CC BY
118
УДК 82.091 М.И. МАСЛОВА
кандидат филологических наук, преподаватель, Курская православная духовная семинария E-mail: [email protected]
UDC 82.091 M.I. MASLOVA
Candidate of Philology, Teacher, Kursk Orthodox Spiritual
Seminary
E-mail: [email protected]
«ПОЭМА ВОЗДУХА» МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ И ОПЫТЫ МИСТИЧЕСКИХ ОТКРОВЕНИЙ «THE POEM OF AIR» BY MARINA TSVETAEVA AND EXPERIENCES OF MYSTICAL REVELATIONS
В статье рассматривается возможность соотнесения текста М.И.Цветаевой с эзотерической литературной традицией первой половины ХХ века. Определяется место «Поэмы Воздуха» в ряду произведений, художественно воссоздающих мыслительную реальность на основе трансцендентного опыта. Отмечается влияние культурно-религиозной ситуации эпохи Серебряного века на контекст поэмы.
Ключевые слова: поэма, воздух, клиническая смерть, духовная реальность, эзотерическая традиция, мистический опыт.
The possibility of the correlation of M. I. Tsvetaeva's text with esoteric literary tradition of the first half of the XX century is considered in the article. The place of «the Poem of Air» among the works which are artistically recreating cogitative reality on the basis of transcendental experience is defined. The Influence of the cultural and religious situation of an era of the Silver age on the poem context is marked out.
Keywords: poem, air, clinical death, spiritual reality, esoteric tradition, mystical experience.
В одной из предыдущих работ мы пытались представить художественное сознание Марины Цветаевой подверженным воздействию неких архаических импульсов, соотносимых с древнейшими обрядами инициации
[9]. Прохождение испытания посредством пребывания в желудке тотемного зверя составляет главную суть этого обряда. Будучи «проглоченным» тотемным зверем и «изверженным» обратно из его утробы, посвящаемый обретает магические способности или, по меньшей мере, переходит на новую ступень развития, ему становятся доступны качественно новые способы бытия. Как указывает В.Я. Пропп, следы поглощения в целях придачи магических сил «спорадически встречаются» в сказочной и средневековой легендарной литературе [13, с.196].
Сравним пребывание в желудке тотемного животного с широко известным сегодня явлением клинической смерти. Этот феномен также включает в себя три стадии, сходные с теми, через которые проходил посвящаемый в обрядах инициации: мнимое умирание (иногда с полной остановкой сердца), трансформацию сознания и воскресение, возвращение к жизни с приобретением новых способностей.
Протоиерей Александр Мень посвятил феномену «воскресения» после клинической смерти специальную статью «Парапсихология и неразрушимость духа»
[10], где он приводит примеры спонтанной телепатии, в том числе и контакты с сознанием умершего. Особенно интересны случаи переживания клинической смерти, когда пациенту с остановившимся сердцем удается «запомнить» и передать (после возвращения к жизни) свои ощущения «на том свете».
«Парапсихология как научное исследование феноменов, выходящих за рамки обычных явлений сознания и душевной жизни, возникла сто лет назад, когда английский физик Уильям Ф. Баррет сделал первое сообщение об открытых им фактах такого рода. Однако регистрация их относится к гораздо более раннему времени» [10, с. 217].
Не будем торопиться с утверждением, что средневековые легенды «регистрируют» как раз подобные факты. Обратимся к материалам более или менее современным.
Приводя свидетельства из книги философа и психиатра Р.Моуди, А.Мень отмечает, что главным переживанием большинства «умерших» клинической смертью (описано более ста случаев) была встреча со «светящимся существом». «В соответствии со своими понятиями, - пишет А.Мень, - они называли его по-разному, но все свидетельствовали, что из этого средоточения света изливались потоки невыразимой любви и счастья. ... Иные, находившиеся в состоянии клинической смерти дольше, видели целые миры запредельных существ. Речь в данном случае едва ли может идти о предсмертном психозе, поскольку переживание оказало стойкое положительное влияние на нравственную жизнь «воскресших» (курсив наш. - М.М.) [10, с. 222-223].
Подобно тому как мифологический и сказочный герой приобретали магические способности в процессе испытания (посвящения), современный человек тоже должен «умереть» на время, чтобы положительно преобразить свою нравственную жизнь. Новое видение мира, полученное в момент клинической смерти или
© М.И. Маслова © M.I. Maslova
10.00.00 - ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 - РИТШЬОИСЛЬ
какого-либо другого жизненного катаклизма, судя по всему, и есть его «магические способности».
