CC BY
53
DOI: 10.24411/2470-1262-2018-10017
УДК (UDC) 82-1 Maiia M. Polekhina,
Moscow State Institute of International Relations (University),
Odintsovo, Russia.
For citation: Polekhina M.M., (2018). Poetic thanatology in the discourse of
Art creativity of M. Tsvetaeva and V. Mayakovsky Cross-Cultural Studies: Education and Science.
Vol.3, Issue I, pp. 50-63 (in USA) Manuscript received: 05/ 02/ 2018 Accepted for publication: 06/13/2018
CC BY 4.0
ПОЭТИЧЕСКАЯ ТАНАТОЛОГИЯ В ДИСКУРСЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА М. ЦВЕТАЕВОЙ И В. МАЯКОВСКОГО
POETIC THANATOLOGY IN THE DISCOURSE OF ART CREATIVITY OF M.
TSVETAEVA AND V. MAYAKOVSKY
Abstract
In this study, the questions of life, death and immortality, artistically conceptualized by Russian poets of the first third of the twentieth century, are interpreted by us as concepts, the phenomenon of which is beyond the strict intentions of the world and man. These concepts represent the artistic picture of the world of Russian writers of the early twentieth century and are associated primarily with the attributes of the perception of philosophical and aesthetic phenomena of existence and non-existence. The fact of death in the Russian literature of the twentieth century is often subjected to aesthetics, informing its special appeal. The moment of possibility of a person to abort the life, exercise the will in opposition to the natural course of circumstances, the question of freedom and limitless possibilities of the individual in deciding on the limits of your stay in the world have been widely discussed in literary circles. The artist saw the meaning of life in the creative field: only here, could he become similar to the Creator and to achieve a breakthrough from the earth's imperfect reality to higher space "life in beauty." A question of the aesthetization of existence had already been conceptualized in the early works of the poet Tsvetaeva, and later was connected with the question of the fate of the artist and one's
voluntary leaving, that somehow had been prepared by the experience of studying ancient and Western philosophy (Heraclitus, Nietzsche, Steiner, etc.) and reflections of the poet on the impermanence of the world and the meaninglessness of human existence. For Mayakovsky, the issues of death and voluntary departure are obsessive ideas, represented in the destructive images of the space-time continuum of his artistic world and discordant to his dream of the microcosm of the perfect person. The motives of suicide in the works ofpoets of the early twentieth century are associated with the problem of breaking the connection of man with the macrocosm, when the peak of human suffering reached its highest manifestation: the artist abandoned the sinful world, preferring non-existence to preserve the beautiful, spotless, creative beginning of a man.
Keywords: Russian poetry, concepts life /death /immortality, suicide, Tsvetaeva, Mayakovsky
В последние годы возрастает интерес к исследованию художественной танатологии в современной академической науке. Культурно-исторический, герменевтический, системно-структурный, теософский, психоаналитический аспекты данного феномена стали предметом исследования в работах Ф. Арьеса, Т.А. Бычковой, В.В. Варавы, А.В. Гоголевой, А.В. Ермаковой, Р.Л. Красильникова, К.Ф. Ляха, Т.В. Мордовцевой, Х. Ниббрига, В.В. Налимова, Е.Н. Осатюк, Б.М. Полосухина, В.М. Розина, Ж.В. Салыкиной, М.С. Степанова, В.В. Тарасенко и др. Концепт смерть исследуется с позиции частных манифистаций в определенных знаковых системах. Уникальность его обусловлена тем, что он аккумулирует в себе не только глубинные и ментальные ассоциации, зафиксированные в языке, но и представления, формирующиеся в рефлексии человека «здесь» и «сейчас» [21, с.19].
Индивидуально-авторское осмысление концепта смерть в поэтическом творчестве художников начала ХХ века осуществляется в направлении образных характеристик художественного мира, а также актуализации философско-эстетических параметров: пространственно-временных, перцептивных, аксиологических. Концепты «жизнь» и «смерть» в их взаимном сцеплении рассматриваются нами как особо значимые и соотносятся с мотивами - конца и начала, с понятиями одномоментного и вечного. Для художественного мышления поэта начала ХХ века, амбивалентного в своих основных характеристиках, показательно стремление изображать явления в единстве противоположных начал. Двойственная природа явлений выражается в особом прочтении бинарных оппозиций жизнь - смерть, время - вечность, начало - конец и связана с представлениями поэта о цикличности жизни.
Идея смерти, как апокалиптического явления, становится базовым в творчестве Цветаевой для обозначения конца бытия и являет собой завершение временного жизненного цикла с прекращением существования как такового. Конец, мнимый или действительный, рассматривается героями произведений Цветаевой как естественный финал поисков и обретений. Идея «конца» как завершения земного существования (конец -смерть) сопрягается с категориями предельности, конечности, а также с идеей бесконечности, беспредельности всего сущего. Подобное мировосприятие своими корнями восходит к архаическому типу мышления. Идея конца соотносится с началом иного существования: чтобы свершилось начало, конец должен быть полным, - считала Цветаева.
В данном случае концепту «конец» отводится значимое место в ее произведениях, во многом определяющее все возможные варианты течения последующих событий. В художественном мире Цветаевой концепт «начало» соотносится с такими понятиями как рождение, жизнь, взлет, полет, путь, любовь, возрождение; «конец» - с такими понятиями как смерть, падение, нисхождение, завершение. Внутренняя связь соединяет эти понятия в непрерывном и порой непредсказуемом взаимопроникновении, движении и торжестве неуничтожимости, вечности и непрерывности [19]. Наши наблюдения в данном случае созвучны размышлениям М. В. Гавриловой относительно лексем начало и конец, восходящих к общему для них и.-е. корню ken-, обозначающему «предел», и к родственному санскрит. kun. «замыкать» и kuna «угол, острие, край» [31, с. 310]. Г. Дьяченко объясняет семантический синкретизм ц.-сл. конъ идеей рубежа или «предельного пункта», замыкающего и вместе начинающего определенные периоды времени или участки пространства [6, с. 262]. Понятия «конец» и «начало» имели в качестве своего референта одну точку - межу, которая, однако, входила в разные денотативные пространства. «Конец» смотрел в прошлое, а «начало» - в будущее», - определяет источник энантиосемии Н. Д. Арутюнова [1, с. 6].
