CC BY
68
УДК 4 ББК 81.00
Е.С. Черняева
ПОЭТИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ЕВАНГЕЛЬСКОГО МИФА
В статье рассматривается организация Евангельского текста по принципу устойчивой связи сцен, напоминающих морфологические роли, открытые В. Проппом в его структурнотипологическом изучении сказки. Повествование Евангелия, организованное в ритме, дает нам мифопоэтическое произведение, в котором, попадая в сильные ритмические доли, на первый план выдвигаются заветные смыслы, по своей значимости равноположенные догматам вероучения.
Ключевые слова: миф; образность; внешняя / внутренняя формы; ритм; структура
E.S. Tchernayeva POETIC ORGANIZATION OF THE GOSPEL OF THE MYTH
The paper examines the Gospel text organization on the basis of the interscenic connection by analogy with the Proppian morphological character types. The Gospel narration in its rhythm appears a mythical andpoetical work in which accented syllables putforward the sacred meanings. The importance of the latter is equal to that of dogmas.
Key words: myth; image; outer / inner form; rhythm; structure
Предлагаемая статья имеет целью рассмотрение принципов организации евангельского мифа. В частности, мы сделаем попытку анализа внешней и внутренней формы текста Евангелия от Иоанна.
Прежде, чем говорить о поэтической форме следует вспомнить о том, что сакральные тексты представлены изначально через мифическое осмысление реальности. В рассуждениях
А. Лосева о «внутренней» и «внешней» формах мифа находим следующее: «Миф всегда говорит не о механизмах, но об организмах и даже больше того, о личностях, о живых существах. Его персонажи суть не отвлеченные идеи и методы построения и осмысления чувственности, но сама эта чувственность, дыша-
щая жизненной теплотой и энергией. Тут важно именно «внешнее», «конкретное», «чувственное», «частное», «реальное», «образное» [Лосев, 1930, с. 52]. Вслед за А. Лосевым мы будем понимать миф не в рамках стилистических особенностей жанра, но как некоторый дискурсивный мир, в котором представлена мифологическая реальность. Внешняя форма мифа представлена аллегорией, в которой «дается, прежде всего, “внешнее”, или “образ”, чувственное явление, и аннулируется самостоятельность “идеи”» [Там же. С. 53]. Внешняя форма мифа раскрывает его внутреннюю идею, и эта идея должна проявиться как неявленная, невыраженная. С этой задачей справляется метафора как механизм,
Вестник ИГЛУ, 2011
О Черняева Е.С., 2011
характеризующий эту абстрактную невыра-женность, конкретизирующий ее. Тогда: «мы получаем “образ”, в котором вложена отвлеченная “идея”, и получаем “образ”, по которому видна невыраженная, невыявленная идея,
- получаем “образ” как иллюстрацию, как более или менее случайное, отнюдь не необходимое пояснение к идее, пояснение, существенно не связанное с самой идеей» [Лосев, 193 О, с. 53]. Наиболее типичный и очевидный пример поэтической аллегории, направленной на выявление внешней формы мифа в проповеди Христа, - это притча.
Золотую середину между внешним и внутренним содержанием мифа, между идеей и образом, «идеальным» и «реальным», согласно А. Лосеву, устанавливает символ. Герои притчи аллегоричны по отношению к Евангелию в целом, тогда как внутри самой притчи ее персонажи не изображают характеры, но таковыми обладают, не изображают действие, но являют его. В этом случае они есть суть символы. Они символичны с точки зрения вложенной в них идеи. Евангельские образы так же, как и мифические, наделены огромной обобщающей силой.
Следует отметить также, что внешнее представление идеи характеризуется ритмичностью текста. Ритм, согласно учению Г.-Г. Га-дамера [Гадамер, 2006], есть формирующее свойство игры. Но, учитывая все вышесказанное, следует признать, что в сакральном тексте ритм обусловлен семантикой и прагматикой ритуала.
Проведем анализ образности и ритмичности некоторых отрывков Евангелия.
В первой строфе пролога Евангелия от Иоанна заложены все главные темы, которые развивает Евангелие: Слово, Свет, Жизнь. Выделим основную знаковую категорию Слово, которая неоднократно повторяется и в дальнейшем повествовании. Первая строфа. Уже само слово строфа (греч. з^орИё - поворот) указывает на характерную организацию текста, всецело подчиненного ритму. Ритмическая доминанта сочетается с предельно простой синтаксической организацией текста: четыре пропозиции, все связанные с предикатом «было», определяет отношения между ключевыми понятиями, восходящими к верховному заветному смыслу «Бог». При этом пропозиция первая: В начале было Слово... разрешает Ари-
стотелеву антиномию «ничто / бытие» в пользу бытия*; именно эта антиномия открывает перечень известных категорий великого грека [Аристотель, 1978]. «Слово» как сущее оказывается, безусловно, первым, доступным восприятию. Это объясняет сакральность номинации «Слово Божье»: как безусловно первое она должна приниматься без сомнений и попыток доказательства ее истинности.