В творчестве Марины Цветаевой интерес к «посмертным» ощущениям нашел свое отражение в «Поэме Воздуха» (1927) [17]. Это произведение подводит итог размышлениям автора о «посмертных» возможностях человека. Размышления эти начаты в том же 1927 году, в стихотворении «Новогоднее» и в очерке «Твоя смерть», которые посвящены Райнеру Мария Рильке. «Посмертное» путешествие в этих текстах -следствие реальной смерти Рильке, и Цветаева здесь не переходит того «эмоционального предела», который, по слову Иосифа Бродского, избавляет воображение поэта «от дальнейшей ответственности» [4].
В «Поэме Воздуха» «заведомо неосуществимые пожелания», отмеченные в «Новогоднем» И. Бродским, Цветаева все же осуществляет, и в результате переступает некую черту, за которой ожидает человека та невидимая реальность, соприкосновение с которой небезопасно для его сознания. Этот незримый предел осторожно вспомянула и Анна Ахматова. Она отозвалась о «Поэме Воздуха» как об очень рискованном опыте, чреватом опасностью для автора. Ахматова говорила, что «такую поэму можно написать одну, другой не напишешь, и что, быть может, даже и творческие причины были в гибели Марины Ивановны» [1, с. 231].
То, что поэма написана в 1927-ом, а Цветаева умерла в 1941-ом, ничего не меняет: достаточен факт подобного опыта, который кладет неизгладимый отпечаток на психику человека. По свидетельству М.Белкиной, Цветаева признавалась, что написала эту поэму для того, чтобы «опробовать смерть». «Эта поэма, как многие мои вещи, написана - чтобы УЗНАТЬ...» [2, с. 269].
Создание «Поэмы Воздуха» можно назвать некой лингвистической инициацией, посвящением поэта в мистическое знание посредством мыслительного эксперимента, своеобразной ритмической медитации над звуками и буквами. М.Белкина по этому поводу пишет, что Цветаева «преступает черту дозволенного», пытается приобрести неземной, «нетутошний» опыт.
Добавим, что в данном случае можно говорить о «преждевременности» подобного опыта, не данного человеку объективной реальностью. Цветаева создает свою собственную, субъективную реальность, и в ней преодолевает положенный человеку «предел»: Не в день, а исподволь Бог сквозь дичь и глушь Чувств. Из лука - выстрелом -Ввысь! Не в царство душ -В полное владычество Лба. Предел? - Осиль...
Отказываясь от «Небесного Царства», вожделенного для христианских «душ», Цветаева предпочитает «Владычество Лба». Остается лишь осилить «предел». Рядом с поэмой на полях тетради Цветаева замечает: «В смерти не все ново». Однако в поэме эта мысль не столь однозначна:
Курс воздухоплаванья -
Смерть, и ничего Смертного в ней.
.Не дышите славою,
Воздухом низов.
Курс воздухоплаванья -
Смерть, где все с азов,
Заново...
То, что после смерти тела душа человеческая отправляется по воздуху в некий конечный пункт своего предназначения, - известная христианская догма. Однако Цветаева, как было сказано, христианское Небесное Царствие минует. «Владычество Лба», упоминаемое в поэме, вряд ли можно соотносить с «нищетою духа» и даруемым за эту «нищету» блаженством. Судя по всему, в рамки христианской традиции Цветаева как автор «Поэмы Воздуха» не укладывается [см.: 7]. Многое в содержании ее поэтического текста перекликается с элементами мистического и внерелигиозного трансцендентного опыта.
Рассмотрим некоторые из этих элементов.
Раз уж мы рискнули провести параллель между архаической инициацией и феноменом клинической смерти, приведем пример, подтверждающий близость цветаевской поэмы рассказам тех, кого мы назовем «воскресшими».
Шестидесятилетний инженер Я. А. Абрамов страдал воспалением тройничного нерва, и ему была сделана операция с трепанацией черепа. Впоследствии он вспоминал: «Операция происходила под местной анестезией, и я в продолжение всего времени сохранял полное сознание. Анестезирующей жидкостью мне облили обритую голову, и ее поверхность потеряла чувствительность. Я лежал на столе, притянутый к нему ремнями. Чувствовал, как профессор провел скальпелем по черепу и загнул назад, на затылок, прорезанный кусок кожи. Слышал, как отрезанная кожа коснулась ушей. Начали сверлить череп. Я услышал голос: «Давление крови катастрофически падает». Другой голос: «Сердце останавливается». Больше я ничего не слышал и на мгновение как бы потерял сознание. Но здесь начинаются мои собственные ощущения и переживания.» [10, с. 222].
