CC BY
68
Ю. Ю. Рязанова
Российская академия театрального искусства — ГИТИС
ПЛАСТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ И УПРАЖНЕНИЯ ПО СИСТЕМЕ М. А. ЧЕХОВА В ПРАКТИКЕ БАЛЕТНОГО ТЕАТРА
До определенного времени считалось, что существует следующая «цепочка»: внешние обстоятельства — эмоция — действие. То есть наши чувства и эмоции вызывают определенное физическое действие. Независимо друг от друга американский психолог В. Джеймс и датский анатом Д. Ланге выдвинули иную теорию. Они объяснили возникновение эмоции от движения. Восприятие какого-либо возбуждающего события рефлекторно вызывает телесные изменения в кровообращении, мимике, дыхании, а ощущение этих изменений и есть переживаемое человеком чувство. Джеймс говорил об этом так: «Мы огорчены, потому что плачем; разгневаны, потому что наносим удары; испуганы, потому что дрожим»1. Действительно, если расстроенного ребенка увлечь подскоками, кружением или другими действиями, которые характерны для радостного, беззаботного состояния, он развеселится. Другим примером может служить тот факт, что сердиться человеку с раскрытыми руками крайне сложно. Гораздо легче рассердиться, сжав кулаки и топнув ногой. Так, в одном из рассказов А. П. Чехова изображен старичок, который «сначала топнул ногой, а потом рассердился»2. То есть сначала действие, а потом чувство.
К. С. Станиславский, изучив теорию Джеймса —Ланге (в его записной книжке 1934 года отмечено: «Джеймс. Сначала действовать — потом чувствовать»), применил ее к работе актера над образом. Исходя из этой теории, он предлагал своим артистам для достижения необходимого эмоционального состояния совершать движения, характерные для данного персонажа. Актеру нужно
было начать с самых простых движений, затем переходить к более сложным и, только найдя пластическую характерность персонажа, приступать к работе с текстом. Станиславский говорил, что насиловать чувство нельзя, его надо лелеять и вызывать, и «оно само придет в зависимости от правильного выполнения физической линии действия»3.
Режиссер справедливо утверждал, что в «каждом физическом действии скрыто внутреннее действие, переживание»4. Но при этом очень важно, чтобы все физические движения были естественными, а не вымученными или стилизованными, предельно свободными и лишенными каких бы то ни было мышечных зажимов. За этим артисту нужно постоянно следить. В этом случае вызвать необходимое психическое состояние гораздо легче.
Идеи о стимулировании чувств физическими действиями были развиты учеником и последователем Станиславского Михаилом Александровичем Чеховым. Как актер, он идеально смог воплотить теорию учителя о переходе физического движения во внутреннее переживание. Свои роли он начинал готовить именно с пластической характеристики. Чехов искал особенности походки, жестов, положения тела, головы, осанки. И на основе этого строил неповторимые и очень талантливые решения своих ролей. Позже, анализируя свой опыт и разрабатывая собственную «систему» техники актера, он большое внимание уделял именно пластическим способам работы над образом. Поэтому многие технические средства и упражнения, предлагаемые М. Чеховым в своей системе, целиком или в несколько измененном виде подходят для использования в практике артистов балета, педагогов-хореографов и балетмейстеров.
Система М. Чехова во многих моментах основывается именно на стимулировании физическими действиями нужного эмоционального и психологического состояния. В своей книге «О технике актера» он предложил несколько способов репетирования, построенных на физических действиях. Чехов считал, что подобные технические приемы помогают выключить рассудочный анализ, приводящий на первоначальном этапе работы к избитым клише, штампам, стереотипам и т.п., тогда как вначале более всего нужны интуиция и вдохновение. Практически все способы репетирования связаны с физическими действиями. Но
прежде всего это метод репетирования с помощью «психологического жеста» (ПЖ). Это понятие отсутствует в системе Станиславского, впервые оно было введено Чеховым в его системе работы над техникой артиста.
В этом способе репетирования автор использует действия как ключ к воле. «Жесты говорят о желаниях (воле). Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если же желание слабо и неопределенно, — жест также будет слабым и неопределенным. Таково же обратное соотношение жеста и воли. Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест, — в вас может вспыхнуть соответствующее ему же-лание»5. Захотеть чего-либо по приказу невозможно, но можно стимулировать желание, сделав жест, на который будет реагировать воля. На этом построен данный способ репетирования.