Пропозиция вторая: И Слово было у Бога... утверждает принадлежность Слова. Здесь нет никакого противоречия, ибо Слово, как первое сущее, как бытийность выступает в этом качестве для человека; но одновременно Слово принадлежит Богу, т.е. является инструментом Высшей Воли, Высшей Власти над человеком.
Пропозиция третья: И Слово было Бог... замыкает круг интерпретации, придавая завершенность заветному смыслу «Бог». Фактически утверждается тождество «Первое Слово есть Бог», и за пределами этого утверждения нет сущего.
Заключительная четвертая пропозиция: И Оно было в начале у Бога... лишь метает фокус восприятия, акцентируя сиркумстант «в начале». Заветный смысл «Бог» оказывается рядоположным эйдосу Платона: сделав Слово посредником между собой и человеком, Бог, как явствуют многие разделы Писания, предвидел потерю Словом сакральности, пользуясь терминологией Платона, его эйдестиче-ского статуса.
Ритм связывает эти четыре пропозиции в высказывание, придавая последнему выраженный мифопоэтический характер. Круг как принцип, объединяющий мифическое и сакральное, начинается с бытийности Слова и замыкается аналогичной мыслью. Но при всей кажущейся простоте высказывания оно утверждает истину, принимаемую христианином без сомнений и попыток критического осмысления: Слово дано человеку, но принадлежит Богу. Такова динамика пролога.
Французский этнограф-структуралист К. Леви-Стросс в статье «Структурное изучение мифа» применяет к анализу мифа принципы структурной лингвистики, называя миф «феноменом языка, проявляющимся на бо-
* Категории Аристотеля, определенные по антиномическому принципу, позволяют рационально толковать заветные смыслы Писания (см. Абеляр, Боэций).
лее высоком уровне, чем фонемы, морфемы и семантемы» [Мелетинский, 1998, с. 442]. Он выделяет мифемы - большие конститутивные единицы, которые надо искать на уровне предложения. «Если разбить миф на короткие предложения и разнести соответственно на карточки, то выделятся определенные функции и одновременно обнаружится, что мифемы имеют характер отношений (каждая функция приписана определенному субъекту)» [Мелетинский, 1998, с. 442]. Здесь Леви-Стросс приближается к «Морфологии сказки» В.Я. Проппа, в которой автор тоже переходит от диахронического исследования к синхроническому.
Леви-Стросс говорит о том, что миф, в отличие от других феноменов языка, сразу принадлежит к обеим соссюрианским категориям - к langue и к parole. Двойственность мифа выражается в его диахронической и синхронической природе одновременно: он может являть собой историческое повествование и в то же время быть инструментом объяснения настоящего и будущего. Поэтому конститутивные элементы мифа могут сосуществовать только в комбинации отношений. Методически эти связки отношений можно разложить на горизонтальные и вертикальные. При этом по вертикали мифические эпизоды выстаиваются во времени, а по горизонтали каждый столбец представляет собой связку, имеющую смысл, независимый от последовательности событий. Автор методики считает, что горизонтальное измерение мифа нужно для чтения, а вертикальное - для понимания [Мелетинский, 1998, с. 443].
Рассмотрим с точки зрения ритма и построения, например, сцену Суда Пилата (Святое евангелие, 2008. ИНН.: 18, 28; 19, 16). Применим описанный выше принцип анализа, но представим сопоставление сцен не по вертикали, а по спирали. В анализируемой сцене мы обнаруживаем то, каким образом с помощью внешней формы сакральный миф решает дилемму жизни и смерти Мессии.
Ритм этого повествования - ритм входов и выходов Пилата. Здесь можно выделить семь сцен, происходящих по очереди вне и внутри претории. В нашей схеме анализа они не случайно расположены не по порядку, а именно по темам: такое расположение позволяет нам увидеть соотношение в рамках композиции
сцен, образующих собой некое целое, центром которого является увенчание Христа; темы же повторяются до и после этой кульминации рассказа. Такое расположение тем напоминает принцип расходящихся кругов от центра к периферии или спиральность развития сюжета.
