик не просто знакомит своего читателя с содержанием, а иногда с особенностями формы переводимого произведения, но и неизбежно дает его интерпретацию. Чаще всего она исходит из существующих научных концепций творчества, но нередко и сама влияет на их форми-
ГУСМАНОВ Игорь Галимович - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы XX-XXI вв. и истории зарубежной литературы Орловского государственного университета © Гусманов И. Г., 2008
рование. Нам известны случаи, когда даже в докторских диссертациях иноязычный поэт цитируется не на языке оригинала, а в переводе.
Интересно рассмотреть проблемы поэтического перевода и интерпретации текста в свете идей основателя филологической герменевтики Ф. Шлейермахера, немецкого богослова, философа и филолога первой половины XIX в. Современник Гегеля, В. Гумбольдта, один из основателей Берлинского университета, он прославился как переводчик на немецкий язык Платона. Чтобы поднять переводческую деятельность на соответствующий уровень, Шлейермахер заинтересовался герменевтикой и разработал ее в виде теоретической системы, в рамках которой выделяются четыре способа понимания текста, образующие грамматический и психологический уровни интерпретации. В каждом уровне выделяются по две разновидности объективного и субъективного понимания. Объективное понимание имеет своим предметом речь как факт языка. Подход к исследованию этой стороны произведения осуществляется через знание языка. Успех сопутствует тому, кто изучил язык так, как говорили автор и его современники. Субъективная сторона понимания направлена на речь как факт мышления, в центре здесь «инициатор речи», автор текста. Возможность субъективного исследования обусловлена знанием внутренней и внешней жизни автора произведения. Это понимание есть «вживание в другого», перевоплощение в автора, оно в полной мере применимо только к «родственным душам», конгениальным личностям. Таким образом, полное понимание произведения состоит из диалектического синтеза предварительных пониманий, из знания внутренних и внешних условий жизни автора, из осмысления их влияния на замысел произведения, его сюжет, содержание и на индивидуальный стиль автора. Оно должно также учитывать условие, которое постулирует конгениальность личности истолкователя и автора текста, соразмерность их творческих потенциалов [1].
Такие высокие требования к личности переводчика вполне оправданны. Образ поэта, созданный воображением переводчика, оказывает влияние как на исследователей, так и на других переводчиков. От уровня проникновения в смысл поэзии переводчиком зависит представление о поэте, возникающее не только у рядовых читателей, но и у специалистов-преподавателей и исследователей. Особая ответственность при этом лежит на наиболее известных, авторитетных переводчиках, доказавших свою компетентность и завоевавших безоговорочное доверие читателей и ученых. Однако это доверие не всегда оправдывается. В качестве примера обратимся к переводам Вильгельма Левика из Шелли.
И. Г. Гусманов. Поэтический перевод и интерпретация текста (о некоторых переводчиках Шелли)
Л. И. Никольская дает им чрезвычайно высокую оценку. Говоря о стихотворении «Облако», она пишет: «Перевод В. Левика поэтичен и близок английскому оригиналу по верности передачи мысли и образов, особенностей стиля, интонации, синтаксиса, по архитектонике стиха, по его ритмико-строфическому построению, по способам инструментовки. Стихотворение "Облако" - одно из самых музыкальных произведений Шелли» [6, 97]. И далее: «Не только ведущие композиционные основы стиха Шелли, не только его идеи и образы-лейтмотивы переданы в переводе В. Левика, но и тончайшие приемы инструментовки стиха - полнозвучные рифмы, аллитерации и ассонансы, звукоподражания и т. д.» [6, 98]. Такие же похвалы звучат в книге Никольской и по поводу перевода «Гимна Пана»: «В. Левик не только передает архитектонику стиха английского оригинала, но и его стилистику и эвфонию... В переводе В. Левика эпитеты сохраняются или он находит для них соответствующие стилистические эквиваленты» [6, 98]. Никольская говорит о том, что В. Левик сохраняет сложные эпитеты Шелли, его анафоры, а также «мно-госоюзия в начале смежных строк» [6, 98]. Говоря же о недостатках переводов Левика, исследователь видит их лишь в «отдельных стилистических просчетах», которые «не являются определяющими для творческой манеры В. Левика» [6, 100].
Однако все 9 переводов В. Левика из Шелли, («Изменчивость», «К Нилу», «Стансы, написанные в унынии близ Неаполя», «Облако», «Жаворонок», «Гимн Пана», «Свобода», «Башня Голода», «Вечер») полны небрежностей и отступлений от оригинала. В качестве примера рассмотрим три перевода.