Двойственная природа вещей и явлений прочитывается в произведениях поэтов Серебряного века во всем многообразии их проявлений. Соотношением концептов жизни и смерти определяется актуализация концепта небытие. Небытие - это отрицание бытия, но, являясь естественным содержанием мысли, а поэтому важнейшим содержанием самого бытия, небытие представляет собой иное существование, потенциальную возможность другого бытия, условно пространственную категорию. Если смерть - естественное завершение жизненного цикла, окончание жизненного пути, за которым однако нет конца, и в этом смысле смерти как таковой нет, это начало нового бытия - в иной сфере, небытие как условно пространственная категория - это нечто неизведанное, непознанное, но всегда наделенное определенной авторской коннотацией. Инобытие в данном случае выступает как попытка примирения жизни и смерти, как субстанциальное, качественно новое бытие, бытие вне времени и пространства. Речь идет о поэтике «уравнивания противоположных сущностей», через семантику отдельных художественных образов перемещение в иное, истинное пространство и время, космическое, вселенское бытие. Индивидуально-авторское представление об инобытии - это условный топографический локус, связанный с неземными широтами, безвестным краем, осиянным градом, вечным домом, прохладным садом, райской гаванью и т.п. Цветаевой близки герои, противостоящие миру обыденных вещей и явлений, предпочитающие быть вечными пленниками другого пространства, граничащего с инобытием [19].
Разговор о смерти был для Цветаевой особенно притягателен уже в самом начале ее творческих опытов. Это связано с первыми представлениями поэта о запредельном, которое еще в юности так поразило ее воображение (смерть Марии Башкирцевой, ранний уход матери, утрата близких) и всегда сопровождалось тайной, тайной ухода, за которым начиналась новая жизнь - жизнь героев, обрастающая ореолом мучеников, а значит особенно притягательная. Так вот эта самая другая жизнь вне обычной, повседневной
жизни обретала для Цветаевой особое значение, высший смысл. «Христос и Бог! Я жажду чуда/ Теперь, сейчас, в начале дня!/ О, дай мне умереть, покуда/ Вся жизнь как книга для меня...» [28, I, с. 34]; «Быть в аду нам, сестры пылкие,/ Пить нам адскую смолу» [28, I, с. 317]; «Вы кладите меня под яблоней/ Без моления, да без ладана» [28, I, с. 217]; «Веселись, душа, пей и ешь!/ А настанет срок -/ Положите меня промеж/ Четырех дорог» [28, I, с. 273].
Мотив смерти стал одним из доминирующих и в ранних произведениях Маяковского. Преисполненный сил и энергии, но предельно остро ощущающий свое одиночество, отверженность и неприкаянность в деструктивном мире поруганных прав и привязанностей, Маяковский бросает вызов несовершенному миру: «В какой ночи, бредовой, недужной, какими Голиафами я зачат - такой большой и такой ненужный?» [12, I, с. 127]; « ... я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам.» [12, I, с. 56]. Герой ищет выхода из замкнутой структуры ограниченного пространства и условностей человеческих отношений. Сердце его вмещает уже целый мир с его болями и чаяниями, с «калеками и калекшами», слезами и слезищами», он готов к деятельной борьбе, к великим жертвам во имя спасения человека. Однако, по наблюдениям В. Мильдон, В. Маяковский воспевает смерть бесконечными гимнами жизни. «Маяковский против смерти. Но он так против, что страстная оппозиция, вопреки его намерениям, генерирует силы смерти. Маяковский так не хочет смерти, что она является у него вживе и, несмотря на заклинания вроде: «Ненавижу /всяческую мертвечину!// Обожаю всяческую жизнь!», - пересиливает» [13, с.133]. В одном синонимическом ряду оказываются дом - домовина - гроб: «.Гроба/ домов/публичных/ восток бросал в одну пылающую вазу [12, I, с. 35]; «А я/ В читальне улиц -/ Так часто перелистывал гроба том» [12, I, с. 48]; «Как хороший игрок,/раскидала шарами/смерть черепа/в лузы могил» [12, I, с. 70]; «Вот за гробом, в плаче,/ Старуха-жизнь, - /Усопшего смеха седая мать» [12, I, с. 97]. И если романтический герой лермонтовской лирики от признания бессмысленности жизни и ничтожности людей приходит к мысли о смерти и напряженному ожиданию ее («Пора уснуть последним сном, / Довольно в мире пожил я» [9, I, 249], «Я счастлив! - тайный лед течет в моей крови. / Жестокая болезнь/ мне смертью угрожает!/ Дай бог, чтоб так случилось!» [9, I, с. 276]), в лирике Маяковского мы не найдем влечения к потустороннему миру, более того, здесь постоянно подчеркивается десакрализация мистического: «Убьете, похороните -выроюсь!» [12, I, с. 105]. Речь идет о переизбытке жизненных сил и энергии, о готовности лирического героя к активному действию: «.в черных душах убийц и анархистов/ зажгусь кровавым ведением!» [12, I, с. 105].