Чехов выводит два рода жестов: частные, совершающиеся физически, и общие, совершающиеся в душевной сфере. В повседневной жизни общими жестами люди пользуются редко, только в тех случаях, когда чрезмерно возбуждены или хотят говорить с пафосом. Они живут в каждом человеке как прообразы физических, бытовых жестов, давая им смысл, силу, выразительность. Это и есть психологические жесты. Они дают артисту возможность, по словам Чехова, сделать первый свободный «набросок углем». Невидимый психологический жест можно сделать видимым и использовать для пробуждения чувства и воспламенения творческой воли.
Для освоения этого способа репетирования артист должен помнить, что, во-первых, ПЖ должен быть прост, во-вторых, не имитировать что-либо, не быть стилизованным, а выражать сущность образа, явления, сцены, спектакля и т.д. В-третьих, ПЖ не может быть использован на сцене, его задача — пробудить чувства и волю, это подготовительный прием, скрытый от публики.
В этом способе стимулирования творческих процессов артисту предлагается посредством психологического жеста создать план или набросок к образу. Как жест, имеющий общий характер, он проникает глубже в душу артиста и воздействует на нее с большей силой, чем жест случайный или бытовой. Для того чтобы воспламенить творческую волю и пробудить чувства, такой жест потребует ясной, четкой формы, большой внутренней силы.
Для овладения этой техникой можно использовать большое количество разнообразных упражнений. Начинать нужно с нахождения идеального прообраза (ПЖ) для какого-либо простого повседневного жеста. Делать это упражнение следует до того момента, пока ПЖ не пробудит творческую волю и чувства. Это упражнение необходимо выполнять и мысленно, добиваясь того, чтобы мысленный жест достигал такого же воздействия на эмоциональное состояние, как и фактический. После освоения этого упражнения можно переходить к таким упражнениям, как нахождение ПЖ для различных действий; добавление к ПЖ окраски; определение ПЖ и окрасок для различных вещей, форм, цветов, пейзажей, фантастических образов, исторических лиц и т.д. Также можно находить ПЖ для различных сцен из спектакля; читать литературные произведения, видя за событиями, образами, чувствами ПЖ; ощутить излучение внутренней силы, исходящее от ПЖ и т.д. Развив в себе способность создавать ПЖ, артист может использовать это для работы над образом, сценой, спектаклем.
Артист творит в пространстве и времени, создаваемый им образ развивается на протяжении всего спектакля. Для того чтобы лучше понять изменения, происходящие с героем, Чехов также предлагает использовать ПЖ. Необходимо найти психологические жесты для начального состояния героя и его сущности в конце спектакля. Затем первоначальный ПЖ нужно постепенно переводить в конечный. Эти изменения при натренированной восприимчивости будут вызывать в артисте изменение внутреннего состояния, давая ключ к развитию воплощаемого образа.
С помощью ПЖ возможно вызывать ощущения медленно или быстро текущего времени, в зависимости от внутреннего состояния. Для этого Чехов предлагает найти подходящие ПЖ и использовать их для стимулирования нужного состояния. Например, вспомнить свои ощущения радости, когда кажется, что время летит очень быстро, затем состояние скуки или ожидания, когда кажется, что время тянется неизмеримо долго, и найти им соответствующие ПЖ. Затем, поймав ощущения разно длящегося времени, делать простые движения в соответствии с выбранным состоянием.
Чехов выводит пять случаев применения ПЖ в практической работе (для танцовщиков, в силу специфики искусства, значение имеют только первые четыре):
1. Для роли в целом. Это дает возможность создать первое представление об основном характере, воле и чувствах героя. Одновременно этот случай не используется во время создания образа на сцене, ПЖ дает толчок к осознанию образа, пробуждению необходимых для него воли и чувств.
2. Для отдельных моментов роли. Это нужно для лучшего осознания образа в разных обстоятельствах, поскольку каждый образ имеет динамику развития в течение спектакля.
3. Для отдельных сцен. Артист имеет возможность при помощи ПЖ проникнуть в сущность каждой сцены или картины, поскольку каждая сцена связана с той или иной атмосферой, имеющей волю (динамику) и чувства.
4. Для партитуры атмосфер — атмосферы всех сцен спектакля. Артист может пользоваться ПЖ для усвоения партитуры атмосфер (как происходит их смена), лучшего их ощущения.
5. Для речи.
Другой способ репетирования связан с воздействием на чувство физического действия — действия с определенной окраской. Чехов в этом разделе своей книги отмечает, что «действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы произведете его, придав ему определенную окраску (характер), вызовет в вас чувство»6.
