CC BY
111
10.00.00 илм^ои филологи 10.00.00. филологические науки 10.00.00. philological sciences
10.01.00. адабиётшиносИ
10.01.00. литературоведение 10.01.00 literature
10.01.01. АДАБИЁТИ РУС 10.01.01. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 10.01.01. THE RUSSIAN LITERATURE
УДК 82:801.6; 398:801.6 М.А. ДУДАРЕВА
ББК 80
ГЕТЕВСКО-ПУШКИНСКИЕ МЕТАМОРФОЗЫ В ПОЭТИКЕ М.
ЦВЕТАЕВОЙ И В. МАЯКОВСКОГО. «ПОЭМА ВОЗДУХА» И ПОЭМА «ПЯТЫЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛ»
«Поэма Воздуха» М.И. Цветаевой всегда вызывала исследовательский интерес. Произведение помещалось в различные контексты: это вызвано самой моделью поэмы, в которой структура «семи небес» определяет многое и в смысловом отношении. Так, В.В. Иванов указывал на возможное влияние на Цветаеву «Славянской книги Еноха Праведного» (9, 20), которая, может быть, была известна поэту, хотя данных об этом нет. Р.С. Войтехович пытался рассмотреть поэму через антрософский код, обращаясь главным образом к символике числа семь, значимого для Штейнера, и пришёл к следующему выводу: «Такое отношение к семантике числа семь Штейнера объясняет то всеобъемлющее значение, которое приписано ему в «Поэме воздуха» (4, 300). Может быть, привлечение антропософского материала и правомерно, однако, упоминания только числовой символики не достаточно. Не достаточно и факта встреч и разговора с Рудольфом Штейнером, потому что никогда нельзя точно знать (не только исследователю, но и поэту), что может «пригодится» в творческом процессе, если он вообще поддается контролю. Ведь число семь и модель из нескольких сфер могли иметь и другие за собой источники. Например, такими источниками могли стать «Сад Эпикура» Анатоля Франса или «Шахнаме» Фирдоуси, на которые, кстати сказать, указывает Р. Войтехович. Как быть в таком случае? Система бесконечных отсылок и предположений не может работать всегда, и «гадательность» (понятие Войтеховича) примеров влияния/невлияния не продвигает исследователя в прояснении смысла. Для убедительности обратимся к двум историко-литературным фактам. Первый связан с творчеством А.К. Толстого. Писатель в своих письмах к А.М. Жемчужникову указывает на создание переделанной им баллады «Садко» (заметим, что поэт намеренно взялся за переделку хорошо известного фольклорного текста) и на то, что произведение не очень поддается обработке. Обусловлено это, по замечанию самого поэта, бесполезностью «соревнования» с фольклором: «Посылаю тебе переделанную балладу «Садко» <...> Кажется, теперь лучше, потому что нет рассказа, а стало быть, нет бесполезного и опасного соревнования с былиной, которая будет всегда выше переделки» (17,349) (разрядка наша - М.Г.) Из комментария поэта, художника слова можно извлечь существо нашей методологической проблемы - не всегда задумка автора, намеренная ориентация на фольклор, удачно осуществляется, несмотря на то, что творец, казалось бы, умело распорядился фольклорными источниками; нередко бывает наоборот - нет намеренного
обращения писателя к фольклору, но фольклорная традиция в той или иной форме живет в его творчестве.
Второй факт относится к творчеству В. Брюсова - его раннее стихотворение «Творчество», вызвавшее недоумение критики за одну только строчку:
Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне... (1, 35).
Сам Брюсов вспоминал по этому поводу: «Г-н Соловьев, стараясь убедить меня, что месяц и луна в сущности однозначащие понятия - точно я и без него этого не понимаю! - острил, между прочим, на тему о том, что неприлично-де ему, месяцу, всходить обнаженному при ней, луне <...> В стихотворении, о котором идет речь, моей задачей было изобразить процесс творчества» (1, 567 - 568). Однако, думается, ни критик, ни даже сам поэт не поняли в полной мере особой образности стихотворения (первый, видимо, за некоторой культурной неграмотностью, второй, видимо, не думал об источниках своей поэзии). Для Брюсова это было просто ранним символистским опытом, способом «внушить читателю», как он объяснял, особое настроение, но поэт бессознательно, сам того не подозревая, воссоздал картину, характерную для сюжетики русского фольклора, для свадебной обрядности, в которой, конечно же, присутствуют и месяц, и луна.