Сразу стоит заметить, что в «Поэме Воздуха» после строки «Пол - плыл», свидетельствующей о состоянии, близком к обмороку, следует очень похожее признание: «Полная естественность. / Свойственность. Застой», после чего начнутся новые «ощущения и переживания».
Продолжим воспоминания А.Я. Абрамова: «.чувствую, что я приподнимаюсь над моим телом. Впрочем, я не прежний: я состою из какой-то прозрачной материи, как из стекла или густого воздуха (здесь и далее курсив наш. - М.М.), но в прежней форме моего тела. Отделившись от тела, я становлюсь на свои новые ноги. Вижу - рядом лежит мое неподвижное старое тело со свисшей вниз рукой. Около него суетятся доктора. . Я чувствую необычайную легкость, тишину в сердце, по-
кой и радость. такое блаженное состояние, которое невозможно описать и которого я никогда не переживал на земле. ... Я прохожу через ширму и через закрытую дверь на балкон. Ничто не мешает моему движению через материальные тела. В то утро была пасмурная погода. Когда же я вышел на балкон, то вижу сияющее золотыми лучами солнце и безоблачное небо. Небо не обычное, а какое-то искрящееся лучезарными блестками. Все время переживаю какую-то особую радость и думаю: «Как здесь все прекрасно». Вот она - вечность, здесь нет более времени. Потом я возвращаюсь назад в операционную комнату. Снова вижу свое мертвое тело и суетящихся около него докторов. Вдруг все оборвалось.» Электрическим током сердце заставили биться, и операция прошла благополучно [10, с. 222].
В «Поэме Воздуха» мы видим почти буквальное совпадение фантазии художника со сверхчувственным опытом тех современных «посвященных», которым довелось пройти болезненный обряд «инициации» поневоле, путем клинической смерти. На этом особенно настаивает М.Белкина. В первом издании книги «Скрещение судеб» (1988) она не касалась этой темы, но уже во втором издании (1992) она указывает на «странное» совпадение: образный строй цветаевской поэмы точно соответствует тем мыслительно-чувственным «образам», которые смог воспроизвести ее знакомый -«биолог, циник, ни во что не верящий, лишенный фантазии, эмоций, конечно, никогда не читавший Цветаеву», но переживший клиническую смерть.
М.Белкина решила «не делать выводов», да и другие исследователи предпочитают ограничиться указанием на «странность», «загадочность», «туманность», «рискованность», «многоплановость» и многие другие качества «Поэмы Воздуха». Самое простое - считать, что она посвящена обычному воздухоплаванью, поскольку написана «в дни Линдберга» (мнение Анны Саакянц) [2, с. 270]. Белкина с этим объяснением не спорит, но все-таки сдержанно опровергает его: «Да, действительно, писалась поэма в те дни, когда Линдберг совершил свой полет, но повод для написания этой поэмы и смысл ее был иным.». И хотя далее она разъясняет предполагаемые «повод» и «смысл», отсылая нас к свидетельствам самого поэта (см. выше), но на всякий случай все же цитирует неловкий рассказ своего знакомого биолога. Вот как это выглядит в ее книге:
«И когда я с пристрастием допытывалась у него, что же он чувствовал, он нехотя объяснял: «ну, боль вся кончилась, наступил удивительный покой, ощущение, ну, когда бы ты в море., тело потеряло вес, необыкновенная легкость и ты, нет, не ты, тело остается лежать и ты видишь его, со стороны, нечто от тебя или из тебя устремляется ввысь, в полет. Глаз нет, ушей нет, и в то же время это, что есть, - ты, все видит, все слышит, и даже что в соседней комнате за стеной и что делает врач, и жена плачет. Ты как бы над ними, то есть не ты, ну, черт его знает, что это!..» «Тебе жаль было жену?» -«Нет. Полное равнодушие ко всему. Только как бы фиксируешь.» [2, с. 270].
Из рассказа М.Белкиной нельзя сделать вывода о каком-либо «положительном» влиянии на «нравственную жизнь» биолога его клинических ощущений. Но в большинстве случаев, как об этом свидетельствует книга Р.Моуди и статья о. Александра Меня, такое преображение наблюдается.
Подытоживая этот рассказ, Белкина призналась: «.меня поразили совпадения, их много, а Марина Ивановна никогда не испытала состояния клинической смерти!» [там же].
Но сам мотив клинической смерти в цветаевской поэме все-таки присутствует: «... Танец - /Ввысь! Таков от клиник /Путь...»
