CC BY
150
УДК 82.1
С. П. Гудкова
ПОЭМА-ВОСПОМИНАНИЕ КАК ЖАНР СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
В статье анализируется специфика функционирования жанра поэмы-воспоминания в системе крупных жанровых форм современной поэзии. Рассматривая истоки возникновения подобной жанровой модификации и выделяя ее отличительные черты, автор статьи акцентирует внимание на трансформации данного жанрового образования в творчестве таких поэтов, как Е. Рейн («Через окуляр», 1998), Т. Кибиров («Сортиры», 1997), И. Марковский («Лариса», 1997).
Рассматривая поэтическую ситуацию, сложившуюся на рубеже XX-XXI столетий, можно говорить о появлении в современной русской поэзии двух находящихся в тесном взаимодействии парадигм: классической и неклассической. Развиваясь в русле постмодернизма, классическая парадигма ориентируется на традиции русской поэзии XIX в. Неклассическая парадигма -«другая» литература [1, с. 45] - маргинальная, разрушающая традиционную эстетику, отличается «отношением к языку, стремлением к рискованным лингвистическим и психологическим экспериментам, своеобразной эстетикой тотального раскрепощения» [2]. В связи с этим исследовательский интерес вызывает специфика функционирования крупных жанровых форм лирики и прежде всего поэмы в двух обозначенных парадигмах. Особого внимания заслуживает такая жанровая модификация поэмы, как поэма-воспоминание («мемуарная»), зародившаяся в отечественной поэзии в конце XVIII в. и получившая интенсивное развитие в творчестве поэтов Серебряного века: А. Блока («Возмездие»), М. Кузмина («Форель разбивает лед»), А. Ахматовой («Поэма без героя», «Реквием»). Объединяющим началом таких произведений стали биографическая основа, образ лирического героя, максимально приближенный к личности самого автора, узнаваемые реальные лица, выступающие в качестве действующих персонажей. Основным композиционным принципом выступают «воспоминания» о прошедших событиях. Память становится центральным смысловым компонентом поэмы, в которой через судьбу лирического героя показана судьба поколения в целом. Из поэтической метафоры память превращается в смыслопорождающую категорию, существенную для творчества самых разных поэтов (от «официального» Е. Исаева до А. Вознесенского, Р. Рождественского, Б. Ахмадулиной и совсем неофициального Э. Лимонова).
Не менее существенна эта тема и в поэтическом творчестве постмодернистов, в том числе и в жанре поэмы-воспоминания у Е. Рейна («Через окуляр»), Т. Кибирова («Сантименты», «Сортиры»), И. Марковского («Лариса») и др. В этом контексте особую роль играет ориентация на внешнюю «традиционность», особо значимую для поэзии Е. Рейна.
Анализируя специфику развития данного жанра в творчестве поэта, Е. Г. Эткинд определяет произведения Е. Рейна как мемуарные поэмы, автобиографический рассказ в поэтической форме, получивший широкое распространение в «нашем веке». Традиции мемуарной поэмы, по мнению исследователя, восходят к творчеству Державина («Жизнь Званская») и особенно по-
этов XIX в.: Пушкина, Вяземского, Фета. Но творческие связи Е. Рейна литературовед склонен искать с поэзией А. Белого («Первое свидание»), А. Блока («Возмездие»), И. Бродского («Школьная антология»): «Поэмы Рейна ближе всего к этому циклу Бродского; они и написаны чаще всего тем же белым ямбическим пятистопником, то и дело отступающим от регулярности» [3, с. 362].
Дополняя мысль исследователя, необходимо оговориться, что воспоминания о встречах и литературных событиях, беседы с воображаемыми собеседниками, сжатость реальности - это характерные черты поэзии русских акмеистов. Нам видится также очевидным и влияние на поэтику Е. Рейна творчества А. Ахматовой, а именно ее «Поэмы без героя». В свое время И. Бродский, вспоминая ахматовскую формулу, отметил, что стихи Е. Рейна «растут из сора». «Сор - это не только его физический - зрительный, осязаемый, обоняемый акустический опыт; это также опыт пережитого, избыточного, недополученного, принятого на веру, забытого <...>. В отличие от большинства своих современников, Рейн к сору своих стихотворений, к сору своей жизни относится с той замечательной смесью отвращения и благоговения, которая выдает в нем не столько даже реалиста или натуралиста, сколько именно метафизика» [4].