Итак, даже намеренное обращение художника слова к фольклорному, да и другому какому материалу не всегда заканчивается успехом, этот материал, хорошо известный, изученный, не всегда востребован «творчеством» поэта, не всегда это обращение оказывается художественно плодотворным. Возвращаясь к «Поэме Воздуха», обратимся к ближним контекстам, к произведениям, точно знакомым поэту, точно повлиявшим на нее - сколько не в художественном отношении, столько более в мировоззренческом. Здесь стоит выделить три имени: Гете, Пушкин, Маяковский. Не стоит распространяться о «пристрастиях» Цветаевой к этим трем фигурам (всем им посвящены и отдельные статьи, все они «наполняют», в большей или меньшей степени, и письма), однако, между этими столь разными и разделенными эпохами творцами слова существует некая связь, которая, как минимум, выразилась в поэтике Цветаевой, в «Поэме воздуха». Начнем с ближнего контекста - с Маяковского.
«Поэма Воздуха» представляет собой путешествие (куда? Здесь пока ставим вопрос), поднятие героини вверх, преодоление ею семи воздушных сфер. Подобное путешествие происходит и с героем Маяковского в поэме «Пятый интернационал»: Выше! Тишь. И лишь просторы,
мирам открытые странствовать. Подо мной, надо мной
и насквозь светящее реянье.
Вот уже действительно
что называется — пространство! (11, 295).
Герой Маяковского огромен, его тело приобретает космическое значение:
Чтоб поэт перерос веков сроки, чтоб поэт
человечеством полководить мог, со всей вселенной впитывай соки корнями вросших в землю ног. (11, 112 - 113).
Цветаева в своей статье «Эпос и лирика современной России», посвященной Пастернаку и Маяковскому, утверждает космический след последнего: «Маяковский космически останется во всем внешнем мире <...> У Маяковского тоже есть детали, весь на деталях, но каждая
деталь с рояль» (18,384, т.5). Но ведь и в поэме Цветаевой героиня представляется «в полный рост неба»:
В полную божественность
Ночи, в полный рост
Неба. (Точно лиственниц
Шум, пены о мост.) (18, 138, т.3).
Также стоит обратить внимание на «размытие» границ пространства: Пол — плыл. Дверь кинулась в руку. Мрак — чуточку отступил. (18, 138, т.3).
У Маяковского в ранней поэме «Человек» лирический герой оплывает прилавок: Мутная догадка по глупому пробрела. В окнах зеваки. Дыбятся волоса. И вдруг я.
плавно оплываю прилавок. Потолок отверзается сам. Визги Шум.
«Над домом висит!» Над домом вишу. (11, 258).
В обеих вещах поднимается вопрос о «выходе из тела», преодолении твердого, вещественного:
Твердое тело есть мертвое тело: Оттяготела. (18, 140, т.3).
У Маяковского:
и я
титанисто боролся с потерею привычного нашего
плотного тела. (11, 107).
Однако что же предлагается поэтом вместо твердого и плотного тела? У Цветаевой -солнцепричащение, у Маяковского, как ни странно, тоже герой испытывает метаморфозы солнечного, «облачного» или другого небесного порядка. Такое травестирование, то есть облачение небесными светилами (здесь действует фольклорная традиция) можно проследить, начиная с поэмы «Облако в штанах» и заканчивая поэмой «Пятый интернационал». Герой Маяковского, вопреки поэтике «грубой плоти», деталям с «рояль», может быть и «облаком в штанах» («Облако в штанах»), и с глазами-цветущими рощами («Война и мир»), и вовсе представляться невидалью («Человек»), и, наконец, разными невероятными животными: медведем («Про это»), Иваном-конем («150000000»), людогусем («Пятый интернационал»). Конечно, за всем этим можно было бы отметить только игровой комплекс, характерный для авангардистской эстетики, для идей жизнестроительства, однако, для нас в этом случае важно наблюдение И.П. Смирнова и А.М. Панченко, связанное с травестийным мотивом в поэтике Маяковского: «момент перерождения, регенерации - смерти старого и обновления -одна из центральных значимостей в художественном мире ранних поэм и трагедии Маяковского. Преображение символизируется у него особыми знаками, среди которых выделяется травестийный мотив - мотив смены одежд» (12, 37). К чему восходит подобное травестирование? Одевание небесными светилами (солнце, луна, заря, звезды, облака, ветер) распространено в заговорной поэтике, в формуле «космического ограждения»: «Читающш заговоръ не только окружаетъ себя тыномъ, но еще одевается небомъ, покрьтвается облаками, подпоясывается ясными зорями, обсаживается частыми звездами и т. д.» (13,т254). Эта формула сопряжена в семантическом отношении с «формулами невозможного»,
