CC BY
67
3. Неделя. 1976. 20-26 декабря.
4. Shelley, Р. В. The Complete Poetical Works. Edited by Thomas Hutchinson [Text] / Percy Bysshe Shelley. Oxford University Press. L.; N.Y.; Toronto; Melbourne, 1909.
5. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Канонические [Текст] : в русском переводе. С параллельными местами. М., 1968.
6. Никольская, А. И. Шелли в России. (Лирика Шелли в русских переводах XIX-XX веков) [Текст] / Л. И. Никольская. Смоленск, 1972.
7. Шелли, П. Б. Избранные произведения. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Философские этюды [Текст] / Перси Биши Шелли. М., 1998.
А. Г. Маслова
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ
КАРТИНА МИРА В ПОЭЗИИ Г. Р. ДЕРЖАВИНА КОНЦА XVIII в.
В статье исследуется проявление нового по сравнению с классицизмом взгляда на пространство и время, отразившееся в поэтических произведениях Г. Р. Державина конца XVIII в.
На рубеже ХУШ-Х1Х вв. происходит ломка классической картины мира, направленной на упорядочение реальности, на овладение пространством и временем с помощью Разума. На смену классической пространственно-временной модели, для которой характерно представление о времени как линейном и однородном и «вера в возможность планомерной деятельности и предсказуемость всех событий» [1], приходит романтическое мировосприятие. В общее представление о в целом упорядоченной вселенной проникают категории дисгармонии и хаоса, отвергающие классический постулат о всегда разумном и закономерном течении времени и человеческой жизни [2]. В поэзию вливаются новые темы и образы, призванные отразить новое мировосприятие.
Последняя треть XVIII в. - эпоха переходная, в которой можно обнаружить как тенденции к воспроизведению классической картины мира, так и новые тенденции, связанные с открытием дисгармонии в мире, с открытием Времени, не поддающегося разумному упорядочиванию. Обращение к творчеству Державина позволяет проследить, как в авторском сознании происходит переориентация с одной пространственно-временной модели на другую, как на уровне художественного текста проявляется новое мировосприятие.
Во-первых, мы обнаруживаем, что Державин вносит сомнения в незыблемый, застывший в вечно прекрасном настоящем миф о «золотом веке»,
МАСЛОВА Анна Геннадьевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре русской литературы ВятГГУ
© Маслова А. Г., 2008
являющийся одним из общих мест классицистического жанра хвалебной оды. Как верно отмечает Т. Е. Абрамзон, «описание <...> сцен торжества российской империи в торжественных одах функционирует вне времени. В торжественных одах, воспевающих счастье подданных под властью очередной царствующей персоны, будущего нет - есть только мрачное прошлое (например, царствование Анны Иоанновны в елизаветинских одах или царствование Петра III в екатерининских одах) и бесконечно прекрасное настоящее - "златой век" наступил навсегда» [3]. Классический «золотой век» есть, безусловно, и у Державина (например в таких одах, как «Благодарность Фелице», «Осень во время осады Очакова», «Изображение Фелицы» и др.) [4]. Идея власти над временем выражается такими характерными приемами, как широкое использование глаголов со значением длящегося времени, панорамное описание бескрайних российских просторов, быстрое перемещение авторского взгляда и по вертикали, и по горизонтали, причем точка наблюдения неизменно помещается над происходящим и взгляд наблюдателя не обнаруживает никаких преград для зрения, охватывающего все пространство целиком, как бы вне времени.