Смерть воспринималась поэтами Серебряного века как естественная часть жизни, часть того сценария, который задуман свыше, как составляющая и завершающая часть творческого акта. Такое видение было естественным и характерным в порубежную эпоху. Вот как пишет об этом Осип Мандельштам, потрясенный уходом Скрябина: «Я хочу говорить о смерти Скрябина как о высшем акте его творчества. Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено. Она не только замечательна как сказочный посмертный рост художника в глазах массы, но и служит как бы источником этого творчества, его телеологической причиной. Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она
будет свободно вытекать из своей причины - смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» [11, с.157]. Не жизнь, а смерть воспринималась позитивным началом бытия: «Правдива смерть, а жизнь бормочет ложь», - писал Н. Гумилёв. «О смерть! Я твой. /Повсюду вижу /Одну тебя - и ненавижу /Очарования земли»,
- признавался Ф. Сологуб.
В письме к Б. Пастернаку от 1 января 1927 г. М. Цветаева признавалась: «...этот свет. Борис! Борис! Как я знаю тот! По снам, по воздуху снов, по разгроможденности, по насущности снов. Как я не знаю этого, как я не люблю этого, как обижена в этом! Тот свет, ты только пойми: свет, освещение, вещи, иного освещенные, светом твоим, моим.» [28, VI, с. 267]. А несколькими месяцами раньше она писала: «Мой отрыв от жизни становится все непоправимей. Я переселяюсь, переселилась, унося с собой всю страсть, всю нерастрату, не тенью - обескровленной, а столько ее унося, что надоила б и опоила бы весь Аид. О, у меня бы он заговорил, Аид!» [28, VI, с. 249].
В поэме «Попытка Комнаты» (1926), адресованной Борису Пастернаку, Цветаева говорит о встрече с поэтом, о которой они долго мечтали, перенося ее за пределы реального мира. Место действия поэмы - «Гостиница Свидание Душ», прообразом которой является Тот Свет. Гость приходит из-за спины, впереди - коридор в бесконечность, тема свидания поэтов перерождается в тему смерти, гениально предрекая их будущую «не встречу». Воображаемая встреча, свидание душ мыслится поэту как откровение, как долгожданная и единственно возможная встреча в торжестве Вечного света, Бессмертия: «Друг, гляди! Как в письме, как в сне том -/ Это я на тебя просветом!// В первом сне, когда веки спустишь -/ Это я на тебя предчувствием// Света. В крайнюю точку срока/ Это я - световое око.» [28, III, с. 119]. Поэт говорит об устремленности героев навстречу друг другу, о вознесении и обретении ими единого неба, неба поэтов: «Над ничем двух тел / Потолок достоверно пел
- / Всеми ангелами.» [28, III, с. 119]. За три дня до завершения поэмы Цветаева писала Рильке: «Чего я от тебя хотела? Ничего. Скорей уж - возле тебя. Быть может, просто - к тебе.. .В тебя! Не быть. - Умереть!. Такова я. Такова любовь - во времени. Неблагодарная, сама себя уничтожающая.» [28, VII, с. 64].
О близости и естественности смерти и вместе с тем о ее абсурдности Цветаева говорит в поэме «Новогоднее» (1927), посвященной Р. Марии Рильке на сороковой день его кончины, поэме-реквием, монологе поэта «поверх явной и сплошной разлуки», поверх вечности и безначальной, бесконечной вселенной. Мертвый для поэта более живой, чем все живые; начатый когда-то диалог с ним продолжается. В письме к Рильке от 12 мая 1926 г. Цветаева признавалась: «Смерть любого поэта, пусть самая естественная, противоестественна, т.е. убийство, поэтому нескончаема, непрерывна, вечно-ежемгновенно-длящаяся. Пушкин, Блок и чтобы назвать всех разом - ОРФЕЙ никогда не может умереть, поскольку он умирает именно теперь (вечно!). В каждом любящем заново, и в каждом любящем - вечно. Поэтому - никакого примирения, пока мы сами не станем «мертвыми» [28, VII, с. 59]: «Если ты, такое око, смерклось,/ Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть./ Значит - тмится, да пойму при встрече! - /Нет ни жизни, нет ни смерти, - третье,/Новое.» [28, III, с. 134]. Не жизнь и не смерть, а нечто иное, вечная жизнь, 54
жизнь сквозь смерть, смерти не подвластная. Поэт говорит о многомерности внутреннего бытия, вечного бытия, осознание которого ведет к осознанию сущности, осознанию Абсолюта, который есть Все, все в себя вмещающий, в котором «Все ризы делившие/В тебе спелись», «Все криком кричавшие/ В тебе стихли», «Все навзничь лежавшие/ В тебе встали» [28, II, с. 157]. Разум и чувство вторгаются в запредельную область, непостижимую для человеческого сознания [19, с. 102].
«Поэма Воздуха» (1930), последнее обращение Цветаевой к Рильке, является продолжением «Новогоднего». Это символическое произведение было написано под впечатлением двух никак не связанных событий: смерти Рильке в декабре 1926 года и героического подвига американского летчика Линдберга, перелетевшего через Атлантику в мае 1927 года. В поэтическом сознании эти факты связывались определенной целью: представить ощущения человека в надземной стихии, от чисто физических ощущений до философских "астральных" прозрений. Рильке отводится в произведении роль Вожатого души, «провожатого» на тот свет. Исчезновение Вожатого обрекает героиню на полное одиночество. Финал поэмы - обретение искомого, прорыв в абсолютное бытие: в безвоздушной запредельности возникает новая внеземная стихия, свободная от всяческих уз: «Полная оторванность/Темени от плеч -/ Сброшенных! Беспочвенных -/ Грунт! Гермес - свои!/ Полное и точное/ Чувство головы/ С крыльями.» [28, III, с. 144].