Жанр поэмы дает автору возможность увеличить угол зрения. В центре повествования сам говорящий, его биография. Поэтому лирический герой Е. Рейна не отделим от личности автора. В свои поэмы лирик активно вводит повседневный быт, реальных людей, с которыми сводила его жизнь. Ретроспекция - характерная черта композиции произведений Е. Рейна. Отсюда точность имен, деталей, портретных характеристик, географических названий («Быково», «Муравьево», «Второе мая», «Воспоминание в Преображенском селе» и др.). Каждое событие переживается в его поэмах, переосмысливается. «Вспышка поэтической памяти, - замечает И. Шайтанов, - запечатлевает образ того, что было и чего уже нет» [1, с. 493]. Временная дистанция, по Рейну, - необходимое условие создания поэзии. Отсюда и преобладающие глаголы - глаголы прошедшего времени. Т. Бек уточняет: «Он даже недавнее (а порою сиюминутно протекающее) видит с огромной дистанции, любому пустяку придавая исторический и космический масштаб» [5, с. 225].
Характерные черты поэтики Е. Рейна наглядно проявляются и в его поэме-воспоминании «Через окуляр», опубликованной в «Новом мире» (1998, № 2). Данное произведение можно рассматривать как определенный творческий итог поэта, смотрящего на свое прошлое с позиции умудренного жизненным опытом человека. Метафорично само название поэмы «Через окуляр», отсылающее к ретроспекции, фиксированию и осмыслению бытия, прожитой жизни. Необходимо отметить, что поэма с аналогичным названием («Взор через окуляр») была написана еще и в 1969 г., в основу которой также был положен принцип «воспоминания». Существенная разница обнаруживается, главным образом, в явной дистанции событий, охвате явлений. Данный факт подтверждает тяготение автора к раз и навсегда избранной поэтической технике письма.
Важным компонентом художественной системы поэмы «Через окуляр» является ее своеобразная композиция: автор «вспоминает» пять историй из своей жизни, причем первые четыре представлены в хронологической последовательности, а «заключительная выпадает из этого ряда, и внутреннее вре-
мя произведения закручивается по спирали» [6, с. 173]. Влияние кинематографа здесь особо ощутимо (долгое время Е. Рейн работал в документальном кино): автор активно использует приемы монтажа, смену планов, чередование сцен, напоминающих смену кадров фильма. Отсюда множество лиц, впечатлений, «собственная жизнь разматывается и рассматривается от почти начала до почти конца» [7, с. 206]. Данное обстоятельство позволило современникам говорить о создании Е. Рейном «нового ритможанра» [5, с. 224].
В первой части произведения поэт «рассказывает» о своем послевоенном детстве: обычной дороге в школу, своих учителях, болезни. Начинается поэма с фиксации мелких, незначительных деталей, совокупность которых и создает ее поэтическое пространство: «Я в полвосьмого выходил из дома / и шел Фонтанкой к школе двести шесть...», «на мне был драповый пудовый полушубок, / калоши «Треугольника» и шапка / солдатского сукна с эмалевой звездой.» [8, с. 104]. Поэт с фотографической точностью воспроизводит маршрут героя: «Я двинулся к Обводному каналу. / Стоял декабрь, и рассветало в десять <.> / Я вышел на проспект Международный» [8, с. 104-105].
Страдающий в детстве от астматического удушья, поэт часто вспоминает свое болезненное состояние. Об этом он говорил и в личных беседах с друзьями, и в прозаических мемуарах: «Добирался я до школы. чуть меньше часа, а был я болен жестокой бронхиальной астмой, как и очень многие ленинградские дети. По пути, особенно зимой, в тяжелом пальто на вате, я начинал задыхаться, дыхание сбивалось, каждый глоток воздуха давался с трудом» [6, с. 172]. Этот факт воспроизведен и в поэтическом тексте: «Я так боялся опоздать к уроку, / спешил и задыхался. / Затягивал я воздух в бронхи и никак / не мог его добыть. / И был портфель мне не под силу» [8, с. 104].