Можно, конечно, возразить, что речь здесь о смерти физической. Но следует при этом учесть, что, во-первых, не все умирают в клиниках, а во-вторых, посмертное «путешествие» души или, пользуясь определением биолога, «того, что все видит и все слышит», начинается, надо думать, в момент смерти (остановки сердца), а не тогда, когда умершего привозят в клинику. Значит, упоминая «путь от клиник», Цветаева, помимо обычной смерти, могла иметь в виду и клиническую. И, скорее всего, именно возможность возвращения из «путешествия в Вечность» волновала ее художественное воображение.
Таким образом, феномен клинической смерти можно рассматривать в качестве одного из источников «Поэмы Воздуха». Ведь и рассказ биолога, и те случаи, что описаны в книге Р.Моуди, по своему содержанию близки опыту, художественно воплощенному в поэме Цветаевой.
При этом Цветаева рискует изобразить то, что до нее в русской поэзии, кажется, никто не изображал. С ее почти безграничной властью над звуком и ритмом, она справляется с задачей, которая многим русским поэтам казалась неосуществимой.
Три года спустя Борис Пастернак в «Охранной грамоте» коснется подобной темы, пытаясь описать состояние, «похожее на смерть». Размышляя над причинами смерти Владимира Маяковского, Пастернак удивится тому «нежеланию защищаться», которое приводит поэта к принятию «мнимой» смерти в качестве действительной и к забвению того опыта, что давал ему опору в прошлом. Видимо, не случайно эти размышления предваряются воспоминанием о Цветаевой. Проблема различения границы между смертью реальной и «смертью» метафизической, духовной, быть может, подсказана в данном случае и «Поэмой Воздуха». Косвенно Пастернак как бы и защищает Цветаеву от недоверчивого читателя («Но кто поймет и поверит.»), и обобщает смысл ее поэмы с позиции «психологии творчества». Чуть ранее, в первой части «Охранной грамоты», он пишет:
«Существует психология творчества, проблемы поэтики. Между тем изо всего искусства именно его про-исхожденье переживается всего непосредственнее. Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется
нам ее собственным, а не нашим, состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство. Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» [12, с.186].
Из какого именно опыта родилась «Поэма Воздуха», кажется, уже и неважно (раз уж Цветаева не указала этого сама). Важно, что объектом и одновременно содержанием поэмы является описание этого опыта. В данном случае мнение Б.Пастернака представляется убедительным.
Пастернак нашел свои определения, но, видимо, отказываясь от соперничества с Цветаевой в этой теме, ограничился общим «вступлением», без частностей и деталей. Он просто еще раз подчеркнул субъективность и одновременную всеобщность этого опыта:
«Но кто поймет и поверит, что .настает время, когда вдруг в одно перерожденное, расширившееся сердце сливаются отклики, давно уже шедшие от других сердец в ответ на удары главного, которое еще живо, и бьется, и думает, и хочет жить. Что множившиеся все время перебои наконец так учащаются, что вдруг выравниваются и, совпав с содроганьями главного, пускаются жить одною, отныне равноударной с ним жизнью» [12, с. 232].
Последняя фраза здесь точно воспроизводит концовку цветаевской поэмы, ту ее часть, где кончается «воздух» и начинается «твердь» седьмого неба, за которой уже непосредственно - Мысль, т.е. конечный пункт цветаевского путешествия. Вот эти строки: И гудче гудкого Паузами, промежутками Мочи, и движче движкого Паузами, передышками Паровика за мучкою... Чередованьем лучшего Из мановений божеских: Воздуха с - лучше-воздуха! И - не скажу, чтоб сладкими -Паузами: пересадками С местного в межпространственный -Паузами, полустанками Сердца, когда от легкого -Ох! - полуостановками Вздоха, - мытарства рыбного Паузами, перерывами Тока, паров на убыли Паузами, перерубами Пульса - невнятно сказано: Паузами - ложь, раз - спазмами Вздоха. Дыра бездонная Легкого, пораженного Вечностью. Не все ее -Так. Иные - смерть. - Землеотсечение. Кончен воздух. Твердь.
Завершая параллель с Пастернаком, обратим еще раз внимание на то, что его мысль неразрывно следует за цветаевской поэмой:
«Но кто поймет и поверит. Что это не иносказанье. Что это переживается. Что это какой-то возраст, порывисто кровный и реальный, хотя пока еще и не названный. Что это какая-то нечеловеческая молодость, но с такой резкой радостью надрывающая непрерывность предыдущей жизни, что за неназванностью возраста и необходимостью сравнений она своей резкостью больше всего похожа на смерть. . Что она похожа на смерть, но совсем не смерть, отнюдь не смерть, и только бы, только бы люди не пожелали полного сходства» [12, с. 232].
