CC BY
92
Подводя итог вышеизложенному, можно определенно утверждать, что в среднефранцузский период в сложном предложении имеет место неуклонная тенденция к вытеснению союза атэ союзом пшб и к закреплению последнего как единственного противительного союза в системе французских союзов. Противительный союз лшб используется во всех логико-семантических типах противительных конструкций и получает широкое употребление в тех условиях, в которых в предыдущий период использовался только атэ.
1. Катагощина И.А., Васильева Н.М. История французского языка. М., 1997.
2. Ермакова Л.М. Основные пути развития системы подчинительных связей в среднефранцузский период: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1983.
3. Кудрявцева Н.Б. Синтактико-семантическое описание противительных конструкций в современном французском языке: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1987.
4. Manuel du francais du Moyen Age. Bordeaux, 1976.
5. Медведева С. В. Структурные и семантические особенности предложений модальной тавтологии во французском языке XIV-XV вв. // Коммуникативно-прагматический анализ языковых единиц: Межвуз. сб. науч. тр. М., 1997.
«ПОДСЛУШАТЬ У МУЗЫКИ что-то...» (ВНОВЬ О «МУЗЫКЕ» ПОЭТА Р. БРАУНИНГА)
И.Ю. Мостовская
Mostovskaya, I.Y. “To hear something music says...” (Once again on R. Browning’s “Music”). The article discusses special aspects of intertextuality - rhythmic and compositional principles of music and poetic text and as a result of their independence semantic changes of a poetic word in Robert Browning’s verse.
Уже первые исследователи творчества Р. Браунинга писали о музыке [1]. Почти в каждой работе непременным является указание на новаторство поэта, который смотрел на музыку как на искусство с особой философской и эстетической направленностью. Однако оценки роли музыки в поэзии Р. Браунинга были часто прямо противоположными: от признания некомпетентности поэта [2] до утверждения уникальности его «музыкальных экспериментов» [3].
Ритм и архитектоника - вот что занимало всех исследователей «музыкальной» поэзии Р. Браунинга. Предметом анализа служили стихи, темой которых была музыка в том или ином плане. Замечено быстрое, четко ритмованное движение в «А Toccata of Galuppi's», архитектонические эффекты в «Master Hugues of Saxe-Gotha» и «Abt Vogler», маршевая концовка в «Parleyings with Charles Avison», которые не рассчитаны на точность музыкально-ассоциативных впечатлений, а лишь приблизительно намекают на возможность подобных ассоциаций.
Важно не просто констатировать возможность и важность музыкально-ассоциативных впечатлений, но показать влияние музыки на стих, и как, следствие, - изменение его семантической стороны.
В «Master Hugues of Saxe-Gotha» помимо и наряду с большой философской темой поисков истины в искусстве и жизни Р. Браунинг дает описание фуги и впечатление от произведения, построенного на контрапункте, который является одной из сложнейших областей в искусстве композиции. Строфы XII—XVIII описывают фугу, вернее, впечатление от восприятия опуса мастера Hugues’a.
XII
«First you deliver your phrase
- Nothing propound, that I see,
Fit in itself for much blame or much praise -
Answered no less, where no answer needs be: Off start the Two on their ways.
XIII
Straight must a Third interpose,
Volunteer needlessly help;
In strikes a Fourth, a Fifth thrusts in his nose,
So the cry's open, the kennel’s a-yelp, Argument’s not to the close.
XIV
One dissertates, he is candid,
Two must discept, - has distinguished;
Three helps the couple, if ever yet man did;
Four protests; Five makes a dart at the thing wished; Back to one, goes the case bandied.
XV
One says his say with a difference;
More of expounding, explaining!
All now is wrangle, abuse, and vociference
Now there’s a truce, all’s subdued, self-restraining. Five, though, stands out all the stiffer hence.
XVI
One is incisive, corrosive;
Two retorts, nettled, curt, crepitant;
Three makes rejoinder, expansive, explosive;
Four overbears them all, strident and strepitant: Five ... о Danaides, о Sieve!
XVII
Now, they play axes and crowbars;
Now they prick pins at a tissue,
Fine as a skein of the casuist Escobar’s
Worked on the bone of a lie. To what issue? Where is our gain at the Two-bars?
XVIII
Est fuga, volvitur rota.
On we drift: where looms the dim port?
One, Two, Three, Four, Five, contribute their quota;
Something is gained, if one caught but the import -Show it us, Hugues of Saxe-Gotha!