Отличительной чертой поэзии Е. Рейна является ее персонажность. Поэт проявляет интерес к укрупненной детали, портрету. Неслучайно современники отмечают: «Рейн - один из немногих в стихотворстве художников, которые умеют писать портрет» [7, с. 206]. Так, в каждой из пяти частей поэмы «Через окуляр» представлен портрет человека, сыгравшего важную роль в жизни автора, человека, оставившего след в его сердце, заставившего вспомнить о себе и своих оброненных словах. Таким персонажем, образ которого четко запечатлелся в детском сознании, выступает просящий милостыню инвалид, не озлобившийся, не потерявший желание жить. Его слова несут в себе простую жизненную истину, которую и перенимает герой: «Сынок, - он мне сказал, - ты не ропщи. / Живи и все. Ведь наше дело жить» [8, с. 105].
Вторая часть поэмы показывает молодость героя, автор передает впечатления от безнадежной влюбленности. Поэт воссоздает случай на даче в Териоках. Он не называет имени возлюбленной, но при создании ее образа использует точность деталей, казалось бы, вскользь оброненных замечаний и уточнений, которые и создают ощущение реальности, достоверности фактов: «Прошло семь лет. / <...> / Я только что зачислен в Техноложку / и я влюблен, без памяти влюблен. / <...> / она - из балерин училища Вагановой» [8, с. 105]. Эпизод этой встречи и слова героини также навсегда остаются в памяти поэта: «Ты и без меня прожить сумеешь. / Только вспоминай этот вечер / и мои слова. Сейчас еще не время. / Ты и я увидимся когда-нибудь.» [8, с. 106]. Автор не забывает данный момент своей жизни, подтверждением этому могут служить более ранние поэмы «Песок» (1987) и «Цветущий май» (1986), в которых описывается встреча уже повзрослевших героев. Носталь-
гически звучит и название городка Териоки (с 1948 г. переименованного в Зеленогорск), но по прошествии многих лет он так и остается с таким названием в памяти поэта.
Наиболее узнаваемый образ в поэме Е. Рейна - образ Аркадия Акимовича Штейнберга, поэта, художника, переводчика, показавшего автору «пример жизни». Наряду с А. Ахматовой Е. Рейн считает его своим учителем. Эскизный портрет и трагическая судьба этого человека были представлены в более поздней мемуарной прозе писателя: «Штейнберг был прежде всего Мастер. Он умел делать десятки вещей, и все их делал превосходно <. >. Он умел перебрать бревна старой избы, он умел починить лодочный мотор, он знал все о рыболовстве, столярное дело, плотничество было у него, что называется, в руках. И кроме всего прочего, являлся несравненным кулинаром, нигде, кроме как за его столом, я не ел такого грибного супа, такого жаркого, не пил таких замечательных водок, настоянных Акимычем на чесноке и травах. Но всего этого мало. Он был очень хорошим музыкантом. Владел скрипкой, играл на фортепиано и фисгармонии. Его медицинские познания были толковы и обширны. Когда он стал зеком, попал в лагерь, ему приходилось работать там и врачом, и фельдшером. Он дважды сидел. Но в промежутке между сроками отлично воевал и сделал неплохую армейскую карьеру» [9, с. 111].
Поэтическое пространство поэмы дает писателю возможность эскизно, но вместе с тем фактографично представить судьбу этого человека. По сути дела, поэт дословно пересказывает в прозе то, что уже раньше было зафиксировано в поэтическом тексте: «Он вел свое нехитрое хозяйство, / поскольку все умел и всем владел: / пером, рубанком, тульскою двустволкой, / смычком и кистью, гаечным ключом; / он добывал зимой и летом рыбу, / он воевал и десять лет сидел» [8, с. 106]. Отмечает поэт и кулинарное мастерство своего друга: «. но печь топилась, и хозяин сам / сварил грибной тяжелый суп и кашу / со шварками гусиными - / он толк в кулинарии понимал» [8, с. 106-107]. Автор с нежностью и вместе с тем с некой долей иронии воспроизводит предметы быта и обстановки «учителя». Так из реальной жизни входят в текст «ньюфаундленд Фома и кошка Гейша», единственно преданные хозяину существа; приемник «Сателлит» как символ «технического совершенства» советской эпохи. С ностальгической теплотой эта Рождественская встреча вошла в память поэта: «. настанет срок - / ты вспомнишь это Рождество в сугробах» [8, с. 107].
В своих мемуарах Е. Рейн акцентирует внимание на важности прошлой жизни, ее значимости для настоящего: «Прошлое не отпускает душу. Прошлое становится реальностью, настоящее размывается. Особенно реальны, неопровержимы становятся люди, покинувшие нас» [10, с. 78]. По словам писателя, он «отчетливее видит то, что помнит, чем то, что его окружает» [10, с. 78]. Именно это обстоятельство позволило И. Шайтанову выделить такую художественную доминанту творчества поэта, как «припоминание-поминовение» [1, с. 493].