Состояние, описанное Пастернаком, напоминает сон, только на время «надрывающий» непрерывность жизни, обновляющий и дающий новое знание. Можно вспомнить и другие психофизиологические состояния, изменяющие сознание. Возьмем, к примеру, состояние гипнотического транса. В поэме Цветаевой ощущения лирической героини обнаруживают сходство с тем, что испытывает человек, будучи погруженным в гипнотический сон. Удачным примером для сравнения служит сеанс гипноза, представленный в романе Джона Фаулза «Волхв». Мы встречаем здесь такое описание тактильных ощущений, которое максимально сближает цветаевскую поэтическую образность с языком мистического детектива, где герои подвергаются жестокой пытке страстью и небытием. Используем нужный нам эпизод в качестве параллели к следующему отрывку цветаевской поэмы:
Легче, легче лодок На слюде прибрежий. О, как воздух легок: Реже - реже - реже... Баловливых рыбок Скользь - форель за кончик. О, как воздух ливок, Ливок! Ливче гончей Сквозь овсы, а скользок!
Герой английского романиста, погруженный в сон талантливым психологом и шаманом, также осознает себя пребывающим в загадочной «пустоте», которая напоминает подвижную «скользкую» среду, непрерывно меняющуюся, бурлящую, как водоворот, и дающую ощущение «мощной радости».
«Пустота завладела всем. ...Мерцающая... пустота... Потом в лицо мне ударил ветер: острое, земное ощущение. Я хотел было омыться его теплом и свежестью, но вдруг меня охватил упоительный ужас, ибо дул он, вопреки естеству, со всех сторон одновременно. Я поднял руку, ладонью встречая его черный, будто выхлопы тысяч невидимых труб, напор (ср. у Цветаевой: «Первый воздух - густ») Но вот субстанция ветра начала меняться ...Я попал в текучую среду, хотя она лилась не так, как ветер и свет, слово лилась здесь не подходит. В человеческом языке нет нужного слова... все происходящее со мной сверхсловесно» [14, с.260].
Марина Цветаева в своей поэме не останавливается перед преградой «сверхсловесного» пространства, но преодолевает ее. Она ищет способы обозначить запредельное пространство, примирить его со своим «знанием» на основе подбора (воспоминания) известных ей «земных» ощущений. Герою «Волхва», чтобы как-то обозначить, «назвать» это пространство, пришлось отказаться от привычных понятий.
«Понятия висели на мне как вериги; я шел вдоль них, точно вдоль испещренных дырами стен. Сквозь дыры хлестала действительность, но выбраться в ее царство я не мог. Чтобы вспомнить, нужно отказаться от толкований... » [14, с. 260].
Случайно ли у Фаулза мы встречаем эти «дыры», которые в цветаевской поэме также символизируют «пораженность» Вечностью, тесное соприкосновение с ней, когда действительность медленно утекает сквозь «бездонную дыру»? Дыра бездонная Легкого, пораженного Вечностью.
Видимо, тут следует говорить о каком-то общем для всех подобных случаев феномене. Это положение можно подтвердить, если сопоставить другие эпизоды «Поэмы Воздуха» с «содержанием» гипнотического транса. Вот что открылось герою Фаулза в его трансфизическом путешествии:
«Мне явилась истинная реальность, рассказывающая о себе универсальным языком... Эта реальность пребывала в вечном взаимодействии. Не добро и не зло; не красота и не безобразие. . Только взаимодействие. ... Смысла не было. Одно лишь существование. Но фонтан менял форму, водоворот бурлил. Сперва почудилось, что возвращается черный ветер, дующий отовсюду.» [14, с. 261].
Нельзя не остановиться на этом «черном ветре, дующем отовсюду», который навязчиво преследует героя. Эта «чернота» привлекла внимание интерпретаторов и в «Поэме Воздуха», что дало возможность соотносить цветаевскую «авангардную поэтику» с живописными техниками Малевича и Кандинского. По мнению Н. Осиповой, поэма Цветаевой «может прочитываться как «супрематия» чистого ощущения в искусстве» [11, с. 58]. Таким образом, знаменитый «Черный квадрат» К.Малевича оказывается в том же контексте трансцендентного опыта, что и «Поэма Воздуха», которую Н. Осипова предлагает рассматривать в терминах теории тотальной духовности Кандинского и теории беспредметности Малевича [11, с. 55].