словесными картинами невероятного, нашедшими свое отражение в грузинском фольклоре (5, 106). И здесь снова возникает «болезненный» ряд вопросов для исследователя: знал или не знал поэт фольклор, каковы источники такого знания, какое влияние он мог испытать? Маяковский знал с детства грузинский фольклор и язык. В грузинском фольклоре, во-первых, сохранились следы тотемизма: культ медведя, оленя, связанный с охотничьим мифом (2, 35). Во-вторых, грузинские сказки передают представления о чудесных детях, то есть чудесно рожденных, об Иване-заре, что, вероятно, может генетически восходить к заговорным формулам. В-третьих, в Южной Грузии был сохранен культ в честь матери-рыбы, выразившийся в древних больших изваяниях: «<...> культ исполинских каменных рыб, сохранившихся на территории Южной Грузии и Армении и относящихся к эпохе мегалитической культуры <...> Эти каменные стелы в форме рыб, достигающие иногда нескольких метров, стоят вертикально у источников рек и озер и именуются вешапы в Грузии и вишапы в Армении» (3, 16). Вспомним, что в трагедии «Владимир Маяковский» фигурирует некая большая кукла, которую исследователи возводят к половецким каменным бабам (10, 107), однако, прототип мог располагаться и ближе - в грузинской фольклорной обрядовой среде. На последнее указывает частое обращение героя Маяковского то лосем, то конем, то медведем, то рыбой (6). Кроме того, и русский фольклор, русская сказка сохранила в себе следы тотемизма. Сказки «Иван - Медвежье Ушко», «Иван - коровий сын» показательны в этом отношении. Однако вернемся к поэме «Пятый интернационал», в которой, по существу, происходит временное отделение головы от тела. С одной стороны, герой «сделался вроде огромнейшей радиостанции», с другой стороны, его голова живет сама по себе:
Мореет тучами. Облаком застит. И я
на этом самом на море
горой-головой плыву головастить, второй какой-то брат черноморий. (11, 120).
Ощущается явная отсылка к пушкинскому «Руслану и Людмиле», явный соблазн прочитать отчасти поэму именно в указанном контексте. Однако не всегда указания поэта являются подсказкой читателю. Метаморфозы, происходящие с героем поэмы, скорее отсылают к другому произведению Пушкина - к «Евгению Онегину».
Сон Татьяны, всегда являясь предметом литературоведческого спора, привлекателен своими «страшными образами», за которыми главным образом видят «нечисть», бесовское начало Онегина:
Еще страшней, еще чуднее: Вот рак верхом на пауке, Вот череп на гусиной шее Вертится в красном колпаке (14, 92).
Фольклористы эти строчки связывают с шуточным протоколом арзамасцев, с их традицией «красного колпака» и общими топосом «шалаша убогого», вертепа, балагана, в который попадает Татьяна (15, 52). Однако думается, Пушкин не так прост. Во-первых, Татьяна во сне попадает на заснеженное пространство:
Идет по снеговой поляне, Печальной мглой окружена (14, 90).
О снеге, белой стране, как об иномирной действительности, распространяться не приходится. Снежная страна - это страна первопредков. Во-вторых, девушка не должна была видеть этот сон - ведь изначально замысел был другим. Татьяна должна была гадать, но Пушкин решил отправить ее в «сонное путешествие», которое очень похоже на обмирание:
60
На два прибора стол накрыть; Но стало страшно вдруг Татьяне... И я - при мысли о Светлане Мне стало страшно — так и быть.. С Татьяной нам не ворожить (14, 90).