Особенно значимыми для писателя в настоящем являются прошлые встречи и беседы с И. Бродским, одним из немногих близких друзей поэта. Образ И. Бродского также присутствует в поэме «Через окуляр» (он же появляется во многих стихах Е. Рейна конца 90-х гг., особенно в книге «Балкон»), автор с документальной подробностью описывает венецианские встречи с поэтом. Достаточно вспомнить эссе Е. Рейна «Иосиф», «Венеция зимой», «Со смертью не все кончается», где писатель передает содержание
бесед, городские маршруты старых друзей. В своей поэме автор словно вглядывается в прошлое, припоминает все мельчайшие подробности, связанные с их последней встречей. Поэтому так дороги писателю те прогулки, которые они совершали в последний раз вместе по венецианским улицам: «В двенадцать закрывался «Флориан», / мы шли гулять. Сначала по Пьяццетте, / потом по набережной и до Гарибальди. / Обычно подходили к Арсеналу, / и он всегда читал терцины Данте / про это место - знал их наизусть / <.> / За час мы добирались до Риальто. / Он жил в палаццо, я - в отеле «Панда». / Что вспоминали мы за этот час? / Иные берега, иные годы, / просторный светлый север, мертвый Крым, / регату на заливе, Комарово, / дом у Пяти Углов, дом на Литейном, / смешные переулочки Москвы» [8, с. 108].
Действительно, из «Великого Тлена» жизни, как говорил сам поэт, рождается его поэзия. Но этот «тлен», без сомнения, вбирает все самое значимое и важное в жизни не только самого поэта, но и страны. Е. Рейн умеет сжато, без особой возвышенной патетики, в нескольких строках передать боль утраты. Например, так он показывает похороны И. Бродского. С высоты прошедших лет поэт объективно смотрит на это трагическое событие, подмечает все незначительные детали, помогающие заново воссоздать прошлое: «. Землю я привез / из Ленинграда в малом узелке - / простите мне мою сентиментальность. / Вдова стояла с дочкой, взрослый сын / глядел куда-то вдаль, корреспонденты / стреляли камерами, Лосев и Каплан / томились в черных шерстяных костюмах / и галстуках. Барышников сказал, / что будет месса здесь же на Микеле» [8, с. 109]. Примечательно, что автор упоминает имена самых близких людей ушедшего из жизни поэта. Это Лев Лосев, Роман Каплан, Михаил Барышников - люди, которых всех объединяла личность и творчество И. Бродского.
Е. Рейн в своей поэме пытается связать воедино все чувства и ощущения от прошлых событий. Он с сентиментальной грустью рисует остров Сан-Микеле, где был похоронен великий поэт, остров, таинственность которого уже однажды заворожила друзей. Об этом Е. Рейн говорит в своем эссе «Со смертью не все кончается»: «Прошло много лет, почти вся жизнь, и я оказался в Италии, в Венеции. Это было осенью 1993 года. В это время там жил Иосиф Бродский. И вот однажды мы вместе сели на вапоретто - венецианский водный трамвай - и отправились на остров Сан-Микеле. Когда подплывали, Иосиф сказал: «Погляди, как похоже на Беклина - «Остров мертвых». Эта стена, ворота, кипарисы». До вечера мы бродили по дорожкам, усыпанным розовым гравием» [9, с. 130].
Последняя, заключительная часть поэмы «Через окуляр», сводит воедино все, казалось бы, разрозненно-мозаичные отрывки воспоминаний из прошлой жизни поэта. Автор рисует летний отдых в великолепном курортном городке Коктебеле. Крымский пейзаж, исторические места, которые раньше давали поэту душевный отдых, теперь не могут излечить его от жизненной усталости. Поэт точно фиксирует все отличительные, как географические, так и исторические, приметы острова, иносказательно упоминая тех людей, кто оставил здесь частицу своей жизни (Литфонд, дом-музей М. Волошина, Центр российского планеризма): «. Замкнулась бухта мысом и вулканом, / потухшим, может быть, при неолите, / а впрочем, я не знаю точных дат. / Всем хорошо известно это место, / <...> / Тут столько всякого со мной случилось, / в увядшем парке, в летнем ресторане, / на набережной, в
комнатах убогих / советского Литфонда <...> / Известно всем, чье имя здесь священно, / кто дом здесь выстроил, чьи кости на горе» [8, с. 109].