Однако в пространственно-временную картину мира высокой оды у Державина начинают вноситься изменения, и в первую очередь это связано с введением в одическое пространство фигуры автора, непосредственно воспринимающего действительность, и его субъективное время начинает вторгаться в до этого неизменную картину вечно настоящего, однородно текущего «златого века». Державин, взглянувший на окружающий мир не с высоты птичьего полета, а изнутри своего субъективного, обычного человеческого видения, разрушает рамки высокой оды. Это мы можем увидеть уже в «Фелице», где показывается размеренная повседневная жизнь императрицы и текущая по совершенно иным законам изменчивая, не отличающаяся предсказуемостью и постоянностью привычек жизнь обыкновенного человека: Мятясь житейской суетою, Сегодня властвую собою, А завтра прихотям я раб. [5] И здесь уже автор начинает высказывать сомнения по поводу безмятежного «златого века», воспеваемого в хвалебных одах:
Не ходим света мы путями, Бежим разврата за мечтами, Между лентяем и брюзгой, Между тщеславья и пороком Нашел кто разве ненароком Путь добродетели прямой <...> Везде соблазн и лесть живет; Пашей всех роскошь угнетает. Где ж добродетель обитает? Где роза без шипов растет? (С. 21)
Критический взгляд поэта на мир не может ограничиться однородным абстрактным воспеванием того, что не имеет места в действительности, и вместо мифа о «золотом» веке появляются века «железные»:
Ныне железные ль веки? Тверже ль кремней человеки? <...> Доблестью чужды пленяться, К злату, к сребру лишь стремятся, Помнят себя лишь одних; Слезы не трогают их, Вопли сердец не доходят... («К лире», С. 141) Во-вторых, новое мировоззрение требует переосмысления традиционных классических образов. Так, идея преодоления времени успешно решалась в классическую эпоху благодаря развитию пластических видов искусства, в первую очередь архитектуры. Вера в незыблемость камня, облеченного в форму, активно противостояла идее умирания, увековечивая время в пространстве. Мотивы монументов, памятников, статуй широко представлены в поэзии классицистов, в том числе и в творчестве Державина, как обнаружил еще Л. В. Пумпянский [6].
Однако конец XVIII в. отмечен идеями разочарования в незыблемости камня, в его вечности. Как справедливо замечает Т. В. Зверева, качественно иное восприятие мира поставило человека перед иной реальностью - «реальностью ниспровергаемых временем зданий», в живописи европейских художников появляется мотив «руин», на полотнах изображаются развалины не только древнеримских зданий (Пиранези), но и «будущие» развалины Большой галереи Лувра (Юбер Робер). В России руинная тема проникает в литературу, в частности в творчество Г. Р. Державина, и можно назвать, например, его стихотворение 1797 г. «Развалины» [7]. Все большее место в европейской и русской культуре начинает занимать музыка, вытесняющая на второй план пластические виды искусства.
Одной из основных характеристик времени является его текучесть, и в связи с этим мотив «воды» играет важную роль при изображении времени. Характерным приемом классической словесности, символизирующим победу человечества над Временем, становится изменение течения воды, которая движется в обратном направлении - не сверху вниз, а снизу вверх (та же идея отражается в распространившемся и достигшем своего расцвета в XVIII в. фонтанном искусстве). У Г. Р. Державина, например, в оде «Вельможа» (1794) можно встретить такие строки: «Там воды в просеках текут / И, с шумом вверх стремясь, сверкают» (С. 127).
Застывшая без движения зеркальная гладь воды, в которой отражаются небо, деревья, ар-
хитектурные здания, также становится символом остановленного времени, то есть вечности. Такая картина представлена в стихотворении Державина «Прогулки в Царском Селе» (1791). Отмечая особенности пространственно-временного континуума этого стихотворения, Т. А. Алпатова пишет, что пространство, заключенное в раму «стеклянных» вод пруда, представляет собой вертикаль, которая «завершена внутри себя и самодостаточна, ее невозможно ни разорвать, ни дополнить. Царскосельский сад - прообраз рая на земле, его нельзя изменить, настолько прекрасен и внутренне завершен этот мир, вечно двоящийся, словно не выпускающий за свои пределы зрения человека». Что касается художественного времени, то здесь «соединились лирическое настоящее, словно бы застывшее время наслаждения бесконечным совершенством райского сада, и прошлое <...>, также представленное как застывшая историческая данность» [8].