Размышляя над сокровенными тайнами природы, в недрах которой заключен физиологический смысл «вертикали» и «горизонтали», С.М. Волконский утверждал, что и сам человек, к космосу принадлежащий, инстинктивно требует согласованности с этими условиями мирового равновесия. И телостроение человека, и телодвижение его осуществляют те самые законы, которым подчиняется мироздание. В книге «Быт и бытие», главы которой рождались в сотворчестве с Цветаевой, Волконский писал: «.вертикальная пройдет сквозь голову через все тело, вниз в землю, вверх в небо. Если ее продолжим, то один конец упрется в центр земли, другой утеряется в бездонности небесного пространства. Это будет - линия высоты. По линии высоты (глубины) располагается все, что утверждает усиление духовного начала в человеке» [4].
М.Л. Гаспаров в статье «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой: опыт интерпретаци» [5, с. 259 - 274] дает комментарий к произведению, обращаясь к системе параллелизмов в поэме: «Мир Цветаевой» представляется М.Л. Гаспаровым в виде подковообразного магнита, с одной стороны которого - сфера материального, с другой, - духовного. По одну сторону разрыва в кольце - апофеоз духа, по другую - апофеоз страсти и красоты. На противоположном конце от разрыва - Абсолют, Бог. Герои Цветаевой, находящиеся на противоположных полюсах, испытывают неодолимое влечение друг к другу, наиболее короткий путь сближения их лежит через разрыв в кольце, но он губителен, наиболее верный путь - в обход, через слияние в Боге. Отсюда вечная тема неслиянности и разминовения в поэзии Цветаевой. Такое разминовение на одной стороне кольца и слияние на другой происходит не только между людьми, но и в каждом человеке, утверждает поэт.
Как же преодолевается этот разрыв в поисках пути к себе истинному, как постигается мир сущностей? Ответы на многие вопросы предлагает Цветаевой Рильке. Он утверждает, что полнота бытия достигается в сопричастности к божественному. Это тот самый огонь любви, что «силой бел», «чистотой сгорания». В такой любви человек обретает полноту, цельность и совершенство, но путь к просторам Духа лежит через колоссальную напряженную внутреннюю работу: «Боги сперва нас обманно влекут к полу другому,/ как две половины в единство./ Но каждый восполниться должен сам, дорастая,/ как месяц ущербный, до полнолунья./И к полноте бытия приведет лишь одиноко прочерченный путь/ Через бессонный простор» (Элегия, 1926). Любовь - не восполнение себя в другом, не достраивание себя до целого, она сама есть совершенство и самодостаточность, она есть Бог, Бог есть любовь. Познание Бога - познание вершин Духа, познание бесконечности и Бессмертия. Любящие - вне смерти. «Кто не любит, мертв, - утверждал В. Иванов. - Жизнь, это - любовь. «И жизнь - свет человеков». Эрос ведет за руку по своим садам Психею, планетную душу человека.» [7, с. 88].
О будущем «вселенской любви» мечтал лирический герой Маяковского. Высшим проявлением человеческого духа рассматривал Маяковский любовь, она для его героя -точка отсчета всех ценностей вне быта, вне условностей и предрассудков. Любовь всегда эротико-духовное преосуществление возлюбленного в другом, и в этом смысле любовь приравнивается к творчеству, где любящий - всегда Творец. Сила жизни ключом била в вагнеровской натуре Маяковского, была той стихией, которая переизбытком наполняла все его существо «страстным желанием вечно жить, вечно творить и вечно любить!» [10, с. 311] Надежда на другую, непохожую на повседневность жизнь не оставляла поэта никогда. Любовь утверждалась как высшее проявление индивидуальности, как возможность другой реальности. В художественной концепции поэта это не просто чувство, объединяющее людей на уровне ситуации «Я-ТЫ», любовь - это чувство, связующее одного со всеми, человека с человечеством. Любовь оказывается ценностным ориентиром и критерием личности, призмой, сквозь которую воспринимается и оценивается мир. Любовь и смерть в концептуальной картине мира Маяковского взаимопредполагают друг друга: «.Я - где боль, везде; на каждой капле слезовой течи распял себя на кресте! [12, I, с.185], «Это душа моя клочьями порванной тучи в выжженном небе на ржавом кресте колокольни!» [12, I, с. 48]. В подобных признаниях А. Ханзен-Леве усматривает «заведомо эгоцентрическую цель самоискупления в аутистическом самоосуществлении - даже ценой самоуничтожения и союза со Злом» [26, с. 318].
Душа бессмертна, считала Цветаева, и только меняет место своего обитания. С точки зрения земного существования, смерти нет, это лишь «календарная ложь». Дата смерти -это начало новой жизни за пределами реальности. «Путем обратным» называет Цветаева жизнь, путем в Вечность, откуда душа спустилась жить, где нет временного, преходящего. Представления эти вполне соответствовали традиционным христианским представлениям: «По своей внутренней, таинственной стороне смерть есть конец земной временной жизни и начало иного, вечного жития, есть неизбежный путь, которым человек вступает в будущую жизнь. Поэтому, первенствующие христиане называли обыкновенно день
кончины верующего днем рождения его для вечной жизни со Христом» [23]. Во второй половине 1920-х годов Цветаевой были особенно близки философские воззрения Рильке. Бытие у Рильке рассматривается как позитивное, истинное бытие, и как негативное бытие - «небытие», недостаточность бытия. Истинное бытие как верность земному - чистое пространство, в котором расцветают цветы и человеческие жизни. Истинное бытие свободно от смерти, оно открыто всему живому, не вызывает желаний и вожделений, но может быть предметом бесконечного познания, и в то же время оно необходимо человеку как воздух. Бог - есть истинное бытие. Оно смутный, неведомый людям прообраз Вечного. Умершие относятся к тем, кому зримо истинное бытие, они имеют гибель позади себя, а впереди - Бога и Вечность.. .Вслед за Рильке Цветаева утверждала, что истинное бытие есть всеобщее лоно, нечто, с чем общение возможно лишь путем погружения, растворения, экстериоризации. Поэтому так велика и значительна роль художника, творца, который подобен Богу, не по возможностям, а по дерзаниям. Самый мир - лишь проявление какой-то стороны истинного бытия. Мир - «явленная тайна», - полагал Пастернак, - «все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях» [18, с. 69].