Окраска не затрагивает чувств непосредственно, она и соответствующее ей действие вызывает эти чувства, не насилуя. Действия с определенной окраской освобождают от рассудочного анализа, убивающего художественную интуицию, они же дают возможности для раскрытия подсознания артиста, поскольку внимание обращено не на чувство, а на движение. Одна-две окраски способны вызвать целую гамму оттенков чувства, связанных с ними, при этом чувство будет всегда богаче и содержательнее, чем окраска. При помощи специальных упражнений артист может научиться легко пробуждать свои чувства, так что одного намека на окраску может быть достаточно, чтобы воспламенить их.
Из упражнений, предлагаемых Чеховым в данном разделе, для артистов балета можно взять следующие: производить про-
стое действие, сначала соединив его с одной окраской, затем с двумя. Также можно подбирать действие к окраске (например: окраска — задумчивость, действие — перелистывание страниц книги; окраска — спешка, действие — укладывание вещей в чемодан и т.п.). Каждое упражнение необходимо проделывать по несколько раз, пока действие и возникшее чувство не сольются в одно целое переживание.
Эти методы работы над техникой особенно полезны для артистов балета при создании образа в сюжетных спектаклях, когда каждое движение партии должно быть не просто механически правильно исполнено, но выражать целую гамму чувств героя. Это поможет избежать формальности жестов и поз. Нечто подобное использовал в своей практике балетмейстер Р. В. Захаров, давая своим студентам задания выполнять движения классического танца в определенной окраске (хитрость, грусть, мужественность, осторожность и т.п.). Его теорию окрашивания всех движений часто критиковали, поскольку определенные позы и движения классического танца сами по себе уже несут смысловую нагрузку, например, поза epaulement croisée — закрытие, уход в себя, arabesque — устремленность куда-либо. Однако тот же arabesque может иметь в разных постановках множество разнообразных оттенков, не теряя основного семантического значения. Кроме того, помимо движений классического танца в постановке могут использоваться различные сценические жесты, пантомима, разнообразные связующие движения, простые шаги или бег, которые тоже должны нести определенный смысл, чувство, атмосферу танца. В противном случае получается безликий техницизм, переходящий из одного номера или балета в другой. Обычно танцовщики и балерины, исполняя основной текст партии, глубоко чувствуют образ, характер и нужный стиль, но как только начинают исполнять самые простые связующие движения или поклон, уход со сцены и т.п., то совершено выходят из образа и забывают о том, что спектакль продолжается и в эти моменты. Случается и противоположная ситуация, когда артист прекрасно ведет пантомимные или игровые моменты роли, но непосредственно танцевальные эпизоды исполняет во всех партиях и любых спектаклях в «чистом» виде, опять-таки отстраняясь от создаваемого образа. Здесь упражнения М. Чехова (или
задания Р. В. Захарова) являются весьма полезными, а возможно, даже и необходимыми.
Соединение двух способов репетирования — действие с окраской и психологический жест — дают возможность включать в работу и чувства, и волю более эффективно. В этом случае артисту нужно найти ПЖ с определенной окраской. В действии будет выражаться воля героя или объекта, а в окраске— чувства. Например, кипарис, устремляясь вверх (жест), имеет спокойный, сосредоточенный характер (окраска), в то время как старый ветвистый дуб широко и безудержно (окраска) раскидывается в стороны (жест). Главное при применении ПЖ не анализировать свое первое впечатление, а воплощать в действии, каким бы примитивным оно ни казалось. В дальнейшем артист может совершенствовать и уточнять ПЖ, тем самым глубже проникая в суть образа.
Еще один способ репетирования, связанный с первоначальным овладением пластическим решением образа, — воплощение образа и характерность.
Во многих ситуациях артисту лучше воздержаться от воплощения образа сразу, целиком, как бы ясно он ни был создан в воображении, как бы тонко ни были развиты тело и чувства актера. Такие большие требования могут вызвать шок, спасение от которого следует искать в старых избитых сценических привычках (у артистов балета их не меньше, чем у актеров). Чехов предлагает иной путь воплощения образа — по частям, выбирая сначала лишь одну деталь (движение рук, походку, взгляд, душевное состояние и т.п.). Воплощается только эта черта и сравнивается с созданным в воображении образом. Здесь лучше всего также начать с пластики, которая вызовет нужное чувство. Необходимо добиться легкости и органичности в этом исполнении. Затем можно переходить к следующей черте. Так, шаг за шагом, создается вся партия в целом.
Для каждого образа необходимо найти присущие только ему черты — характерность. При этом всякая характерность всегда есть внешняя и внутренняя одновременно, о чем нужно помнить.