Поэт подводит итог своей, как ему кажется, неудавшейся жизни. Эта часть поэмы - своего рода рассказ-исповедь о несостоявшемся самоубийстве: «. я возвращаться не хотел в столицу, / в помойку и в халтуру, в ЦДЛ. / А что еще мне делать оставалось? / Зачем все это нужно? Пятьдесят / ты прожил лет и все уже прошел. / Достаточно. Не уезжай отсюда / и здесь не оставайся. Заберись / на эту башню и бросайся оземь» [8, с. 110]. Финал поэмы также соотносится с ее названием. Появляется «спасительный» бинокль, через окуляр которого поэт смотрит на бескрайние морские просторы. На горизонте он видит одинокого пловца, в котором узнает свою жену. Повторяется ход воспоминаний: детство, юность в Териоках, зрелость (беседы с «учителем»), Венеция начала 90-х гг. Круг воспоминаний замыкается. Вводя еще одного персонажа, самого близкого его сердцу, свою жену, автор тем самым находит жизненную опору, для него становится очевидным смысл жизни: «Ты не затем рожден, / чтоб веселиться, пить и кейфовать. / Неси свой крест, люби свою жену, / еще дыши воздушным перегаром / вина и солнца, ночи и судьбы» [8, с. 111].
Поэма посвящена Н., жене Е. Рейна, что не только задает произведению исповедальную тональность, но и подчеркивает реальность изложенных событий. Построение поэмы представляет собой некий замкнутый круг, что позволяет нам говорить о своеобразной кольцевой композиции, где аллюзивно соединяются начало поэмы и ее финал. Простейшая истина, заключенная в словах пьяницы-инвалида: «.ты не ропщи. / Живи и все. Ведь наше дело жить. / Не жить нельзя», словно эхом отражается в бытовой фразе ничего не подозревавшей жены героя: «Пойдем-ка, на базар» [8, с. 111].
Ощущение простоты, естественности течения жизни придает и избранная поэтом форма письма - белый стих. «Стихопроза», развивающаяся на грани белого стиха и верлибра, - одна из любимых форм поэта, помогающая ему через монотонность, повседневность передать масштабность бытия, его текучесть и изменчивость. Не случайно для И. Бродского Е. Рейн был «метрически самым одаренным русским поэтом второй половины XX века» [4].
Таким образом, жанр поэмы-«воспоминания» дает поэту возможность через «окуляр» памяти, через опыт пережитого, накопленного поэтически, представить не столько свою судьбу, сколько воссоздать «коллективный портрет поколения». Он рисует яркие образы эпохи, не давая нарушиться связям культурных поколений, и сам же является при этом связующим звеном в одной общей цепи времен.
Иной характер воспоминаний - в поэмах Т. Кибирова («Сантименты», «Сортиры», «Сквозь прощальные слезы» и др.), основу которых также составляет биография лирического героя, неразрывно связанная с судьбой страны. Традиционно творчество поэта относят к постмодернистской поэтической тенденции «московских концептуалистов» [11, с. 504]. Однако «в отличие от поэтов-концептуалистов он акцентирует внимание не на формальной, а смысловой стороне приема» [11, с. 505], поэтому необходимо принять во внимание уточнение С. Гандлевского, относящего творчество поэта к «критическому сентиментализму», где особо значима «ностальгическая установка» [12, с. 138].
Для поэта действительно важен элемент интимности, проявляющийся в автобиографическом материале, лежащем в основе большинства его поэтиче-
ских текстов. Определенный интерес в этом отношении представляет его поэма «Сортиры» (1991). По словам самого автора, «это огромная, написанная октавами поэма носит почти непристойное название «Сортиры» и описывает жизнь лирического героя с рождения до зрелости - но через отхожие места» [13]. Ориентация на творчество А. С. Пушкина (характерный принцип киби-ровской поэтики) в данной поэме особо ощутима. Игра смыслами, цитат-ность, всеохватная и всепроникающая ирония помогают писателю представить судьбу героя. Через реалии советской эпохи, знаковые фигуры того времени поэт моделирует свой, особый образ действительности и свое отношение к нему. В композиционной структуре поэмы также принципиально важными становятся приемы ретроспекции, воспоминания: «Сколько лет / прошло, а до сих пор еще мне страшно / припомнить это» [14, с. 184]. Но если Е. Рейну важна точность топонимики и ономастики, то Т. Кибиров чаще всего использует вымышленные имена, маски, под которыми скрываются знакомые поэту люди (Толстый Боря Чумилин, Саша Х., Лариса Геннадьевна, Токи-шева Аза): «В моей поэме / его мы обозначим Саша X. / Ровесниками были мы, но Саша / был заводилой» [14, с. 181]. Не случайно автор уточняет: «.я вынужден фамилью изменить - / еще узнает, всяко может быть» [14, с. 182].