Данное стихотворение представляет собой любопытный конгломерат изобразительного и выразительного начала: описание фуги дано таким образом, что выразительные средства (повторы на различных уровнях), подчеркивающие гибкое и непрерывное течение имитационной полифоничности, когда одна тема проводится в разных голосах, фактически, изображают (описывают) данную музыкальную форму. Текст построен таким образом, что описанные пять голосов фуги появляются в каждой станзе, причем каждому отведена строка (1,2,5- более короткие, 3, 4 - более длинные), в синтаксическом отношении завершенная. (Нарушения данной схемы только подчеркивают тенденцию). Система рифм АВАВА, четко соблюдаемая в каждой строфе, усиливает упорядоченность, столь присущую фуге с ее принципом рационального начала в построении при имитационной основе. Более того, каждая строфа, в которой появляются «голоса» фуги, основана на принципе параллелизма; регулярность однородных членов довершает ритмическое своеобразие текста. Дактилическая
метрическая схема с 3-5 стопами, завершенность каждой строки, четко построенной на «зеркальном» принципе (XIV-XVI), где и синтаксическое, и фонетическое (аллитерация, ассонанс), и семантическое (синонимы), и стилистическое единообразие (впрочем, последнее иногда нарушается - XIII строфа -и дает иронический эффект), - все «играет» на принцип имитационности, присущий фуге. Для данной музыкальной формы характерно изложение темы в разных голосах. Поэт преломил данный закон для своей словесной фуги и изобразительную выразительность дал через выразительную изобразительность, то есть при унифицированной форме темы у «голосов» различны («expounding, explaining» - «strident, strepitant»). При этом важно действие закона «единства и тесноты ряда», который проявляется в возникновении некоторого «слитного группового смысла», способствующего экспрессивности каждой темы каждого «голоса» (вспомним, что эмоциональное начало в фуге необходимо при проведении темы).
Если в «Master Hugues of Saxe-Gotha» экспрессивность слова обусловливается повышенной экспрессивностью целого за счет возможных опосредованных музыкальных влияний, а ее механизм в целом не отличается от механизма индуцирования коннотатив-ных значений в любом стихотворном тексте, то в стихотворении Р. Браунинга «А Toccata of Galuppi’s», которое развивает собственную тему по законам данной музыкальной формы, вырастая на основе специфической архитектоники в своеобразную словесную токкату, семантика стиха «отягощена» знанием законов музыкального развития, и смысл стихотворения в значительной мере базируется на них. Название стихотворения служит определенным сигналом, ориентирующим читателя. Вторым импульсом для апперцепции стихотворения именно в этом аспекте служит аналогия между описанием токкаты в тексте и развитием темы самого текста. Описание самой музыки дано с помощью специальных слов-терминов, которые интерпретируются при восприятии этой музыки персонажами:
VII
«What? Those lesser thirds so plaintive, sixths diminished, sigh on sigh,
Told them something? Those suspensions, those solutions -«Must we die?»
Those commisserating sevenths - «Life might last!
we can but try!
«Were you happy?» — «Yes». - «And are you still as happy?» - «Yes. And you?»
- «Then more kisses!» - «Did I stop them, when a million seemed so few?»
Hark the dominant’s persistence till it must be answered to!
IX
So, an octave struck the answer...
Параллельное использование терминов (иногда с описательными «plaintive», «diminished») и интерпретирующих их высказываний (VII) нарушается в строках «Hark, the dominant's persistence till it must be answered to!» «So, an octave struck the answer...». Зная, что по правилам за доминантой следует тоника на октаву выше первого развития темы и часто являющаяся разрешением гармонического напряжения, слово «answer» воспринимается с определенными оценочными коннотациями, которые усиливаются паузой (тут и влияние семантики, и смена типа повествования: вместо прямой речи - авторская). Семантический повтор («Did I stop them» (kisses) в строфе VIII и «When the kissing had to stop» в строфе XIV) - вопрос получает два ответа («So, an octave struck the answer» с положительными эмоциональными и оценочными коннотациями, полученными из «фоновых» знаний, и «Dust and ashes» с прямо противоположным значением, эксплицитно выраженным в тексте). Находясь в условиях ассоциативной зависимости, они вызывают дополнительные окказиональные значения эмоционального плана - эффект иронии. И если отдельно взятые они не являлись носителями авторской оценки, то в условиях ассоциативной зависимости наблюдаем этот эффект. Интерпретация данного отрывка, думается, позволяет сделать вывод об опосредованном музыкальном влиянии на семантику стиха через знание законов музыкального искусства. Подобное толкование можно иметь и на композиционном уровне. Многократное проведение одной и той же фигуры, фразы, темы отличает токкату. Получив направление в установлении ассоциативных связей, воспринимающий знает принцип развития стиха, то есть его композиционные особенности. Действительно, тема постижения смысла жизни поэтом (смысла, который уходит, когда, казалось, поэт «triumphs o’er a secret wrung from nature’s close reserve») возникает вновь и вновь:
Строфа VII -
«Must we die?» «Life might last! We can but try!» Строфа X -
«Then they left you for their pleasure till in due time one by one,
Some with lives that came to nothing some with deeds as well undone,
Death stepped tacitly and took them where they never see the sun.
Строфа XII —
«The soul, doubtless, is immortal - where a soul can be discerned»
Строфа XIII -
«Butterflies may dread extinction, - you'll not die, it cannot be!
Строфа XIV -
«What of soul was left, I wonder, when the kissing had to stop?»