К концу 1920-х годов вдали от России жизнь воспринималась Цветаевой как серия тяжких ударов, страданий, лишений, потерь и разлук. «Жить это неудачно кроить, и беспрестанно латать, - и ничто не держится. Жизнь - насильница душ, заставляющая играть весь этот лживый фарс. Жизнь это убожество (убывание божества!). Есть нечто лучшее, чем «жизнь!» [28, V, с. 337]: «Погребенная заживо под лавиною/ Дней - как каторгу избываю жизнь» [28, II, с. 255], «Жить (конечно не новей/ Смерти!) жилам вопреки./ Для чего-нибудь да есть -/Потолочные крюки» [28, II, с. 262 ]. «Я, конечно, кончу самоубийством. И, может быть, я умру не оттого, что здесь плохо, а оттого, что «там хорошо»; «.я год уже (приблизительно) ищу глазами - крюк, но его нет, потому что везде электричество. Никаких «люстр». Я год примеряю - смерть. Все - уродливо и - страшно. Проглотить - мерзость, прыгнуть - враждебность, исконная отвратительность воды. Я не хочу пугать (посмертно), мне кажется, что я себя уже - посмертно - боюсь. Я не хочу -умереть, я хочу - не быть» [28, IV, с. 610].
Еще в 1921 году, когда умер горячо любимый ею Александр Блок, Цветаева признавалась: «Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья. Он как-то сразу стал ликом, заживо-посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, - отделилось. Весь он - такое явное торжество духа, такой - воочию - дух, что удивительно, как жизнь - вообще - допустила... Смерть Блока я чувствую, как вознесение» [28, IV, с. 592]. Гибель Маяковского Цветаева назвала «чистой смертью». «Сила этой смерти - в том, что он умер в полной силе, на высоте дара и судьбы, - писала она. - Поэтому я его не жалею, а на него (за него) - радуюсь» [28, IV, 599]. В письме к А. Тесковой от 21 апреля 1930 года Цветаева писала: «Бедный Маяковский! (Ваш «сфинкс»). Чистая смерть. Все, все, все дело - в чистоте.» [28, с.71]. Причисляя Маяковского к небесному воинству («Превыше крестов и труб,/ Крещенный в огне и дыме,/ Архангел-тяжелоступ/ - Здорово в веках, Владимир!» [28, II, с. 54], Цветаева скорбит о разрушении самого ценного из храмов
(«Выстрел - в самую душу,/ Как только что по врагам./ Богоборцем разрушен/ Сегодня последний храм» [28, II, с. 276], «Много храмов разрушил,/ А этот - ценней всего./ Упокой, Господи, душу усопшего врага твоего» [28, II, с. 280].
В начале ХХ вв., когда «трагедия вселенского самоубийства» становится реальным воплощением «космоса смерти», феномен самоубийства стал предметом научного интереса в философских работах Н. Бердяева, Л. Карсавина, Л. Шестова и др. Одни полагали, что необходимо жить в гармонии с природой и миром, и если гармония невосстановимо разрушена, правильнее покинуть этот мир, другие считали, что благороднее прекратить свое существование в его наивысшей точке, зафиксировав миг в Вечности. В любом случае осознание своей смертности и права самому сделать выбор - жить или не жить - делает человека свободным. Ф. Ницше, например, мысль о самоубийстве рассматривал как сильнейшее утешительное средство: с ней благополучно переживаются иные мрачные ночи.
Известно, что у большинства народов сохраняется устойчивое отношение к самоубийству как тягчайшему греху, а к самоубийцам - как к проклятым грешникам, души которых превращаются в упырей и вампиров. Христианская церковь сформулировала негативное отношение к суициду лишь через 500 - 600 лет после своего утверждения. Прямого осуждения самоубийства в Святом писании нет, если не считать двух свидетельств, которые лишь условно можно рассматривать как запрещающие человеку самостоятельно решать вопросы жизни и смерти. Во «Второзаконии» Господь произносит: «Я умерщвляю и оживляю, Я поражаю и Я исцеляю, и никто не избавит от руки Моей» (XXXII, 39). В «Первом послании к коринфянам» Павел говорит: «Разве не знаете, что вы храм Божий, и Дух Божий живет в вас? Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог: ибо храм Божий свят; а этот храм - вы» (III, 16-17). Но в первом случае слова ветхозаветного Бога скорее подтверждают Его могущество, во втором случае - в словах апостола Павла речь идет о разрушении души, а не о собственно физическом разрушении. Более того, упоминания в Библии о семи случаях самоубийства не содержат в себе даже оттенка порицания. Самсон, например, восхваляется как герой, и апостолом Павлом перечисляется среди пророков, «которые верою побеждали царства, творили правду, получали обетования» (Евр. XI, 33). Самоубийство Иуды рассматривается не как преступление, а как свидетельство раскаяния в содеянном, негативное же отношение к участи Иуды сохраняется в силу осуждения его предательства, а не самоказни.