Ещё М.О. Гершензон отмечал важность «снов» в произведениях Пушкина, указывая на их провидческую природу (7, 275). Кроме сна Татьяны также вызывают недоумение другие строчки о «магическом кристалле». В пушкинистике существует несколько точек зрения относительно загадки «магического кристалла» - от самых бытовых, в которых магический кристалл - некий шар, предмет из жизни самого Пушкина, до самых абстрактных, которые так ничего и не объясняют. Стоит обратить внимание из всего объема разработанного материала по этому поводу на статью Ю.С. Сорокина, который связывает эти строчки с тем, что Пушкин, во время создания своего романа, был серьезно увлечен курсом лекций Шлегелей. В одной из лекций говорилось о далекой перспективе в трагедии и магическом освещении, которое способствует созданию впечатления. Исходя из этого факта, Ю.С. Сорокин приходит к выводу, что трактовка «магического кристалла», как гадательного предмета узка, (16, 337 - 340), поэтому этой метафоре ближе шлегелевское «магическое освещение»; роман дан в своей перспективе. Если учитывать факт знания Пушкиным данных лекций и тем более приятия во внимание им именно этого положения о драме, то, конечно, «магическое освещение» - то и есть аурный, особый взгляд на действительность - не только художественную, но, что особенно важно, и реальную.
Итак, не распространяясь более о пушкинском фольклоризме, это потребовало бы минимум отдельной статьи, ограничимся тем, что имеем: сон в фольклоре мыслится как временная смерть, жанр обмирания строится именно по такому сюжету: посещение «того света» и возвращение с «того света», которое информативно, сакрально информативно, по своей сути. Татьяна прозревает в своем сне суть Онегина и, может, более свою суть, ее душа испытывается, приобщается к ритуальному посредством веселого хаоса, символом которого и выступает «череп на гусиной шее» в красном колпаке, молвь, топ. Подобные пограничные состояния, путешествие по тому свету характерны не только для жанра обмирания, быличек, хотя в нем это отражено непосредственно, но и для поэтики заговоров. Пушкин, безусловно, знавший фольклор (очевидный источник - Древние российские стихотворения, собранные К. Даниловым), не мог не прозреть «даль свободного романа», в котором отсылка друзей, то есть читателей, к Руслану и Людмиле, - не поэтическая вольность. Руслан, потерявший Людмилу, попадает в пещеру к старцу, который заявляет ему о том, что ждет юношу уже давно:
В пещере старец; ясный вид, Спокойный взор, брада седая; Лампада перед ним горит; За древней книгой он сидит, Ее внимательно читая. «Добро пожаловать, мой сын! — Сказал с улыбкой он Руслану.— Уж двадцать лет я здесь один Во мраке старой жизни вяну; Но наконец дождался дня, Давно предвиденного мною. Мы вместе сведены судьбою; Садись и выслушай меня. (14, 14).
Итак, выстраивание произведения в «перспективе» позволяет, с определенной долей уверенности, говорить о путешествии героев по вертикали, по стране первопредков, из которой они должны вернуться обновленными, с новыми знаниями. Распространенный фольклористический комментарий текстов Пушкина (сна Татьяны и фрагмента из поэмы-
сказки) позволяет акцентировать внимание на имплицитном мотиве отрубленной головы, характерном и для «Евгения Онегина», и для «Руслана и Людмилы», связанном с поэтикой иного царства: «снежная поляна»/страна, магический кристалл - в первом случае, имагинативное предвидение старца - во втором. Этот мотив, видимо, в модифицированном виде, вошел в художественную ткань «Пятого интернационала»:
И я
на этом самом на море
горой-головой плыву головастить, второй какой-то брат черноморий. (11, 120).
Однако важно то, что голова лирического героя Маяковского не просто оторвана, отделена, а как бы насажена на длинную шею - гусиную, неслучайным здесь представляется определение героя людогусем. В этом отношении и показательно обращение именно к двум пушкинским текстам. Кроме того, само путешествие лирического героя мыслится в метафизическом, иномирном ключе. Думается, что в этом выражается не произвольный прием, а сказывается национальная традиция, энтелехия культуры. Обратим внимание на то, что поэт как бы заклинает своего героя снова стать человеком:
Маяковский!
Опять человеком будь!
Силой мысли,
нервов,
жил,
как стоверстную подзорную трубу, тихо шеищу сложил.
Небылицей покажется кое-кому. А я,
в середине XXI века, на Земле,
среди Федерации коммун — гражданин ЗЕФЕКА. (11,128).
Произведение мыслится как небылица но только не для поэта и его героя. Само определение небылицей показательно, так как ориентировано на иномирную действительность. Фольклористы отмечают, что бывальщина характерна вообще для русского фольклора: это и загадки, и заговоры, построенные на темном языке, это и детский фольклор (20), это, наконец, и сказка с поиском «иного царства», неведомой земли.