Однако, как мы уже убедились, параллельно с традиционной картиной мира, из которой намеренно исключается Время, в творчестве Державина, начиная с 1779 г., появляется мотив открытия Времени. Причем это открытие ставит поэта перед страшной бездной смерти, избежать которой не дано никому - ни простому гражданину, ни владельцу роскошных палат.
Державин обращает внимание на ужасающую разум непреодолимость жизненных антиномий, таких, как конечность, мгновенность человеческого существования и бесконечность, божественность полета мысли и души; несоответствие желаемой гармонии и действительного хаоса, непредсказуемости течения жизни. Державин, по образному определению М. Н. Эпштейна, - «хтоничес-кое, земляное божество русской поэзии, которое позднейшим поколениям представляется как чудовище, ибо напоминает "про древний хаос, про родимый"» [9]. Именно у Державина появляется двойная острота материального видения: того, что есть, и того, что уходит, исчезает.
Отныне задачей поэта становится стремление примирить в своем сознании две противоположные идеи - быстролетящего к конечной «мете» времени человеческого существования и навсегда неизменной вечности, соотносимой с бессмертием.
Впервые грозная поступь Времени услышана и передана Державиным в стихотворении «На смерть князя Мещерского» (1779). Идею времени воплощает здесь образ маятниковых часов. Тот же грохот неостановимого времени, но уже соотносящегося с образом водопада, слышится в оде, написанной по случаю смерти князя Потемкина (1791-1794). Как правило, поводом для размышлений о времени и возможном его преодолении (то есть бессмертии) у поэта становится смерть кого-либо из близких ему людей или
прославленных деятелей. Способы противостояния времени, предлагаемые Державиным, носят назидательный оттенок. С одной стороны, поэт предлагает не «терзаться» мыслями о смерти и радоваться каждому мгновению бытия, наслаждаться всеми благами жизни (эпикурейская традиция), с другой стороны, призывает к умеренности и добродетельности (традиция, восходящая к барочному мотиву memento mori, который ярко отражен, например, в ораторской прозе русского проповедника конца XVII в. Епифания Славинецкого, считавшего, что наилучший путь к совершенствованию человека - «пытание писания» (или чтение, разгадывание сложных для понимания книг) и «поучение смерти») [10].
На уровне художественного текста открытие времени тесно соприкасается с образом смерти, которая у Державина персонифицируется, приобретает зримые атрибуты, традиционные и для европейской, и для славянской мифологии (наиболее часто - «коса», которой размахивает «бледна смерть», парки, обрезающие нить жизни, «старик угрюмый и седой» - Харон - переправляющий души умерших в загробный мир, червь, гложущий человеческие кости).
Само время представляется также в традиционных мифопоэтических образах: переменчивого, непостоянного ветра («На выздоровление мецената»), воды, льющейся в море-вечность («На смерть князя Мещерского»), или стремглав падающей в бездну («Водопад»), реки - «река бегущая чуть льется», то есть мотив приостановленного бега времени («Соловей»), краткой тени — мига («На кончину великой княжны Ольги Павловны»), колесницы («Колесница») и колеса - «Колеса движешь быстротечны вратящей-ся природы всей» («Изображение Фелицы»).
Нетрадиционным образом, передающим дер-жавинское ощущение конечности человеческой жизни и ее далеко не всегда разумного течения, становится сопоставление жизни людей с игрой в горелки («Горелки»):
На поприще сей жизни склизком Все люди бегатели суть: В теченьи дальном или близком Они к мете своей бегут. (С. 116)
Противостоит смерти и быстролетящему времени неизменная в художественном мире Державина идея Вечности, вечного присутствия Бога в безграничной Вселенной. Поэт, осознавший трагическую противоречивость мира и его непознаваемость с помощью разума, в отличие от классицистов стремится узнать Бога сердцем, чистой душой, которая является залогом всякого поэтического творчества.