Многократное проведение темы акцентирует внимание на модуляциях ее выражения, на вариативных возможностях ее претворения. Если при восприятии текста всегда ассоциативный поиск основывается на принципе повтора, и повтор актуализирует семантически связанные элементы, то при восприятии текста с задаваемой синонимичностью (специфической, разумеется) задаваемая ассоциация актуализирует контрастность и, таким образом, «выделенность», подчеркнутую индивидуальность каждого тематического синонима. «Отдельность», расчлененность даже в пределах строки ведут к афористичности повторов. Отсюда - их экспрессивность, подчеркнутая «пульсирующим» четким ритмом.
Рассмотренное выше описание токкаты как бы делит стихотворение на две части, причем в первой преобладает ироническая мажорная интонация, а во второй - минорная, в которой ирония часто элегически окрашена. Композиционная симметрия усиливает противопоставленность повторов. «Old music» первой части звучит как «cold music» во второй, причем, если «old» почти нейтрально, то «cold» явно обладает коннота-тивными значениями и в силу сочетаемости с «music» (узуальная оценка), и за счет сложных связей с другими словами (контактных: токката звучит как «а ghostly cricket, creaking where a house was burned» и дистантных: «that was music, good alike at grave and gay», где «good» теряет положительный смысл из-за однородных «grave» и «gay», частично утрачивающих свои значения в условиях тесноты и единства ряда). Ассоциативная зависимость двух сочетаний не может не вызвать
ретроспективно дополнительных значений в слове «old».
Ироническое употребление «stately» «master» в первой части (оно возникает не за счет контактных связей, но в результате квантования текста, когда сталкиваются - с эффектом сильной иронии - самооценка музыканта, реакция слушателей и мнение автора: «It was graceful of them - they'd break talk off and afford» «While you sat and played Toccatas, stately at the clavichord», «Oh, they praised you, I dare say! Brave Galuppi! That was music! good alike at grave and gay! I can always leave off talking when I hear a master play!», но это не ирония по отношению к лицу, обозначенному «master», но ирония по отношению к ситуации, ирония ситуации) на основе ассоциативных связей, предопределенных формой токкаты, сопрягается с «ghostly cricket», которое вначале выступает в форме сравнения («like a ghostly cricket»), а потом в форме метафорического «you creak it». При этом во второй части текста слова «ghostly cricket» и «сгеак» демонстрируют наличие коннотативных значений с ярко выраженными отрицательными оценочными и эмоциональными функциями. Ассоциативная зависимость способствует иррадиации окказиональных значений на слова «stately» и «master». Наблюдаем при этом интересный эффект трансформации авторской точки зрения и точки зрения читателя: от иронической оценки ситуации - к иронической оценке мастера (при этом «master» и «stately» совмещают несколько функций - чуть пренебрежительное уважение слушателей Галуппи, в конечном итоге правых, ибо музыка не дала им ничего в жизни, ироническое негодование автора, не понимающего «cold music» «good alike at grave and gay»; автор при этом и роднится в оценке со слушателями и сам относится к ним с достаточным небрежением). Идея текста оказывается очень сложной, а это находится в полном соответствии и с замыслом автора (ответ на вопрос не получен; конечной инстанции здесь, верно, и не может быть), и с особенностями формы, которая «держит» содержание: часто токката -это импровизационная пьеса интродуктивно-го характера.
Мы рассмотрели только два повтора, можно попытаться толковать другие («bellflower» с иронической оценкой в силу тради-
ционности выбора кванта и «to bloom» «fruitage», которые являются «ожившей» метафорой в силу ассоциативной зависимости с «bell-flower» и «butterflies», и где ирония смешана с долей горечи и сожаления по другому ассоциативному ряду: «people born to bloom» - «dear dead women» с одним референтом; «Life might last» - «Lives that came to nothing», где первое слово «life» в качестве основных признаков имеет «pleasure», «happy», «kisses», а второе «lives» определено через «nothing», отсюда - ничтожность земных радостей). Слово «soul» единственное, не имеющее аналогов среди тем первой части. Линейно оно связано со словом «immortal», которое входит в ассоциативную группу со словами «death», «life» по принципу противопоставления. Появление его только во второй части, естественно, актуализирует данную единицу и тему, которую она несет. Через общую авторскую оценку маэстро и его творений «soul» в составе сентенций последнего также получает определенную оценочную коннотацию. Кажущееся решение вопроса остается проблематичным, то есть иные ассоциативные связи «играют» на особенности формы текста. Так специфические композиционные черты музыкальной формы могут, будучи использованными в тексте, влиять на экспрессивные возможности последнего. Слово, находящееся в актуализированной позиции («soul», например), благодаря «музыкальной» форме текста может гиперсемантизироваться при наличии ассоциативных связей с другими словами.
Вопрос о влиянии музыки на стих может рассматриваться только в плане ритмическом и композиционном. При этом влияние музыки на слово только опосредовано, через ритмические и композиционные характеристики стиха, подвергшегося музыкальному воздействию и олицетворяющего те или иные музыкальные принципы.
1. Nettleship J. Browning’s Intuition, Specially in Regard to Music and the Plastic Arts // Browning Society Papers. L., 1881.
2. Greene H. Browning’s Knowledge of Music // PMLA. 1947. LXII.
3. Johnson JV.S. Browning’s Music // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1963. XXII.