После распространенного фольклористического комментария к поэтике Маяковского и выявления скрытого пушкинского сюжета в поэме «Пятый интернационал», вернемся к поэме Цветаевой, в которой эти пограничные состояния не менее выраженны: «Смерть, где все с азов, Заново...». Перед тем как героине выйти из тела («потеря тела через ухо», через звук), ей приходится пройти, преодолеть несколько «воздухов». Так вот, описывая один из последних воздухов, «цедче глаза Гетевского», сухого, редкого, Цветаева обращается именно к Гете, именно, отметим, к гетевской оптике. Почему вдруг гетевская оптика актуализируется в данном контексте? Поскольку в поэме речь идет все-таки о пограничном состоянии, о преодолении смерти, то и «глаз Гете», иначе говоря, его мировоззрение, связано с этой метаморфозой. Контекст, который может быть полезен в этом случае исследователю, заключается в ближнем тексте (даже не в лекциях Штейнера или других произведениях) - в статье «Два "Лесных царя"». Статья посвящена переводу Жуковского из Гете и поэтическому разбору «Лесного царя» Гете собственно Цветаевой на немецком языке. Для Цветаевой самым важным оказывается то, что Жуковский не перевел, смысл «невозможный», непереводимый. Переводя стихотворение в прозу, Цветаева обращает внимание на самое
62
таинственное, можно сказать, пограничное: «Отец, ты не видишь Лесного Царя? Лесного Царя в короне и с хвостом?» - «Мой сын, это полоса тумана!» (18,429, т. 5). Позитивистское мышление отца может представить Царя только туманом, но для поэтического мышления это настоящая нереальность-реальность. «Уже с первой строфы мы видим то, чего у Гёте не видим: ездок дан стариком, ребенок издрогшим, до первого видения Лесного Царя - уже издрогшим, что сразу наводит нас на мысль, что сам Лесной Царь бред, чего нет у Гёте, у которого ребенок дрожит от достоверности Лесного Царя» (18,430, т.5). Для Гете же Лесной Царь - не бред: «Наше чувство за сновиденный срок Лесного Царя: как это отец не видит?» (18,433, т.5). Для поэта важен, просто необходим сам факт видения и ви'дения. Итак, для Цветаевой важно то состояние непереданного и, вероятно, непередаваемого у поэта, которое захватывает дыхание. В «Поэме Воздуха» у героини также сперто дыхание:
Либо ты на вздох
Сдайся, на всесущие
Все, - страшась прошу
Либо — и отпущена:
Больше не дышу. (18,139, т.3).
Усилить комментарий в этом случае может антропософский контекст, который здесь является очевидным: Штейнер много писал про Гете, указывая именно на те состояния, метаморфозы, на которые обратила внимание Цветаева. В лекциях, посвященных мировоззрению Гете, Штейнер отмечает особенное духовидение, внутреннее око, развитое у поэта, которое отсутствует у естествоиспытателей, то есть людей материалистического толка: «У них отсутствует орган для идеального, и потому они не знают сферу его действия. Посредством того, что у Гете этот орган был особенно развит, он, исходя из своего общего мировоззрения, пришел к глубоким прозрениям в существо живого» (19,134). Именно эта способность позволяла ему прозревать «чувственно-счерхчувственную сущность». Не это ли имела в виду Цветаева, когда писала о провидении «черных глаз» Гете Лесного Царя? Однако пятый воздух «цедче» глаза гетевского, это сам звук. Для иного звука необходим и другой слух - не физический. О последнем Цветаева писала в статье «Искусство при свете совести»: «Физический слух либо спит, либо не доносит, замещенный слухом иным» (18,370, т. 5). Итак, происходит отказ от твердого тела, от физического слуха:
Слава тебе, обвалившему крышу: Больше не слышу.
Солнцепричастная, больше не щурюсь Дух: не дышу уж! (18,140, т.3).