Если мы вернемся к роману «Волхв», то обнаружим здесь описание неких «развоплощенных» частиц, очень близких к понятию «экстатической», «чистой духовности», о которой упоминалось в связи с поэмой Цветаевой. Герой Фаулза, говоря о «черном ветре», уточняет свои ощущения: «ветром это можно было назвать разве что метафорически... меня вихрем окутали миллионы, триллионы частиц... бесчисленные атомы надежды... поток не фотонов, а неонов - квантов, сознающих свое
существование. Жуткая, головокружительная неисчерпаемость мироздания... где изменчивое и стабильное соседствуют, объясняют и не противоречат друг другу. . Мощная радость, духовная и телесная, свободный полет, гармония и родство; ...И в то же время -скольжение вниз, разрядка; но сам этот слом, переход органично завершал последовательность. Становление и пребывание слились воедино... Словно переступил порог, обогнул земной шар и вернулся в ту же комнату, однако к иному порогу» [14, с. 262].
Как видим, путешествие здесь кончается возвращением. Цветаева изображает бесконечное стремление, вечное движение, становление-пребывание. Проще говоря, герой Фаулза вернулся, героиня Цветаевой перешагнула порог, не оглядываясь назад.
В сочинениях Андрея Белого встречаем похожее описание «страннейших» состояний, возникавших у него от «бессонницы на почве невроза, тоски и мозгового переутомления»:
«Я не спал до утра всё лето. Теперь сон стал слетать ко мне. Между сном и бодрствованием делались состояния со мной. Я как бы свободно летал в каких-то пространствах; и - озирал окрестности...(...) В другой раз, не засыпая, я сознанием рухнул в сон без перерыва сознания; было так: вдруг точно у меня раскрылись пятки и я, как вода из отверстия (ср. у Цветаевой: «Старая потеря тела через воду». - М.М.), через пятки выскочил из себя и свободно понесся по швейцарским ландшафтам... » [цит. по: 3, с. 274].
Помимо гипнотического сна и клинической смерти (состояний пассивных) в мистической литературе описаны другие, более активные способы проникновения в мысленную реальность, сходную с цветаевской.
В новелле М. Элиаде «Загадка доктора Хонигбергера» встречаем любопытную мысль, высказанную героем после медитации с огнем: «Слова тут бессильны, и если я все же пытаюсь, как могу, описать происходившее, то только потому, что никто, сколько мне известно, не осмеливался доверить бумаге подобный опыт» [18, с.112].
«Фантастические» новеллы Мирчи Элиаде (та же тема развита им в «Серампорских ночах» и в повести «Жизнь после старости») написаны в 1940-е годы, так что Цветаева «доверила бумаге подобный опыт» гораздо раньше румынского мистика. Герой его новеллы «достиг того, что по йогической терминологии называется непрерывностью сознания, то есть переходной фазы от состояния бодрствования к состоянию сна без всякого зазора в работе мозга» [18, с.136]. Ощущения, описанные в «Поэме Воздуха», повторяют и, что более важно, предвосхищают этот опыт «цельного мышления» и передаются с помощью тех же описательных конструкций, что и впечатления доктора Хонигбергера.
У Цветаевой: «Полное и точное чувство головы / С крыльями.» (ориентация на мифологию при поиске подходящих средств описания), и в другом месте: «Старая потеря тела через воду.».
У Элиаде: «Телая больше не ощущал, лишь голову...
Предметы вокруг стали как бы текучими, они текли непрерывно... мне казалось, что я смотрю на них сквозь текущую воду... я видел все, что хотел, не обращая глаз в ту или иную сторону, я бросал не взгляд, а мысль... » [18, с.135-136].
Мысль как чистая стихия - последний предел путешествия и цветаевской героини. Надо оговориться, что цветаевская «голова с крыльями» это, возможно, и мифологический Гермес. Тем не менее, образ этот скорее порождение психической реальности, нежели заимствование из поэтической. Это подтверждают, как мы видели, записи психиатров и исследователей азиатских религий, к которым принадлежит и Мирча Элиаде с его героем.
О том, как медицинские познания преобразуются в поэтическую мифологию, можно судить по творчеству многих поэтов-символистов, а также об этом свидетельствуют их биографии. Например, в книге Ганса Хольтхузена «Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни» [16], приведены важные для нас подробности об увлечении Рильке трудами археолога и исследователя мистерий Альфреда Шулера (1865-1923), который в свою очередь был учеником правоведа и мифолога Иоганна Якоба Баховена (18151887). Известен также интерес Рильке к психоаналитическому учению Фрейда; трансформация этого учения в соответствии со своими творческими потребностями нашла отражение в его романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» и во многих стихотворениях.