Близок Т. Кибирову и монтажный принцип построения сюжета (чередование жизненных впечатлений и событий, единство которым придает «туалетная тематика»), но если у Е. Рейна он связан с кинематографом, то у по-эта-экспериментатора он более напоминает смену театральных декораций: «Надо прерваться. / Итак, антракт и смена декораций» [14, с. 187]. Перед читателем мелькают биографические картины детства героя («Эпитафия бабушкиному двору»), юности (служба в войсках ПВО), литературной зрелости. При этом скрепляющим материалом мозаичных сюжетов поэмы является воображаемый слушатель, разделяющий с поэтом дружескую компанию: «Перейдем / теперь в казарму. Строгий храм науки / меня изгнал, а в мае военком... / Но все уже устали. На немножко прерваться надо. Наливай, Сережка» [14, с. 202].
Основу содержательного уровня поэмы, как и большинства произведений автора, составляет осмысление недавнего советского прошлого страны, при этом поэт апеллирует к образцовым произведениям литературы соцреализма, что придает тексту, отчасти, ностальгическое звучание: «В ту пору, / чуть отрок, я пленен был навсегда / поэзией. «Суд памяти» Егора / Исаева я мог бы без труда, / не сбившись, прочитать на память» [14, с. 195] или «.со сцены я читаю «Коммунисты, / вперед!». Вещь славная...» [14, с. 195]. Совокупность обозначенных черт поэтики Т. Кибирова и придает повествованию особую теплоту. Не порывая с практикой постмодернизма, автор «Сортиров» акцентирует внимание на личностном начале поэтического текста, разрушая тем самым основной принцип постмодернизма - «смерть автора».
Своеобразным примером отстаивания лирического «я» может служить и «экспериментальная» поэма И. Марковского «Лариса» (1997). Воспоминания о взаимоотношениях героя с Ларисой, о несостоявшейся любви представлены как «гипердокументальное описание личного опыта и переживаний по его поводу» [15, с. 20]: «Я просто хотел рассказать историю про Ларису. / Как она живет, какие у нее качества / Немного о наших с ней отношениях» [16]. Автор акцентирует внимание на всех мельчайших подробностях, начиная с момента знакомства героя со своей возлюбленной до окончательного
разрыва их отношений. Но если у Е. Рейна точность деталей, дат создает ощущение достоверности происходящих событий, их особой значимости для поэта и его реального окружения, то поэтическая стратегия И. Марковского строится на создании комического эффекта, игре, самопародировании чувств лирического героя, напоминающих спонтанность течения жизни: «Ночь на решающее воскресенье. Завтра приезжает Лариса. / Рейс 604, аэропорт Внуково, в 16.10 она прилетит» [16] или «1 октября 1997 года / Лариса две или три недели в Москве - все по старому: / хожу за ней, вожу в кино, в гости» [16]. Важную роль в тексте играет авторская ирония, направленная и на объект описания, и на его субъект, и на сам процесс воспоминания: «Но основная тема поэмы - Лариса, как Ленин, как лучший человек на свете. / А я - ее недостойный биограф, пьяница и предатель» [16].
Автор поэмы отталкивается от дневникового, исповедального принципа построения сюжета. На первый взгляд, его привлекает придельная откровенность такого метода подачи художественного материала. Но по мере развития чувств лирического героя избранная форма повествования создает ярко выраженный иронический подтекст. Этому же способствует и использование И. Марковским кинематографических приемов (основополагающих в рейнов-ской поэтике), позволяющих представить однообразие чувств и настроений героев поэмы: «Действие поэмы переносится в воспоминания. / Кадр: Лариса сидит, задумавшись» [16].