У Маяковского также происходит отказ от голоса, физического зрения. За этим стоит погребальная обрядность, переходный момент - переход на «тот свет», где герою не требуются физические органы чувств (его лирический герой голову поднимает «за небо», то есть выше предельного и допустимого). Возвращаясь к гетевскому контексту, обратим внимание в этой связи на жанр видения, усвоенный западноевропейской литературой. Этот жанр (типологически близкий обмираниям) повествует о временной смерти героя: «<...> средневековый человек всем образом жизни <...> был вполне подготовлен к переживанию видений и крайне серьезному отношению к снам и галлюцинациям, равно как к прорицаниям и гаданиям» (8,10). Как видим, подобные формулы пограничного, выраженные у нас в формулах невозможного, были распространены и в западной традиции. Можно поставить вопрос о расширении комментария и к гетевскому тексту, и к цветаевской поэтике.
Обобщая сказанное, смеем предположить, что цветаевская поэма, а, может быть, и цветаевское мировоззрение восходят к гетевским метаморфозам, к русскому фольклору с его иномирной действительностью. Творчество же Маяковского и сама фигура поэта, наиболее близко стоящие к Цветаевой (нежели Франс или Фирдоуси), позволяют выявить ту же фольклорную традицию, пусть через пушкинский текст, которая у Цветаевой выражена имплицитно. Конечно, можно и дальше заниматься поиском всевозможных источников
63
поэмы, ставить вопросы о «знании/незнании» той или иной лекции Штейнера или другого текста, однако, ближний контекст, введение в исследование имен Маяковского, Пушкина, Гете, оказывается более продуктивным, хотя и сложен по своей структуре. Пушкин прозревал «даль свободного романа» сквозь «магический кристалл», Гете обладал духовидческим зрением, которое стало его мировоззрением, Маяковский, вставший «у веков на страже», озирал «высоты грядущего», Цветаева преодолевала «предел лба» - все это говорит о поиске «иного царства», и поиск этот осуществим только путем землеотлучения, землеотпущения, то есть путем обретения духовидения.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Брюсов, В. Собр соч.: В 7 Т/ В.Брюсов. - М.: Художественная литература, 1973.- 1. Т. - 672 с.
2. Вирсаладзе, Е.Б. Народные традиции охоты в Грузии / Е.Б. Вирсаладзе. //Грузинский охотничий миф и поэзия. - М.: Наука, 1976. - С. 29 - 45.
3. Вирсаладзе, Е.Б. Предисловие/ Е.Б. Вирсаладзе. // Грузинские народные предания и легенды. - М.: Наука, 1973. - С. 5 - 44.
4. Войтехович Р.С. Цветаева и Штейнер: заметки на полях одной книги Р.С. Войтехович.// Марина Цветаева и античность. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2008. - С. 294 - 303.
5. Гагулашвили, И.Ш. Грузинская магическая поэзия/ И.Ш. Гагулашвили. - Тбилиси: Изд-во Тбилисского университета, 1983.- 261 с.
6. Галиева, М.А. Фольклорная традиция в поэтике В.В. Маяковского и С.А. Есенина. Внутренний диалог: поэма «Инония» и стихотворение «Ко всему»/ М.А. Галиева. // Известия ЮФУ. Филологические науки. - 2014. - № 4. - С. 43 - 50.
7. Гершензон, М.О. Мудрость Пушкина/ М.О. Горшензон. - Томск: Водолей, 1997.- 288 с.
8. Гуревич, А.Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и «реализм» средних веков / А.Я Гуревич.// Труды по знаковым системам. - Тарту: Тартуский государственный университет, 1977. -№. 8.- С. 3 - 27.
9. Иванов, В.В. «Поэма Воздуха» Цветаевой и образ семи небес (тезисы) / В.В. Иванов.// «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой: Вторая междунар. науч.-темат.конф. (Москва, 9-10 октября 1994г.): Сб. докл. - М., 1994. - С. 20.
10.Лахти, К. Футуристическое жизнетворчество: «Женское тело» в трагедии «Владимир Маяковский» / К. Лахти.// Творчество В.В. Маяковского в начале XXI века: новые задачи и пути исследования. - М.: ИМЛИ РАН, 2008. - С. 107 - 114.
11. Маяковский, В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т./ В.В маяковский. - М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955-1961.- Т. 1.- 464 с.
12.Панченко, А.М. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в./А.М. Панченко, И.П. Смирнов. // ТОДРЛ XXVI. Древнерусская литература и русская культура XVIII - XX вв. - М.: Наука, 1971. - С. 33 - 49.
13.Познанский, Н. Заговоры. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул/Н. Познанский. - М.: Индрик, 1995.-с.
14.Пушкин, А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т./ А.С. Пушкин.- Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 19771979. -Т. 5.- 527 с.