Основную мысль стихотворения «Изменчивость» комментаторы и переводчики видят в констатации скоротечности, бренности, непрочности окружающего человека мира. Но у Шелли к этой идее добавляется мысль о человеке, положение которого делает трагическим не только объективно существующий закон вечных перемен, но и его собственное пассивное, жертвенное положение. В переводе Левика основной остается мысль о неповторимости каждого мгновения жизни, о неизбежности утрат: «Не повторить на хрупких струнах лир / То, что с прошедшим отошло мгновеньем»; «Кто избавлен / От вечных смен?»; «И день вчерашний завтра не вернуть» [3, 30]. Однако явно полюбившаяся переводчику заключительная формула «Изменчивость - одна лишь неизменна» при внимательном рассмотрении не вполне точно передает мысль оригинала: "Nought may endure but Mutability" [6, 519] - «Ничто не может длиться (продолжаться, протекать), кроме самих
перемен». У Шелли перемены - это форма движения, у Левика - пример постоянства. Стремление же переводчика поместить найденное им слово в самую сильную стихотворную позицию (последнее слово последней строки) еще более удаляет его от оригинала: на месте "mutability" («изменчивость») оказывается «неизменность». А попутно ради рифмы к этому неудачному слову рождается невразумительная фраза о том, что «ни радость, ни печаль не знают плена» [4, 30].
В сонете «Нилу» Шелли вскрывает противоречивую природу этой реки, являющейся источником и жизни, и смерти. Причиняемое им зло коренится не в человеческом восприятии и не в историческом развитии, а во внутренней природе самого явления. Сонет завершается двумя обращениями. Одно - к Нилу, неожиданно вводящее тему его противоречивой природы: «Ты хорошо знаешь, о Нил, что где бы ты ни протекал, возникают и приятнейшие для души ароматы, и злые порывы ветров, и плоды, и яды». И второе обращение - к человеку. Его содержание еще более неожиданно, ибо вводит совершенно новую тему, никак не связанную с предшествующим образом реки. Это тема человеческого знания, которое тоже оказывается двойственным по природе, приносящим человеку не только пользу, но и вред: "Beware, О Man - for knowledge must to thee, / Like the great flood to Egypt, ever be" [6, 548] (Поостерегись, о Человек! Ибо знание для тебя - то же, что великий разлив для Египта). В. Левик, очевидно, этой идеи сонета не уловил, переведя его последние строчки так: «Усвой, живущий жизнью быстротечной: / Как вечный Нил, должна быть Мудрость вечной» [4, 45]. В этом же издании [4, 782] помещен сонет Ли Ханта на ту же тему в переводе В. Левика. Возможно, прямой аллегоризм Ли Ханта оказал влияние на восприятие Левиком и сонета Шелли.
В «Стансах, написанных в унынии близ Неаполя» вместо картины гармонического слияния природных голосов с городским шумом возникает нечто неопределенно-противоречивое: с одной стороны, где-то суета людская, с другой - безлюдье. «The breath of the moist earth is light» [7, 557] (Дыхание земли легко) переводится как «От земли струится свет» [4, 50]; "to те that сир has been dealt in another measure" [7, 557] (А мне та чаша была дана иной мерой) - как «А мне дана другая часть» [4, 50]. В четвертой строфе герой называет свою жизнь бесплодной, а в последней его речь принимает вызывающий тон: Пусть скажут все: в нем сердца нет! Пусть скажут! [7, 51].
В «Облаке» неясно передана вторая строфа, где заключена важная мысль о духе любви, связывающем небо и землю в единое целое. Образ этого духа оказался разделенным на некие влюб-
ленные дива, насельников моря и рек, и Дух, любимый им (кормчим. - И. Г.), что грезит о нем. Перевод изобилует образами, сомнительными с точки зрения элементарной логики: после дождя здесь всходят ростки, «поникшие сонно на жаркое лоно» (земли); после града «И лист побелеет, и колос»; снег выпадает лишь на горные луга, а облако ложится «концами на горы, не ища в них опоры». Чаще всего такие смысловые натяжки возникают из-за рифмы: Влагой свежей морских прибрежий; Даю прохладу полям и стаду; Над сушей и морем, по звездам и зорям; Утес белоглавый, сотрясаемый лавой; Как младенец из чрева, в мир являюсь без гнева [7, 65-67].