Все эти имена возникают не случайно в нашем контексте, поскольку «Поэма Воздуха» написана под впечатлением от «духовной» встречи с Рильке и поскольку реальность, воссозданная в поэме, является прежде всего психической (мыслительной) реальностью.
Вл. Ходасевич, рассуждая о жизнетворчестве символистов, писал о каком-то особом воздухе, которым дышали все, вступающие в контакт с символизмом, «а символизм в известном смысле был орденом» [15, с.10]. У самого Ходасевича можно встретить произведения, отражающие его нетрадиционный мистический опыт. Это одно из центральных стихотворений сборника «Путём зерна» - «Эпизод». Стихи эти Ходасевич читал в кругу символистов и писал об этом чтении так: «. с этими стихами ко мне приставали антропософы. Это по-ихнему называется отделением эфирного тела. Со мной это случилось в конце <19>17, днем или утром, в кабинете. . Один из самых напряженных дней в моей жизни» [цит. по: 3, с. 270].
Гипотетически Д.Фаулз мог использовать в качестве источника для описания опыта своего героя и поэму Марины Цветаевой, впервые изданную в 1930 году, и рассказы М.Элиаде, опубликованные в 1940-е годы, и, разумеется, любой другой источник. Но, скорее всего, дело тут не в заимствовании (известно, что роман его в целом автобиографичен), а в усвоении общей
культурной ситуации эпохи, которая, по слову Осипа Мандельштама, «со странной силой повернула от христианства к буддизму и теософии» [8, с. 157].
«Огненный Ангел» Валерия Брюсова тоже, как известно, написан не без влияния «культурной ситуации», которая предполагала, что «разумные духовные сообщения из иной области бытия» есть дело обычное и доступное пониманию любого медиумичного сознания. Эти соображения мы встречаем в статье В.Брюсова «Еще о методах медиумизма» [6, с.308]. А в другом месте тот же поэт высказывает еще более соблазнительную мысль: «Хранители запретных знаний в средние века таили их от непосвященных; наш демократический век сделал из них достояние всех: но многие ли пожелали им < так! > воспользоваться!» [5, с. 300].
Из современников Брюсова, как известно, очень даже многие «пожелали воспользоваться» сокровенным знанием, и среди них А. Белый, А. Блок, М. Кузмин, М. Волошин, Вяч. Иванов, Н. Гумилев, Вл. Ходасевич и мн. др. Этой теме посвящено объемное исследование Н. А. Богомолова «Русская литература начала ХХ века и оккультизм» [3].
Марина Цветаева не упоминается в этой работе. Однако вот что пишет Богомолов: «Помимо очевидных эзотерических корней творчества Кандинского или Малевича, Михаила Чехова или Бориса Поплавского, даже те авторы, которые, по всеобщему убеждению, уже при вступлении в литературу всячески противостояли попыткам «познать непознаваемое». на деле вступали с эзотеризмом в сложные отношения, которые заслуживают пристального внимания и специального исследования» [3, с.15]. Среди этих авторов Богомолов назвал Н. Гумилева, М. Кузмина, О. Мандельштама, В. Ходасевича.
«Сложные отношения» с эзотеризмом, были, видимо, и у Марины Цветаевой, но поскольку ее творчество не укладывается в рамки символизма, акмеизма или какого-либо другого литературного течения, то, очевидно, именно поэтому она исключена из круга «посвященных» ее современников. Однако, на наш взгляд, вопрос о принадлежности «Поэмы Воздуха» Марины Цветаевой к сочинениям эзотерического толка может быть решен положительно.
Н.А. Богомолов во введении к своей книге предупредил, что по некоторым причинам ему «не удалось сказать даже о вполне очевидных вещах: оккультном пласте в поэзии Волошина и Бальмонта. о влиянии масонства на русскую литературу начала века», в том числе и о «многочисленных и разнообразных попытках сочинения художественных произведений, связанных с эзотерическими традициями» [3, с.19].
Судя по всему, место «Поэмы Воздуха» Марины Цветаевой как раз среди этих «многочисленных и разнообразных» опытов.
Библиографический список
1. Белкина М.И. Скрещение судеб. М.: Книга, 1988.
2. Белкина М.И. Скрещение судеб. М.: Благовест, Рудомино, 1992.
3. БогомоловН.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999.