15.Смирнов, В.А. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики (архетипы «женского начала» в русской литературе XIX - начала XX века): Пушкин. Лермонтов. Достоевский. Бунин/ А.А. Смирнов. - Иваново: Юнона, 2001.- 310 с.
16.Сорокин, Ю.С. «Магический кристалл» в «Евгении Онегине» / Ю.С. Сорокин.// Пушкин. Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1986. - С. 337 - 340.
17.Толстой, А.К. Собр. соч.: в 5 т. / А.К. Толстой. -М.: ТЕРРА - Книжный клуб; Литература, 2001. - 5. Т.- 384 с.
18.Цветаева, М.И. Собр. Соч.: в 7 Т./ М.И. Цветаева. - М.: Эллис Лак, 1994. - 179 с.
19.Штейнер, Р. Учение о метаморфозе / Р.Штейнер. // Мировоззрение Гете. - СПб.: Деметра, 2011. - С. 86 - 135.
20.Гаврилова,М.В. Небылица в детском фольклоре (Электронный ресурс)./ М.В. Гаврилова. -Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/folklore/folklorelaboratory/gavri.htm.
REFERENCES:
1. Brusov, V. Collected Works in 7 T./ V. Brusov.- M.: Hud. lit., 1973. -1. - 672 р.
2. Virsaladze, E.B. Folk traditions of hunting in Georgia / E.B. Virsaladze // Georgian hunting myth and poetry. - M .: Nauka, 1976. - P. 29 - 45.
3. Virsaladze, E.B. Predislovie / E.B. Virsaladze // Georgian folk tales and legends. - M.: Nauka, 1973. - P. 5 - 44.
4. Vojtehovich, R.S. Tsvetaeva and Steiner: notes on the margins of a book / R.S. Vojtehovich // Marina Tsvetaeva and antiquity. - M.: Dom-muzej Mariny Cvetaevoj, 2008. - P. 294 - 303.
5. Gagulashvili, I.Sh. Georgian magical poetry/ I.Sh. Gagulashvili. - Tbilisi: Izd-vo Tbilisskogo universiteta, 1983. - 261 р.
6. Galieva, M.A. Folk tradition in the poetics of V.V Mayakovsky and S.A Esenina. Inner dialogue: the poem "Inonia" and the poem "To all" / Galieva, M.A. // Izvestija JuFU. Filologicheskie nauki. 2014. № 4. - P. 43 - 50.
7. Gershenzon, M.O. Wisdom Pushkin/ Gershenzon M.O. - Tomsk: Vodolej, 1997. - 288 р.
8. Gurevich, A.Ja. Western European vision of the afterlife and the "realism" of the Middle Ages / // Trudy po znakovym sistemam/ Gurevich, A.Ja. - Tartu: Tartuskij gosudarstvennyj universitet, 1977. -№ 8. - P. 3 - 27.
9. Ivanov, V.V. "Poem of the Air" and the image of Tsvetaeva seven heavens (thesis) / V.V. Ivanov.//"Poem of Air" by Marina Tsvetaeva: Second Intern. scientific-temat.konf. (Moskva, 910 oktjabrja 1994g.): Sb. dokl. - M., 1994. - P. 20.
10.Lahti, K. Futuristic zhiznetvorchestvo "female body" in the tragedy "Vladimir Mayakovsky" / K.Lahti, // Creativity by V.V. Mayakovsky at the beginning of the XXI century: new challenges and research track. - M.: IMLI RAN, 2008. - P. 107 - 114.
11.Majakovskiy, V.V. Collected Works in v 13 T./ V.V.Majakovskiy.- M.: Gos. izd-vo hudozh. lit., 1955-1961. - 1. T.- 464 р.
12.Panchenko, A.M. Metaphorical archetypes in Russian medieval literature in the beginning of XX century poetry / A.M. Panchenko, I.P.Smirnov. // TODRL XXVI. Drevnerusskaja literatura i russkaja kul'tura XVIII - XX vv. -M.: Nauka, 1971. - P. 33 - 49.
13.Poznanskiy, N. Previous studies the origin and evolution zagovornyh formulas/ N.Poznanskiy. -M.: Indrik, 1995.
14.Pushkin, A.S. Collected Works in v 10 T./ A.S. Pushkin. L.: Nauka. Leningr. otd-nie, 1977-1979. -. 5. T. - 527 р.