Такой же приблизительностью отличается и перевод «Жаворонка» (в оригинале стихотворение называется «Жаворонку» - "То a Skylark"). Закат в третьей строфе превратился в восход, луна в пятой строфе стала солнцем, тяжелокры-лые ветры одиннадцатой строфы стали легкокрылыми, высокородная юная дева из девятой строфы становится княжной, выглядывает из окна и видит леса и пашни; золотой светлячок в десятой строфе становится зеленым, «разбросавшим в травах бледные огни», а песни в восемнадцатой строфе превращаются в сон. Из шестой строфы можно заключить, что жаворонок поет ночью, а в седьмой строфе «Дождь его мелодий / Посрамил бы счет / Струй дождя, бегущих с облачных высот». В четырнадцатой строфе у жаворонка обнаруживается соперник, который «выйдет только на позор». Наконец, в финале просьба поэта научить его создавать ту радость, какой полна песня жаворонка, превращается в предложение просто отдать ему ее: Дай мне эту радость / Хоть на малый срок...[7, 68-71].
Таким образом, даже такой признанный классик перевода, как В. Левик, оказывается не свободен от существенных искажений смысла переводимых им произведений. Причина этого кроется, видимо, в недооценке переводчиком герменевтического подхода к избранным произведениям.
Что же касается бесчисленного количества переводчиков, обращавшихся всего к нескольким стихотворениям Шелли, то лишь немногие из них дали себе труд разобраться в их содержании и смысле. Так, ни один из известных нам переводов не передает смысла стихотворения «К Харриет» ("Thy look of love has power to calm") [4, 518], в котором поэт просит жену быть снисходительней к другу их семьи Т. Дж. Хоггу. Обычно на месте Хогга оказывается сам лирический герой, который обращается к собственной жене со странной просьбой: уж если она не может его любить, то пусть хоть пожалеет: «Но гордость краше есть, чем эта: / Пусть не люби - жалей
поэта» (Перевод А. Шараповой) [7, 29]. Пестрит ошибками и небрежностями, начиная с заглавия, и ее перевод баллады «Прогулка дьявола». Собственное имя министра Каслри она принимает за название местности, над которой летит «птица Эрина» [7, 21]. Английский принц-регент почему-то здесь именуется французским титулом «дофин», избалованный капризный мальчик - кретином [там же]; Дьявол опровергает бытие Бога [7, 19]; ограбившие бездомных странников богачи становятся теми, «кто, покинув высший свет, / Взял посох и подался к лесу» [7, 20]; худые бакланы превращаются в обжор, чье «мясо постно все равно» [7, 22]; «преступно-жестокий лоб Сатаны » переводится как «чело закона», [7, 26]. В последних четырех строфах перевода вообще трудно что-либо понять. В ее же переводе «Монолога Вечного Жида» библейский Корей [5, 162-163] превратился в «дух Корана»: «Где черный демон, мрачный дух Корана, / Потрясший города во время сна?» [7, 25].
Иногда переводчики так торопятся с публикацией, что не успевают подумать о соответствии оригиналу избранного ими стиля, лексики и общего смысла. Так, сонет Шелли «К смеху», впервые опубликованный в Англии 21 декабря 1976 года [2, 11], днем раньше вышел на русском языке в переводе Ларисы Васильевой. Такая оперативность отразилась на качестве перевода: неровный стихотворный размер (от пяти до восьми стоп!), невнятные третья и четвертая строки, растянутость (вместо одного слова "depart!" (уйди,) - «уйди навек. Исчезни! Сгинь скорей! Уйди, оставь меня. Нам вместе места нет»)-, "hollow heart" (пустое сердце) переводится как «грохочущая грудь», "heartless friend" (бессердечный друг) - как «безжалостный злодей», а в заключение и вовсе как «подлец» [3, 11].
Конкретные примеры таких переводов можно продолжить. Но, на наш взгляд, и приведенных достаточно, чтобы убедиться, что пока еще в переводческом деле у нас слишком много графоман-ства, непрофессионализма, слишком мало внимания к содержанию и смыслу переводимых произведений. Мы часто беремся переводить поэтов, которых мало знаем и понимаем, И гениев тугую мысль / Растрепывая, как мочало, / Мы светим светом полутьмы, / Электролампой вполнакала. / И мысль становится мертва, / Как неодушевленный камень, / И истираются слова / Под неумелыми руками. / (Виталий Коротич. Пер. Л. Седых).
Примечания
1. Кузнецов, В. Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления [Электронный ресурс] - www.ruthenia.ru/logos/number/ 1999 10/04.htm
2. Guardian. 1976. 21 December.
А. Г. Маслова. Пространственно-временная картина мира в поэзии Г. Р. Державина конца XVIII в.
3. Неделя. 1976. 20-26 декабря.