Сцена 1. Вне претории: требование распятия (Инн.: 18, 29-32).
Пилат вышел к ним и сказал: в чем вы обвиняете Человека Сего?
Они сказали ему в ответ: если бы Он не был злодей, мы не привели бы Его тебе.
Пилат сказал им: возьмите Его вы, и по закону вашему судите Его. Иудеи сказали ему: нам не позволено предавать смерти никого,
- да сбудется слово Иисусово, которое сказал Он, давая разуметь, какою смертью Он умрет.
Сцена 2. Внутри претории: царство Христа (Инн.: 18, 33-38а).
Тогда Пилат опять вошел в преторию, и призвал Иисуса, и сказал Ему: Ты Царь Иудейский?
Иисус отвечал ему: от себя ли ты говоришь это, или другие сказали тебе о Мне?
Пилат отвечал: разве я Иудей? Твой народ первосвященники предали Тебя мне; что Ты сделал?
Иисус отвечал: Царство Мое не от мира сего; если бы от мира сего было Царство Мое, то служители Мои подвизались бы за Меня, чтобы Я не был предан Иудеям; но ныне Царство Мое не отсюда.
Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушается гласа Моего.
Пилат сказал Ему: что есть истина?...
Сцена 3. Вне претории: невиновный и виновный (Инн.: 18, 386-40).
Д сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем.
Есть же у вас обычай, чтобы я одного отпускал вам на Пасху; хотите ли, отпущу вам Царя Иудейского?
Тогда опять закричали все, говоря: не Его, но Варавву. Варавва же был разбойник.
Сцена 7 повторяет тему 1 сцены. Вне претории: требование распятия (Инн.: 19, 13-16а).
Пилат, услышав это слово, вывел вон Иисуса, и сел на судилище, на месте, называемом Лифостротон, * а по-еврейски Гаввафа.
Тогда была пятница перед Пасхою, и час шестый. И сказал Пилат Иудеям: се, Царь ваш!
Но они закричали: возьми, возьми, распни Его! Пилат говорит им: Царя ли вашего распну? Первосвященники отвечали: нету нас царя, кроме кесаря.
Тогда наконец он предал Его им на распятие. ..
Сцена 6 перекликается со 2 сценой. Внутри претории: власть Пилата (Инн.: 19, 9-12).
И опять вошел в преторию и сказал Иисусу: откуда Ты? Но Иисус не дал ответа.
Пилат говорит Ему: мне ли не отвечаешь? Не знаешь ли Ты, что я имею власть распять Тебя и власть имею отпустить Тебя?
Иисус отвечал: ты не имел бы надо Мною никакой власти, если бы не было дано тебе свыше; посему более греха на том, кто предал Меня тебе.
С этого времени Пилат искал отпустить Его. Иудеи же кричали: если отпустишь Его, ты не друг кесарю; всякий, делающий себя царем противник Кесарю.
Сцена 5 созвучна с 3 сценой. Внутри претории: виновный и невиновный (Инн.: 19, 4-8).
Пилат опять вышел и сказал им: вот я вывожу Его к вам, чтобы вы знали, что я не нахожу в Нем никакой вины.
Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: се, Человек!
Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: распни, распни Его! Пилат говорит им: возьмите Его вы и распните; ибо я не нахожу в Нем вины.
Иудеи отвечали ему: мы имеем закон, и по закону нашему Он должен умереть, потому что сделал Себя Сыном Божиим.
Пилат, услышав слово это, больше убоялся.
Сцена 4. Внутри (центр круга): коронование Царя (Шт.: 19,1-3).
Тогда Пилат взял Иисуса и велел бить Его. И воины, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову, и одели Его в багряницу, и говорили: радуйся, Царь Иудейский! и били Его по ланитам.
* Каменный помост.
Первая сцена (Инн.: 18, 29-32), где главное
- требование предать смерти, соответствует последней (Инн.: 19, 12-16а), в которой Иисуса предают на распятие. Вторая сцена (Инн.:
18, 33-38а) - это разговор о Царстве Христа. Шестая, соответствующая ей, касается происхождения власти римского прокуратора (Инн.:
19, 9-11).
В третьей сцене (Инн.: 18, 386-40), как и в пятой (19, 4-8), содержится утверждение Пилата о невиновности Иисуса.
И, наконец, коронование - центральный эпизод, особо подчеркнутый симметрией повествования, - является для Иоанна истинным смыслом всего этого подобия суда.
Уже с самого начала Иудеи отреклись от Христа, поскольку сами не вошли из боязни оскверниться, а Его заставили войти внутрь, а это значило, что Он теперь не сможет праздновать Пасху: Он уже исключен из святого Народа.