В христианской мифологии, отмечалось С.А. Токаревым, идея «первородного греха» и божьего наказания как причины того, что люди умирают, дополнена и уравновешена верой в добровольную смерть Иисуса Христа как «искупительную жертву» [23]. Примеру Агнца последовали сотни и тысячи христианских мучеников. Одни безропотно и даже с радостью предавались в руки палачей, другие убивали себя сами и именно за это были причислены христианской церковью к лику святых [23]. Подобные представления восходят к более древним (языческим) верованиям, в которых культ жертвоприношения включал и идею самопожертвования. Кроме традиционных жертвенных стихий (огонь, вода, земля, дерево), самопожертвование или принесение в жертву совершалось и через повешение. Это связывалось прежде всего с символикой нити (веревки), восходящей к архетипу лестницы, 58
по которой, в соответствии с древними верованиями, души умерших восходили в небо (лестница рассматривалась как «вертикаль» по аналогии с «горизонталью» - дорогой). Самоубийство в качестве высшей степени жертвенности божеству отмечалось в Ригведе, Рамаяне, Коране и других древних книгах [30].
В книге Д. Юма «О самоубийстве», изданной в 1777 году, был представлен убедительный аргумент против доводов о греховности самоубийства. Д. Юм утверждал, что все, что совершается на свете, происходит по воле Божьей: «.когда я бросаюсь на собственный меч, я так же получаю смерть от руки Божества, как и тогда, когда причиной ее были бы лев, пропасть или лихорадка»; «если боязнь несчастья пересиливает любовь к жизни, если волевой акт предвосхищает действия слепых сил, это - только следствие тех сил и начал, которые Он вложил в свои творения» [31].
Волна самоубийств в России в 1920-е годы побудила Н. Бердяева обратиться к психологическому этюду «О самоубийстве», работе, изданной им в Париже в 1931 году. Причину столь опасного явления Н. Бердяев склонен видеть в пошатнувшейся вере. «Борьба против упадочности и склонности к самоубийству есть прежде всего борьба против психологии безнадежности и отчаяния, борьба за духовный смысл жизни, который не может зависеть от преходящих внешних явлений», - утверждал Н. Бердяев. Суицид он склонен рассматривать актом насилия над жизнью и смертью. Самоубийца считает себя единственным хозяином своей жизни и своей смерти, по мнению философа, он не хочет знать Того, Кто создал жизнь и от кого зависит его смерть. Вольное принятие смерти есть вместе с тем принятие креста жизни. «Самоубийство по природе своей есть отрицание трех высших добродетелей - веры, надежды и любви» [2, с. 94]. Поэт же - человек особенный, в каком-то смысле творчество - святотатство, поэт, художник берет на себя роль Творца, земного ваятеля, прерогативу Высшей силы. Он сам творит свой собственный Космос и платит за эту дерзость самую высокую цену, постоянно подвергаясь все новым и новым испытаниям. И все же духом своим он опровергает мысль о ничтожности человека, пытаясь проникнуть в область запредельного, бесконечного, познать сущность Вечной Истины, «упиться огненной стихией». Но в какой-то момент ноша становится непосильной. Мир, творимый поэтом, разительным образом отличается от того мира, в котором ему приходится жить. Изменить что-либо человек оказывается не в силах, но он не может и смириться с собственными пределами, с безысходностью судьбы и, в конечном счете, использует свое последнее право - «задуть собственную свечу»: «Пора снимать янтарь,/ Пора менять словарь,/Пора гасить фонарь/ Наддверный.» [28, II, с. 368].
Творческий человек беззащитен перед ужасами обыденного. Когда страх жизни пересиливает страх смерти, человек покидает мир. Художник отказывается быть слепым орудием в руках Всевышнего. Цветаева шла к своему трагическому концу через Федру, Ариадну, лирическую героиню «Поэмы Конца» и «Поэмы Воздуха», многочисленные посвящения друзьям, ушедшим в небытие, шла добровольно, освобождаясь через смерть от «грехов своего мира». В этом смысле, по утверждению Ю.М. Лотмана, «от слов Гамлета до размышлений Вертера, от романов Достоевского до цветаевского «отказываюсь быть» самоубийство вбирало в себя идею высшего бунта. «Не ждать, пока настигнет Рок, а пойти
59
ему навстречу и с ним ринуться в бездну». Подобными мотивами пронизана лирика Ф. Ницше: «Дионисийские дифирамбы», «Жалоба Ариадны» и др. Высший суд Ницше признавал за человеком: «Мой единственный собеседник,/ мой величайший враг,/ мой неизвестный мучитель, / мой Бог-палач!// Нет!/ Возвращайся!/ Со всеми твоими пытками!/ Все мои слезы рвутся/ Тебе навстречу!» [15, с. 78].
Необходимо отметить близость философского содержания мифологемы смерти, представленной в художественном творчестве Цветаевой, онтологическим проблемам экзистенциализма [16, с. 89]. Экзистенциальность лирического сознания Цветаевой выражается в полной отверженности бытия, в размышлениях о непроходимой пропасти между духом и материей. Освобождение от несовершенного, погрязшего в грехах мира, мыслилось поэтом через высвобождение духовного элемента из материальной оболочки («Дальше! За предельные пределы/ Станций! Понимаешь, что из тела / Вон - хочу я!» [28, II, с. 232]), в том числе и через ситуацию смерти-самопожертвования, в основе которого -отталкивание от мира и полная ликвидация бытия. Экзистенциальность поэтического сознания Цветаевой - это позиция человека, утратившего способность к вере, не надеющегося на действие разумных сил и потому все берущего на себя. Героини Цветаевой бросают вызов враждебной Вселенной (в лице быта, Бога, Человека), при этом неприятие мира сопрягается с абсолютным «приятием» личностного начала. «Дух человеческий в плену, Плен этот я называю «миром», мировой данностью, необходимостью», - писал Н. Бердяев в книге «Смысл творчества» [3, с. 39]. Поэт, отдавшийся стихийным силам, «остается перед бездной пустоты». И если в 1926 году Цветаева писала о своей близости Марусе из «Молодца» («Ведь я сама - Маруся»), отрицала какой бы то ни было сатанизм в поэме, упиваясь стихией, вечным полетом в «огнь-синь», то в 1932 году многое было переоценено: «Когда я пишу своего Молодца - любовь упыря к девушке и девушки к упырю - я никакому Богу не служу: знаю, какому богу служу. Когда я пишу татар в просторах, я тоже никакому Богу не служу, кроме ветра (либо чура, пращура). Все мои русские вещи стихийны, то есть грешны. Нужно различать, какие силы im Spiel (в игре). Когда же мы наконец перестанем принимать силу за правду и чару за святость!» [28, V, с. 362].