Произведение И. Марковского, выделяясь среди прочих поэтических экспериментов постмодернизма, «отличается полным отсутствием претензий на преобразование литературы - автор даже не настаивает на своем особом статусе поэта. В поэме явлен особый, свойственный поставангардной эпохе феномен - неутопическое жизнетворчество» [15, с. 20]. Сюжет произведения выстраивается на соединении описаний чувств лирического героя к Ларисе с рассуждениями о специфике «неудавшегося жанра автобиографической поэмы» и «бездарности» ее автора: «А я неинтересен, глуп и, как всегда, растерян, / пасую перед Ларисой и перед автобиографическим жанром, / и жизнь моя никак не соответствует моим представлениям о поэзии. / Обычно такого рода произведения выезжают на обаянии, честности. / А я не душа-человек, я глаза-человек, руки-ноги-нос-человек, так, посредственный, средний» [16]. В тексте явно ощущается аллюзия на завьяловскую технику письма, основу которой составляет «текст-руина». Но если у С. Завьялова целенаправленное разрушение формы выражает тоску по утраченным культурным ценностям, то у И. Марковского упоминание предшественника и его текстов служит своеобразным выражением отношения как к своему произведению, так и к своим неопределенным чувствам к возлюбленной: «Помните, может, в научно-популярной литературе / Фигурируют новгородские берестяные грамоты мальчика Онфима / <.> / Вот и моя бяка-закаляка-поэма / Этакая не литература, а берестяная грамота» [16].
В данном случае своеобразие формы поэмы-воспоминания
И. Марковского имитирует текучесть и непредсказуемость жизни, «как непредсказуемы - до определенного момента - отношения героя с Ларисой» [15, с. 20].
Таким образом, жанр поэмы-воспоминания не просто востребован в системе крупных жанровых форм лирики последних десятилетий, но и занимает в ней особое место и требует к себе более пристального исследовательского внимания.
Список литератураы
1. Ш айтанов, И. Дело вкуса: Книга о современной поэзии / И. Шайтанов. - М. : Время, 2007. - 656 с.
2. Кривулин, В. Полвека русской поэзии. Предисловие к Антологии новейшей русской поэзии / В. Кривулин // http://litpromzona.narod.ru/reflections/krivulin2.html
3. Эткинд, Е. «Я вырастал в забавнейшее время.» / Е. Эткинд // Рейн Е. После нашей эры. - М. : Время, 2004. - С. 360-370.
4. Бродский, И. Предисловие / И. Бродский // Рейн Е. Избранное. - М. : Третья волна, 1993. - http://www.vavilon.ru/texts/prim/rein2.html#pred
5. Бек, Т. Огромный подросток. К портрету Евгения Рейна / Т. Бек // Звезда. -2004. - № 2. - С. 222-228.
6. Голицын, А. Евгений Рейн. Через окуляр / А. Голицын // Волга. - 1998. -№ 5-6. - С. 172-173.
7. Фаликов, И. Рейнланд. Евгений Рейн. Заметки марафонца. Неканонические мемуары / И. Фаликов // Дружба народов. - 2004. - № 9. - С. 196-209.
8. Рейн, Е. Через окуляр / Е. Рейн // Новый мир. - 1998. - № 2. - С. 104-111.
9. Рейн, Е. Призрак среди руин. Повествование в рассказах / Е. Рейн // Новый мир. - 2002. - № 10. - С. 110-130.
10. Рейн, Е. Призрак в коридоре. Опыт фантастических воспоминаний / Е. Рейн // Новый мир. - 1998. - № 3. - С. 78-110.
11. Богданова, О . Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века - начало XXI века) / О. Богданова. - СПб. : Санкт-Петерб. гос. ун-т, 2004. - 716 с.
12. Эпштейн, М. Постмодернизм в России: Литература и теория / М. Эпштейн. -М. : Изд-во Р. Элинина, 2000. - 367 с.
13. Кибиров, Т. Интервью / Т. Кибиров // http://old.radiomayak.ru/schedules/104/ 5980.html
14. Кибиров, Т. Стихи / Т. Кибиров. - М. : Время, 2005. - 856 с.
15. Кукулин, И . Рождение ландшафта: контурная карта молодой поэзии 1990-х годов / И. Кукулин // Девять измерений. Антология новейшей русской поэзии. -М. : Новое литературное обозрение, 2004. - С. 7-26.
16. Марковский, И. Лариса: Поэма / И. Марковский // http://www.polutona.ru/ printer. php3?аddress=07і8024553.