Чередование действия внутри претории и вне ее говорит о нерешительности Пилата, о колебании между желанием соблюсти справедливость - совесть не оставляет его в покое,
- и страхом потерять место. То, что Иоанн говорил об иудейских начальниках в 12, 42-43 не исповедывали /Его/, чтобы не быть отлученными от синагоги, ибо возлюбили больше славу человеческую, нежели славу Божию, полностью применимо к нему. Такого рода внутренний конфликт присущ не только римскому прокуратору. Это удел любого человека, вынужденного выбирать между Христом и миром, и именно поэтому Иоанн так подробно и точно о нем пишет.
Пилат - представитель верховной власти на земле. Он является своего рода гарантией историчности смерти и Воскресения Христа. Именно по этой причине его имя оказалось в центре Символа веры, в Деяниях Апостолов (Святое евангелие, 2008. Деян.: 2, 23; 3, 13; 13, 28), и, за исключением Марии, он является единственным историческим персонажем, упоминаемым в Символе.
Текст Иоанна играет с двойным смыслом событий: сцена насмешек - это также сцена коронации Царя; суд людей над Иисусом - на самом деле, суд Христа над миром; осуждение по Закону - это также осуждение Законом нечестивых обвинителей; а отречение начальников народа от истинного Царя разобла-
чает их верноподданничество по отношению к кесарю. В каждой из сцен есть характерные детали, подчеркивающие эту двойственность фактов.
Следующие эпизоды Евангелия от Иоанна рассмотрим по принципу сюжетного параллелизма и антитез, заложенных в самой семантической структуре.
В конце четвертой главы, посвященной описанию чуда воскрешения в Кане, целесообразно попытаться увидеть весь текст в целом.
Перед первым чудом в Кане Иоанн Креститель указывает на Иисуса, Агнца Божия, завершение и печать Ветхого Завета. Это имя предвещает пасхальную Жертву, вершину Евангелия. Иоанн, а затем Андрей, Филипп и Нафанаил признают Христа, Сына Человеческого, Агнца Божия, царя Израиля. Такое частое упоминание имени Бога в нескольких стихах, есть акцент, свидетельство о том, что Он - Тот, о Котором писали Моисей в Законе и пророки. Сияние этого Человека так сильно, Его знание человеческих сердец так ясно, что их влечет к Нему и они остаются с Ним. Этот процесс взаимного сближения Бога и людей подчеркивается глаголами «искать», «найти», «знать», «свидетельствовать», «пойти и увидеть», «смотреть», «следовать».
После этой прелюдии ряд событий ведет читателя по кругу от Каны к Кане. Будучи помещенным в пасхальный контекст, они обобщают всю тайну Спасения.
Эти эпизоды можно расположить в следующей структуре, благодаря которой мы можем увидеть, как евангелист приводит читателей обратно к исходному пункту, но уже измененными: они вошли во врата Завета, познали необходимость Очищения, Крещения в Духе и уже жаждут Воды, которая возродит их к вечной жизни.
Схема показывает, что в центре дела Христа - воля Отца к спасению людей принесением в дар Сына и через Него - Духа. Вера позволяет увидеть, что исполняются Писания, и узнать истинную Личность Несущего спасение. Таким образом, она становится критерием распознания сердец перед лицом Христа.
Начало и конец схемы свидетельствуют о том, что цель Нового Завета - даровать людям жизнь через их веру. Первый знак пробуждает веру, хотя еще не пришел час, второй знак ее
уже предполагает: поверил слову и развивает: уверовал сам и весь дом его. В Кане Завет приносит плод, возвращая жизнь благодаря вере.
А - Первый знак в КАНЕ: прототип всех знаков, возвещение часа.
Знак Нового Завета, дара Духа, рождение Церкви.
Матерь Иисуса порождает веру, давая возможность принять Божественное деяние.
Б - Освещение Храма: Тело Воскресшего, новый Храм.
В - разговор с Никодимом, учителем Закона:
Возродиться от воды и Духа.
Г - Рассуждение Иоанна: Так возлюбил Бог мир...
Г* - Свидетельство Крестителя:
Христос, Жених Церкви и Сын Отца, дает Духа не мерой.
В* - Разговор с Самарянкой:
Живая вода Духа и колодец Закона.
Б* - Разговор с Самарянкой: муж, Храм и пища.
А* - Второй знак в КАНЕ.
Вмешательством Отца возвращена жизнь «царскому сыну».
Вера дает возможность узнать «час» спасения.