Между временем человеческой жизни и вечностью стоит некая граница («двери вечности», «мета», «порог», «река, через которую переправляются души в царство мертвых» и пр.). Держа-
вин верит, что граница преодолима. Залогом бессмертия, безболезненного перехода из мира земного в вечный мир горний становится память потомков, которая достигается успехами на военной или государственной службе, а также поэзия - аналог любого творчества.
Новаторской является державинская концепция индивидуального пространства-времени человека и всеобщего, бесконечного, вечного пространства Вселенной, Бога. В данном случае необходимо обратиться к картине мира, представленной у Державина в знаменитой оде «Бог». Существует множество интерпретаций этого произведения в исследовательской литературе, в том числе дается анализ художественного времени и пространства оды [11]. Говоря об авторском времени в оде, исследовательница Л. И. Боева отмечает, что время автора здесь вписывается в художественное время, свойственное классицистической картине мира: «Оно эпически спокойно, размеренно, нет ни сжатия времени, ни его беспокойного бега, нет ретроспекций, перемещений временных пластов» в отличие от других поэтических произведений Державина, где обычно «пульсирует быстротекущее время, поэт переживает ограниченность, мгновенность отпущенной человеку жизни, его гнетет неизбежность ее конца» [12].
Но, как нам кажется, авторское время оды не так однородно. Пока речь идет о Боге как первоначале всего сущего, мир действительно предстает в своих классически отлитых застывших пластических формах. Но как только в этот мир вторгается «я» обычного человека-поэта, картина изменяется. На место Бога как центра вселенной приходит человек, который ощущает себя носителем духа божьего и становится центром мироздания: Я связь миров повсюду сущих, Я крайняя степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна божества. (С. 34) В отличие от смертного тела дух человеческий бессмертен: «Мое бессмертно бытие...», непреодолимой границы между жизнью и бессмертием не существует. Таким образом, в центре мироздания оказывается человек, воспринимающий твар-ный мир, а в центре художественного мира Державина, безусловно, оказывается авторское «я».
Однако в оде «Бог», в последней ее строфе, как часто бывает у Державина, нарушается воз-вышенно-монументальная интонация, автор, только что говоривший о себе как средоточии Вселенной, вновь ощущает себя «слабым смертным», обыкновенным поэтом, не способным прославить Божество:
Неизъяснимый, непостижимый! Я знаю, что души моей Воображении бессильны И тени начертать твоей.
Но если славословить должно, То слабым смертным невозможно Тебя ничем иным почтить, Как им к тебе лишь возвышаться, В безмерной разности теряться И благодарны слезы лить. (С. 35)
Эта последняя строфа, как нам кажется, разрушает только что выстроенную гармоничную антропоцентрическую модель мира, вновь пространство выстраивается по вертикали, где автор - обычный смертный на земле, сомневающийся в своих возможностях, а Бог - далеко в горних мирах. Как видим, в этой оде проявляется то «двойное зрение» Державина, которое разламывает стройные миры классицизма. И, возможно, вполне закономерным оказывается то, что незадолго до смерти Державин, заявивший в начале 80-х гг. XVIII в. о своем бессмертии, напишет в 1816 г. короткое стихотворение из восьми строк, в котором ни о какой вечной памяти потомков, ни о каком изначальном величии человека, вместившего в себя бессмертный дух Божий, нет и речи.
Таким образом, картина мира в поэзии Державина конца XVIII в. весьма противоречива. С одной стороны, поэт в некоторых случаях следует классицистическим традициям, воссоздавая в своих произведениях гармоничный мир «просвещенного » века, разумно выстроенную идиллию вне времени и пространства. Но, с другой стороны, все чаще и чаще открываются в его стихах иные стороны мироздания, все настойчивее звучат сомнения в возможностях человеческого разума, который не в силах противостоять времени, не в силах осознать и преодолеть смерть и разрушение. Как писатель, тесно связанный с традициями эпохи Просвещения, Державин все-таки стремится силой своего творческого духа совместить эти крайности, и если не разумом, то сердцем и открытой душой постичь Бога и Вечность. Однако, отказавшись от классического взгляда на мир «с высоты птичьего полета» и спустившись непосредственно в мир человека с его слабостями и душевными сомнениями, Державин вынужден был отказаться и от приемов классицистической одической поэтики, позволявших выстраивать пространство подобно архитектору, планирующему гармоничные дворцовые ансамбли, далекие от реальной жизни обыкновенного человека. Поэт ищет новые способы изображения действительности, представшей в его поэзии во всем своем многообразии и противоречивости.