В итоге Цветаева приходит к осознанию того, что Стихия - уже не высшая реальность, и она не безгранична. Она - лишь образ и подобие Безграничности Духа, метафора Высшей реальности. Стихия лишь материал Творца, а Маруся - часть ее создателя. Во всяком случае, спустя несколько лет, Цветаева утверждала, что она - не вся Маруся и не хочет лететь вечно. Она ответственна за свои поступки, и упоение стихией безнравственно. Но как остановиться? Как прервать этот полет? И опять нет ответа. «Огнь-ал», «огнь-синь», «огнь-бел». Силой бел, чистотой сгорания. Вот и ответ. Душа должна восполниться светом изнутри. Именно это восполнение завещал Цветаевой Рильке. Вся стихийная сила Мира станет силой Духа: «Бог может. Но ответь мне, как же нам/ Идти за Ним? Неполнозвучна лира./ В разброде чувств, в раздробленности утра/ Не служат Фебу и не строят храм» [14, с. 230].
В работе «О самоубийстве» Н. Бердяев писал: «Когда человек глубоко и жизненно проникнется той мыслью, что жизнь в этом мире не есть единственная и окончательная жизнь, что есть иная, высшая вечная жизнь, ему никогда не придет в голову мысль о 60
самоубийстве... Тогда является перед человеком бесконечная задача врастания в вечность, духовного восхождения, освобождения от власти дурной, несчастной, бессмысленной жизни мира» [2, с. 94]. Но если Н. Бердяев не принимает способа освобождения личности через самоубийство-самопожертвование, то для европейского экзистенциализма смерть-самопожертвование оправдана, это один из способов борьбы с абсурдом бытия. По словам А. Камю, «самоубийство - тоже разрешение абсурда, но оно делает абсурдной даже саму смерть» [8, с. 39]. Самоубийство - это признание в том, что жизнь лишена смысла. Человек чувствует себя посторонним и никому не нужным в этом мире. Ясное осознание того, что существование бессмысленно, делает человеку честь, но самоубийство не отменяет бессмысленность бытия, а только утверждает, поддерживает ее. Самоубийство - это согласие с собственными пределами: все закончено, человек отдается предписанной ему истории и, видя впереди ужасное будущее, низвергается в него.
Накануне войны Цветаева признавалась, что утрачивает чувство реальности: «.меня -все меньше и меньше, вроде того стада, которое на каждой изгороди оставляло по клоку пуха. Остается только мое основное нет» [33]. Появляется ощущение, что она нечаянно попала не в свое время, возникает чувство опережения жизни. В 1940-е она перестала писать, значит -жить: «писать перестала - жить перестала». «Лирическое творчество питает опасные чувства, но укращает поступки. Поэт опасен лишь тогда, когда не пишет» [28, с. 480].
Так была поставлена точка в собственном жизненном сценарии: нужно было уйти, чтобы остаться на высоте, не снижая заданной планки, на высоте всех внутренних чувств и возможностей, представлений о чести, совести и достоинстве. В эпохи катастрофические, когда утрачивается ощущение устойчивости и прочности жизни, когда не на что опереться, и почва колеблется под ногами, сила человека определяется его способностью противостоять абсурду происходщего, способностью сиюминутное соотнести с вечным, осознать преходящий смысл сиюминутного. Иллюзия и самообман самоубийства основаны на том, что смерть представляется окончательным освобождением от времени, несущего страдания и муки. Происходит страшная подмена, когда представления о вечности и суде теряются на периферии сознания, а минута, когда совершается самоубийство, обретает космические размеры; сопряженный с огромной, непереносимой болью мир раздвигается в своих непомерных масштабах, и человек теряется в этом мире, начинает ощущать свою предельную малость. Утрачивается осознание времени, пространства, себя в пределах этого пространственно-временного континуума и всей меры ответственности за то, что происходит. Трагический финал Маяковского был обусловлен целым рядом причин. Все они оговариваются в литературе о поэте, и во всех есть своя правда и логика. Остается проблема прерванных связей человека с миром: когда пик человеческих страданий достигает своей наивысшей напряженности, художник отказывался от мира, предпочитая небытие, сохраняя в себе прекрасное, незапятненное творческое начало.
Героиня Цветаевой без сожаления оставляла «лежащий во зле» мир, во имя «пробуждения» в лучшей, совершенной жизни. Поэт Цветаева оставляет этот мир не потому, что «там хорошо, а потому, что здесь - невыносимо», потому что во что бы то ни стало хотела уберечь в себе свою божественную душу, которая «сбылась»,
61
«осуществилась». В 1943 году Пастернак напишет «Памяти Марины Цветаевой»: «Лицом повернутая к Богу, / Ты тянешься к нему с земли, / Как в дни, когда тебе итога/ Еще на ней не подвели» [18, I, с. 127]. В этих строчках гениальное прозрение ухода поэта, вечная вертикаль Цветаевой, ее самозабвенный полет в «огнь-синь», смерть как творческий акт, как восхождение.