Средства, которыми совершается спасение, упоминаются в промежуточных диалогах: новый культ, сосредоточенный на Христе, Чье Тело становится Храмом для поклонников в Духе и Истине, а взаимная любовь между Женихом и Его народом, которому Он ниспосылает живую воду Духа, - залогом вечной жизни.
Подобной схемой можно представить эпизод прощения грешницы (Инн.: 8, 2-11), который отсутствует в большинстве древнейших рукописей Евангелия, а в других находится в разных местах. Этот текст очень тонко очерчен в Евангелии Иоанна. В его структуре нетрудно различить двойное движение, одновременно горизонтальное (людей, идущих к Иисусу и отходящих от Него) и вертикальное (Христа, сидящего, наклонившегося, воскло-нившегося, затем встающего).
А. 1. Весь народ шел к Нему.
2. Он сел.
3. И учил их.
Б. 1. Тут книжники и фарисеи привели к Нему.
2. Женщину, взятую в прелюбодеянии, и,
поставив ее посреди, сказали Ему
В. 1. Учитель! Эта женщина взята в прелюбодеянии;
2. А Моисей в законе заповедал нам побивать таких камнями. Ты что скажешь?
(Говорили же это, искушая Его, чтобы найти что-нибудь к обвинению Его)
3. Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле.
Когда же продолжали спрашивать Его, Он, восклонившись, сказал им:
В. 1. Кто из вас без греха,
2. Первый брось в нее камень.
3. И опять, наклонившись низко, писал на земле.
Б. 1. Они же, услышав то (и будучи обличаемы совестью), стали
уходить один за другим, начиная от старших (до последних);
2. И остался один Иисус и женщина, стоящая посреди.
А. 2. Иисус, восклонившись (и не видя никого, кроме женщины), сказал ей:
1. Женщина! где твои обвинители? никто не осудил тебя? Она отвечала: никто, Господи.
3. Иисус сказал ей: и Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши.
Текст строится симметрично: всему народу, который идет к Христу в начале эпизода, соответствует двойное «никто» в конце текста; учению, излагаемому в начале, - отпущение греха и отправление в дальнейший путь в конце текста; закону побивания - вызов: кто из вас без греха, первый брось в нее камень и т.д. Христос предстает Тем, Кто метает судьбу человека. Показывая, что каждый человек грешен, Он призывает к милосердию. Но Сам Он больше, чем милосерден, Он - воплощенное милосердие, через Него виновный получает прощение.
Результаты нашего анализа убеждают в том, что евангельский текст организован по принципу устойчивой связи сцен, напоминающих морфологические роли, открытые В.Я. Проппом в ходе структурно-типологического изучения сказки [Пропп, 1998]. В отличие от
сказки, для которой характерна большая возможность игры и свобода замены, сакральный текст жестко ограничен рамками веры и ритуальных предписаний. Повествование Евангелия, организованное в ритме, дает нам мифопоэтическое произведение, в котором, попадая в сильные ритмические доли, на первый план выдвигаются заветные смыслы, по своей значимости равноположенные догматам вероучения.
Библиографический список
1. Абрамова, И.Ю. Поэтика древнерусской агиографии и ее отношение к эстетике церковного искусства (на материале «Жития Сергия Радонежского» Епифания Премудрого) [Текст] / И.Ю. Абрамова // Церковь и проблемы современной коммуникации: сб. статей по материалам Между народно й науч,-практ. конф. (Н. Новгород, 5-7 февраля 2007 г.). -Н. Новгород, 2007. - С. 5-13.
2. Баич, Р. К вопросу о коммуникативных функциях литургического дискурса [Текст] / Р. Баич, К. Кон-чаревич // Церковь и проблемы современной коммуникации: сб. статей по материалам Междунар. науч.-практ. конф. (Н. Новгород, 5-7 февраля 2007 г.) - Н. Новгород, 2007. - С. 15-27.
3. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М.М. Бахтин. - М.: Искусство, 1979.
4. Гадамер, Г.-Г. Игра искусства [Текст] / Г.-Г. Гада-мер: пер. с нем. А. В. Явецкого //Вопросы философии. - 2006. - № 8. - С. 164-168.
5. Мелетинский, Е.М. Структурно-типологическое изучение сказки [Текст] / Е.М. Мелетинский // В.Я. Пропп. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 1998. - С. 437-466.
6. Пропп, В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки [Текст] / В.Я. Пропп. - М.: Лабиринт, 1998.
Источник примеров
1. Святое Евангелие [Текст] / Святое Евангелие. - М.: Китеж, 2008.