4. Shelley, Р. В. The Complete Poetical Works. Edited by Thomas Hutchinson [Text] / Percy Bysshe Shelley. Oxford University Press. L.; N.Y.; Toronto; Melbourne, 1909.
5. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Канонические [Текст] : в русском переводе. С параллельными местами. М., 1968.
6. Никольская, А. И, Шелли в России. (Лирика Шелли в русских переводах XIX-XX веков) [Текст] / Л. И. Никольская. Смоленск, 1972.
7. Шелли, П. Б. Избранные произведения. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Философские этюды [Текст] / Перси Биши Шелли. М., 1998.
А. Г. Маслова
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ
КАРТИНА МИРА В ПОЭЗИИ Г. Р. ДЕРЖАВИНА КОНЦА XVIII в.
В статье исследуется проявление нового по сравнению с классицизмом взгляда на пространство и время, отразившееся в поэтических произведениях Г. Р. Державина конца XVIII в.
На рубеже ХУШ-Х1Х вв. происходит ломка классической картины мира, направленной на упорядочение реальности, на овладение пространством и временем с помощью Разума. На смену классической пространственно-временной модели, для которой характерно представление о времени как линейном и однородном и «вера в возможность планомерной деятельности и предсказуемость всех событий» [1], приходит романтическое мировосприятие. В общее представление о в целом упорядоченной вселенной проникают категории дисгармонии и хаоса, отвергающие классический постулат о всегда разумном и закономерном течении времени и человеческой жизни [2]. В поэзию вливаются новые темы и образы, призванные отразить новое мировосприятие.
Последняя треть XVIII в. - эпоха переходная, в которой можно обнаружить как тенденции к воспроизведению классической картины мира, так и новые тенденции, связанные с открытием дисгармонии в мире, с открытием Времени, не поддающегося разумному упорядочиванию. Обращение к творчеству Державина позволяет проследить, как в авторском сознании происходит переориентация с одной пространственно-временной модели на другую, как на уровне художественного текста проявляется новое мировосприятие.
Во-первых, мы обнаруживаем, что Державин вносит сомнения в незыблемый, застывший в вечно прекрасном настоящем миф о «золотом веке»,
МАСЛОВА Анна Геннадьевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре русской литературы ВятГГУ
© Маслова А. Г., 2008
являющийся одним из общих мест классицистического жанра хвалебной оды. Как верно отмечает Т. Е. Абрамзон, «описание <...> сцен торжества российской империи в торжественных одах функционирует вне времени. В торжественных одах, воспевающих счастье подданных под властью очередной царствующей персоны, будущего нет - есть только мрачное прошлое (например, царствование Анны Иоанновны в елизаветинских одах или царствование Петра III в екатерининских одах) и бесконечно прекрасное настоящее - "златой век" наступил навсегда» [3]. Классический «золотой век» есть, безусловно, и у Державина (например в таких одах, как «Благодарность Фелице», «Осень во время осады Очакова», «Изображение Фелицы» и др.) [4]. Идея власти над временем выражается такими характерными приемами, как широкое использование глаголов со значением длящегося времени, панорамное описание бескрайних российских просторов, быстрое перемещение авторского взгляда и по вертикали, и по горизонтали, причем точка наблюдения неизменно помещается над происходящим и взгляд наблюдателя не обнаруживает никаких преград для зрения, охватывающего все пространство целиком, как бы вне времени.
Однако в пространственно-временную картину мира высокой оды у Державина начинают вноситься изменения, и в первую очередь это связано с введением в одическое пространство фигуры автора, непосредственно воспринимающего действительность, и его субъективное время начинает вторгаться в до этого неизменную картину вечно настоящего, однородно текущего «златого века». Державин, взглянувший на окружающий мир не с высоты птичьего полета, а изнутри своего субъективного, обычного человеческого видения, разрушает рамки высокой оды. Это мы можем увидеть уже в «Фелице», где показывается размеренная повседневная жизнь императрицы и текущая по совершенно иным законам изменчивая, не отличающаяся предсказуемостью и постоянностью привычек жизнь обыкновенного человека: Мятясь житейской суетою, Сегодня властвую собою, А завтра прихотям я раб. [5] И здесь уже автор начинает высказывать сомнения по поводу безмятежного «златого века», воспеваемого в хвалебных одах:
Не ходим света мы путями, Бежим разврата за мечтами, Между лентяем и брюзгой, Между тщеславья и пороком Нашел кто разве ненароком Путь добродетели прямой <...> Везде соблазн и лесть живет; Пашей всех роскошь угнетает. Где ж добродетель обитает? Где роза без шипов растет? (С. 21)