15.Smirnov, V.A. Literature and folklore tradition: Issues of poetics (the archetypes of "feminine" in Russian literature of XIX - early XX century): Pushkin. Lermontov. Dostoevsky. Bunin/ V.A. Smirnov. - Ivanovo: Junona, 2001. - 310 р. 16.Sorokin, Ju.S. "Magic Crystal" in "Eugene Onegin," / Ju.S. Sorokin. // Pushkin Research and
Materials. - L.: Nauka, 1986. - P. 337 - 340. 17.Tolstoy, A.K. Collected Works in 5 T/ A.K. Tolstoy. - M.: TERRA - Knizhnyj klub;
Literatura, 2001. - 5. T. - 384 р. 18.Svetaeva, M.I. Collected Works in 7 T/ M.I. Svetaeva.- M.: Jellis Lak, 1994. - 179 р. 19.Shtejner, R. Doctrine of metamorphosis /Shtejner R.// Mirovozzrenie Gete. -SPb.: Demetra, 2011. - P. 86 - 135.
20.Gavrilova, M.V. Fiction in the children's folklore (electronic resource) /M.V. Gavrilova.-Rezhim dostupa: http://www.ruthenia.ru/folklore/folklorelaboratory/gavri.htm.
Гетевско-пушкинские метаморфозы в поэтике М. Цветаевой и В. Маяковского. «Поэма воздуха» и поэма «Пятый интернационал»
Ключевые слова: фольклор, литература, антропософия, Гете, Пушкин, Маяковский, Цветаева, Штейнер
В статье рассматривается «Поэма Воздуха» Цветаевой. Поэма помещается в широкий культурный и литературный контекст. Проводятся параллели с творчеством Маяковского, Пушкина, Гете. Образность Маяковского, в свою очередь, рассматривается в контексте
пушкинской и фольклорной традиций. Гетевский текст выражается в имплицитной форме в поэтике Цветаевой. Установленные типологии позволяют иначе прочитать «Поэму Воздуха».
Целью статьи является именно выявление взаимодействия текстов Цветаевой, Маяковского и Пушкина на уровне образности и поэтики. Методология нашего исследования предполагает использование историко-функционального, историко-генетического, системно-типологического и структурного методов анализа. При фольклористическом анализе учитываются внутренние формы проявления фольклорной традиции в литературе, о которых писали еще Д.Н. Медриш и А.А. Горелов.
Выявление фольклорного кода поэмы Маяковского помогает и в осмыслении скрытых текстов в поэтике, заставляет обратиться к пушкинской традиции, которая проявилась латентно. Образность поэмы тесно связана с фольклорной символикой, с заговорными формулами.
Goethe-Pushkin metamorphosis in the poetics of M. Svetaeva and V. Mayakovsky.
"Poem of the Air" and the poem "Fifth International"
Keywords: folklore; literature; anthroposophy; Goethe; Pushkin; Mayakovsky; Tsvetaeva; Steiner
The article discusses the "Poem of the Air" Tsvetaeva. The poem is placed in a broad cultural and literary context. Parallels with the work of Mayakovsky, Pushkin, Goethe. Imagery Mayakovsky, in turn, is seen in the context of Pushkin and folk traditions. Goethe's text is expressed in the form of implicit poetics Tsvetaeva. Established typology allow another read "Poem of the Air."
The aim of the article is to reveal the interaction of texts Tsvetaeva, Mayakovsky and Pushkin at the level of imagery and poetics. The methodology of our study involves the use of historical and functional, historical and genetic, systemic and structural-typological analysis. In folklore analysis is based on the internal forms of the folk tradition in literature, wrote about even D.N. Medrish and A.A. Gorelov.
Identify folklore Mayakovsky's poem code and helps in understanding the hidden texts in poetics, makes appeal to the Pushkin's tradition, which was manifested latently. The imagery of the poem is closely connected with folk symbols with plots formulas.
Сведения об авторе:
Дударева Марианна Андреевна, кандидат филологических наук, преподаватель кафедры Истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова(Россия, Москва), E-mail:[email protected]
Information about the author:
Dudareva Marianna Andreevna, candidate of philological science, a teacher for the chair of the history of Russian literature and modern literature process ofphilological faculty, Moscow State University named after M.V. Lomonosov( Russia, Moscow), E-mail:marianna.galieva@yandex. ru