References:
1. Arutyunova N. D. (2002). V tselom o tselom. Vremya i prostranstvo v kontseptualizatsii deystvitelnosti //Logicheskiy analiz yazyka. Semantika nachala i kontsa/ N.D. Arutyunova. - M. 648 s.
2. Berdyayev N. (1992). O samoubiystve // Psikhologicheskiy zhurnal. №1. - S. 90-94.
3. Berdyayev N. (1994). Smysl tvorchestva// N. Berdyayev. Filosofiya tvorchestva. kultury
1 iskusstva. V 2-kh tomakh. T. I. - M.: Iskusstvo. - 542 s.
4. Volkonskiy S. (1924). Byt i bytiye. Iz proshlogo. nastoyashchego. vechnogo. - M. 211 s.
5. Gasparov M.L. (1995). «Poema Vozdukha» Mariny Tsvetayevoy: opyt interpretatsii // Izbrannyye stati. - M. - S. 259 - 274.
6. Diachenko G. (1993). Polnyy tserkovno-slavyanskiy slovar/ G. Diachenko. - M. - 531s.
7. Ivanov V. (1994). Sporady // Vyacheslav Ivanov. Rodnoye i vselenskoye. - M. - S. 88
8. Kamyu A. (1990). Buntuyushchiy chelovek. - M. - S. 39.
9. Lermontov M.Yu. (1986). Sochineniya. V 4 t. M.: Pravda.1986.
10. Losev A.F. (1991). Filosofiya. Mifologiya. Kultura. - M. - S. 311.
11. Mandelshtam. O. (1990): Skryabin i khristianstvo. V kn. Mandelshtam O. Sochineniya. V
2 t. - T.2. Moskva: Khudozhestvennaya literatura. - 464 s.
12. Mayakovskiy V. (1955). Poln. sobr. soch. V 13 t. T I - M. - 463 s.
13. Mildon V. (1997). Trinadtsataya kategoriya rassudka (Iz nablyudeniy nad obrazami smerti v russkoy literature 20-30-kh godov KhKh veka)// Voprosy literatury. №3. - S.133.
14. Mirkina Z. (1999). Nevidimyy sobor. O Rilke. Iz Rilke. O Tsvetayevoy. Svyataya svyatykh. - SPb. - S. 230.
15. Nitsshe F. (1993). Stikhotvoreniya. Filosofskaya proza. - SPb. - S.78.
16. Osipova N.O. (2000). Tvorchestvo M.I. Tsvetayevoy v kontekste kulturnoy mifologii Serebryanogo veka. - Kirov. - S.89-90.
17. Pasternak B. (1991). Sobr. soch. v 5-i tomakh. - T.3. - M. - S. 69.
18. Pasternak B. (2004). Polnoye sobraniye sochineniy s prilozheniyami. V 11 tomakh. M. 2004.
19. Polekhina M.M. (2016). Tvorchestvo Mariny Tsvetayevoy v kontekste kultury. Uchebnoye posobiye k spetskursu dlya studentov gumanitarnykh fakultetov vysshikh uchebnykh zavedeniy (dlya bakalavriata). M. 243 s.
20. Polekhina M.M. (2014). Religiozno-eticheskiye poiski v russkoy poezii Serebryanogo veka. Marina Tsvetayeva: k istokam poetiki ne-bytiya// Sotsiokulturnyye i filologicheskiye aspekty v obrazovatelnom i nauchnom kontekste. Pervyy Mezhdunarodnyy Forum v Yaponii po rusistike. kulture. pedagogike. Yaponiya. S. 494-500.
21. Stepanov M.S. (2010). Semiotika smerti v diskurse deyatelnosti // Vestnik YuUrGU. №1. - S.19.
22. Tikhomirov E. (1999). Zagrobnaya zhizn ili poslednyaya uchast cheloveka. Svyato-Troitskaya Sergiyeva lavra. - M. - S.26.
23. Tokarev S.A. (1957). Religioznyye verovaniya vostochno-slavyanskikh narodov KhIKh - nach. KhKh veka. - M. - L. - 168 s.
24. Trubetskoy S.N. (1908). Sobr. soch. - T.2. - Filosofskiye stati. - M. - S.349 - 350.
25. Florenskiy P.A. (1990). Sobr. soch. v 2-kh tomakh. - T. 2. - M. - S.6.
26. Khanzen-Leve A. (1999). Russkiy simvolizm. Sistema poeticheskikh motivov. Ranniy simvolizm. - M. - S. 318.
27. Tsvetayeva M. (1997). Neizdannoye. Svodnyye tetradi. - M. 1997. 640 s.
28. Tsvetayeva M. (1994). Sobr. Soch. v 7 t. - T. I. - M.: Ellis Lak. - 639 c.
29. Tsvetayeva M. (1991). Pisma k Anne Teskovoy. - SPb. - 210 c.
30. Chkhartishvili G. (2000). Pisatel i samoubiystvo. - M. - 576 c.
31. Yum D. (1908). O samoubiystve. Pskov: «Tsennost zhizni». - №3. - 192 c.
32. Gavrilova M.V. Nachalo posle kontsa: osobennosti kontseptualizatsii vremeni i prostranstva v rasskazakh Yu. Buydy: [Elektronnyy resurs] URL: http://www.??klgtu.ru/en/research/magazine/2008_13/36.doc?/(Data obrashcheniya: 10.05.2018).
33. Naslediye Mariny Tsvetayevoy. Pisma Merkuryevoy V.A.: [Elektronnyy resurs]. URL: http://www.tsvetayeva.com/letters/let_merk.php / (Data obrashcheniya: 08. 05. 2018).
Information about the author:
Maiia M. Polekhina (Moscow, Russia)- Doctor of Philology, Professor
Odintsovo Campus of MGIMO University
Moscow region, Odintsovo, Novo-Sportivnaya, 3
Tel: +7(967)271 88 88