4. Бродский И. Об одном стихотворении // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М.: Независимая газета, 1997. С. 77-155.
5. Брюсов В. Метод медиумизма // Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С.298-302.
6. Брюсов В. Еще о методах медиумизма // Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С.303-308.
7. Гаспаров М.Л. «Поэма воздуха» Марины Цветаевой: Опыт интерпретации // Гаспаров М.Л. Избранные труды, том 2. О стихах. М., 1997. С.168-186.
8. Мандельштам О.Э. Соч. в 2-х т. Т.2. Проза. Переводы. М.: Художественная литература, 1990.
9. МасловаМ.И. Цветаева и психоанализ (Вместо полемики с Б.М. Парамоновым)// Марина Цветаева: эпоха, культура, судьба. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2003. С.421-431.
10. Мень А.В. История религии: В поисках Пути, Истины и Жизни. В 7тт. Т. 1. Истоки религии. М.: СЛОВО, 1991.
11. Осипова Н.О. «Поэма Воздуха» М.И.Цветаевой как супрематическая композиция // Марина Цветаева: эпоха, культура, судьба. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2003. С.49-60.
12. ПастернакБ.Л. Собр. соч. В 5 тт. Т.4. Повести. Статьи. Очерки. М.: Художественная литература, 1991.
13. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2002.
14. Фаулз Дж. Волхв. Роман. Пер. с англ. Б.Н. Кузьминского. М.,1997.
15. Ходасевич В. Ф. Некрополь. М.: Сов. писатель, Олимп, 1991.
16. Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке. Пер. с нем. Н.Болдырева. Челябинск: Урал - ЛТД, 1998.
17. Цветаева М.И. Собр. соч. в 7 тт. Т.3: Поэмы и драматические произведения. М.: Эллис Лак, 1994.
18. Элиаде Мирча. Загадка доктора Хонигбергера. Новеллы и очерк. Перев. с рум. А. Старостиной. М., 2001.
References
1. BelkinaM. I. The crossing of destinies. M.: Book, 1988.
2. BelkinaM. I. The crossing of destinies. M.: Blagovest, Rudomino, 1992.
3. Bogomolov N. A. Russian literature of the beginning of the XX century and occultism. M.: New literary review, 1999.
4. Brodsky I. About one poem // Brodsky about Tsvetaeva: interview, essay. M.: Independent newspaper, 1997. Рр. 77-155.
5. Bryusov V. The Method of mediumship // Bogomolov N. A. Russian literature of the beginning of the XX century and occultism. M.: New literary review, 1999. Рp. 298-302.
6. Bryusov V. Some more things about mediumship methods // Bogomolov N. A. Russian literature of the beginning of the XX century and occultism. M.: New literary review, 1999. Рp. 303-308.
7. GasparovM. L. "The Poem of air" by Marina Tsvetaeva: The Experience of interpretation // Gasparov M. L. Chosen works, volume 2. About verses. М., 1997. Рp. 168-186.
8. Mandelshtam O. E. Works in 2 v. V.2. Prose. Translations. M.: Fiction, 1990.
9. Maslova M. I. Tsvetaeva and psychoanalysis (Instead of polemic with B. M. Paramonov)//Marina Tsvetaeva: era, culture, destiny. M.: Marina Tsvetaeva's house museum, 2003. Рp. 421-431.
10. Men'A.V. The history of religion: In search of the Way, Truth and Life. In 7 v. V. 1. Religion sources. M.: WORD, 1991.
11. Osipova N. O. " The poem of Air" by M. I. Tsvetaeva as suprematist composition // Marina Tsvetaeva: era, culture, destiny. M.: Marina Tsvetaeva's house museum, 2003. Рp. 49-60.
12. PasternakB. L. Collected Works in 5 vol. V.4. Stories. Articles. Sketches. M.: Fiction, 1991.
13. Propp V. Y. Historical roots of the magic fairy tale. M.: Labyrinth, 2002.
14. Fowles J. The Magus The novel. Translated from English by B. N. Kuzminsky. M., 1997.
15. Khodasevich V. F. Necropolis. M.: Sov. pisatel, Olymp, 1991.
16. Holtkhuzen G. E. Rainer Maria Rilka. Translated from German by N. Boldyreva. Chelyabinsk: The Urals - LTD, 1998.
17. TsvetaevaM. I. Collected Works in 7 vol. V. 3: Poems and drama works. M.: Ellis Lak, 1994.
18. EliadeMircha. Doctor Honigberger's riddle. Short stories and a sketch /Translated from Romanian by A. Starostina. М., 2001.