Примечания
1. Шутая, Н. К. Типология художественного времени и пространства в русском романе XVПI-XIX вв. [Текст]: автореф. дис.... д-ра филол. наук/ Н. К. Шутая. М„ 2007. С. 13.
2. Федоров, В. П. Романтический художественный мир: пространство и время [Текст] / В. П. Федоров. Рига, 1988. С. 43-96.
3. Абрамзон, Т. Е. Поэтические мифологии XVIII века: Ломоносов, Сумароков, Херасков, Державин [Текст] : автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Т. Е. Абрамзон. М„ 2007. С. 26.
4. См.: Кочеткова, Н. Д. Тема «золотого века» в поэзии Державина [Текст] / Н. Д. Кочеткова // Г. Р. Державин и его время: сб. науч. тр. Вып. 2. СПб., 2005. С. 8-16.
5. Державин, Г. Р. Стихотворения [Текст] / Г. Р. Державин. М.: Изд-во худож. лит., 1958. С. 18. Далее ссылки в тексте на это издание даны с указанием страниц.
6.Пумпянский, Л. В. Классическая традиция: Собр. трудов по истории русской литературы [Текст] / Л. В. Пумпянский. М„ 2000. С. 247.
7. Зверева, Т. В. Взаимодействие слова и пространства в русской литературе второй половины XVIII века [Текст] / Т. В. Зверева. Ижевск: Изд. дом «Удмуртский университет», 2007. С. 253-268.
8. Алпатова, Т. А. Образ Царского Села в русской литературе конца XVIII - начала XIX вв. (Г. Р. Державин и ранний А. С. Пушкин) [Текст] / Т. А. Алпатова // Творчество Г. Р. Державина. Специфика. Традиции. Тамбов, 1993. С. 177.
9. Эпштейн, М. Н. Новое в классике (Державин, Пушкин, Блок в современном восприятии) [Текст] / М. Н. Эпштейн. М„ 1982. С. 14.
10. Человек и вселенная в ораторской прозе Епи-фания Славинецкого [Текст] / А. С. Елеонская // Развитие барокко и зарождение классицизма в России XVII - начала XVIII вв. М.: Наука, 1989. С. 208.
11. Боева, Л. И. Художественное время и пространство в оде Г. Р. Державина «Бог» [Текст] / Л. И. Боева // Творчество Г. Р. Державина. Специфика. Традиции. Тамбов, 1993. С. 5-14.
12. Там же. С. 7.
В. А. Береснева
УЧЕНИЕ О ВСЕЕДИНСТВЕ С. Л. ФРАНКА КАК ОДНА ИЗ ФИЛОСОФСКИХ СОСТАВЛЯЮЩИХ
ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО СИНКРЕТИЗМА
В статье рассматривается теория всеединства выдающегося отечественного мыслителя С. Л. Франка. Особое внимание уделяется «закону определенности» и «закону единства». Показывается, что онтологическое единство находит отображение в языке. Делается вывод о том, что лингвистический синкретизм является субфеноменом философской картины мира, а учение о всеединстве Франка составляет философский фон лингвистического синкретизма.
Как известно, «любая новая идея, чтобы стать либо постулатом картины мира, либо принципом, выражающим новый идеал и норматив научного познания, должна пройти через процедуру философского обоснования» [1]. К философским
БЕРЕСНЕВА Виктория Алексеевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре романо-герман-ской филологии ВятГГУ © Береснева В. А., 2008