Для овладения характерностью, используя метод Чехова, артисту надо представить воображаемое тело своего героя, которое он должен создать для данной роли. Он должен почувствовать
себя в этом новом теле, что даст ему ощущение души образа. Для этого как раз необходимо найти присущие только этому образу жесты, походку, движения. Кроме того, Чехов дает совет представить воображаемый центр своего героя, чтобы глубже проникнуть в его психологию. В качестве упражнений нужно научиться представлять воображаемые тело и центр, менять их и следить за возникающими изменениями в характере образа.
Здесь следует сделать важное отступление. Как правило, при строго заданном тексте партии артиста балета (в отличие от актера драматического театра) балетмейстером уже заложено решение роли и самого пластического образа в определенном движении или комбинации движений. Это движение, которое условно можно назвать образным (слово «движение» в данном случае применимо условно, поскольку эту роль могут нести в себе и движения, и позы, и жесты; образность хореографического текста также может быть заложена в ритме, темпе, пространственном рисунке), является как бы камертоном ко всей работе над партией, поскольку оно раскрывает смысл всех других pas в контексте данного спектакля, сцены, образа. Являясь, с одной стороны, лейттемой, а с другой — «зерном» или символом пластического образа, образное движение выполняет в определенной мере роль ПЖ. Задача артиста при анализе своей партии — найти это образное движение и продолжать работать далее, отталкиваясь от него, что может значительно облегчить процесс вхождения в образ и стиль, помочь раскрытию индивидуальности танцовщика.
В способах репетирования с помощью атмосферы и импровизации Чехов также предлагает начать упражнения с физических действий. Так, в способе репетирования с помощью атмосферы нужно проделывать простые движения в гармонии с выбранной атмосферой, затем находить движения, органично вытекающие из той или иной атмосферы. В способе репетирования с помощью импровизации (это, надо отметить, в большинстве случаев одна из слабых сторон танцовщиков, над которой необходимо работать) наиболее интересными для балетных артистов могут быть следующие упражнения: определить начальную и конечную позу, далее импровизировать из начальной позы в конечную. Позже кроме начальной и конечной позы для им-
провизации можно взять еще определенную основу (например, тему, состояние, настроение, окраску и т.д.). Упражнения могут выполняться и группами. Это дополнительно дает возможность лучше чувствовать партера, откликаться на его действия.
М. А. Чехов считал тело актера (еще в большей мере это относится и к телу танцовщика) его главным инструментом, посредством которого создается произведение искусства. Вот почему такое большое значение он придавал пластике. Он писал: «Есть тип актеров, глубоко чувствующих свои роли, но не могущих выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний во всей их полноте. Их внутренняя жизнь скована недоработанным, негибким телом»7. Для преодоления напряжения, для легкости и свободы движений мало просто телесных упражнений. Тело артиста должно развиваться под влиянием душевных импульсов, быть гибким и чутким к ним. При этом артист, подобно художнику, должен развить в себе способность проявлять четыре качества, присущие подлинному произведению искусства — легкость, форма, целостность, красота, — во всех движениях и переживаниях на сцене.
Артист должен победить тяжесть своего тела и ограниченность всех средств выразительности своей внутренней силой. Тяжесть может быть показана на сцене только как тема, но не как манера игры. Для развития легкости исполнения можно использовать следующие упражнения. Вспомнить моменты жизни, когда настроение было тяжелым, подавленным и, наоборот, легким и веселым. Сосредоточиться на втором состоянии и попробовать исполнить простейшие движения. Одно и то же движение или жест нужно повторять до тех пор, пока не будет достигнута легкость исполнения. Главное — действительно по-настоящему почувствовать ощущение легкости, а не «сыграть» это ощущение. Затем перейти к импровизации с тяжелыми настроениями и действиями, но выполнять упражнения с возможной легкостью, поскольку тяжелые движения способны подавить или даже оттолкнуть зрителя. Любые упражнения (в том числе и балетный экзерсис) нужно научиться делать легко и свободно. Интересно привести здесь как пример высказывание Н. Долгушина о творчестве балерины А. Шелест: «У Аллы Шелест были тяжелые ноги, а как легко танцевала!»8
Произведениям больших мастеров, даже неоконченным, также присуща ясно выраженная форма. Большая внутренняя активность и богатое воображение нуждаются в ясной, законченной форме, в противном случае получается нечто хаотичное и невнятное. Артист имеет дело с подвижной формой своего тела, и выразительность его зависит от чувства формы. Можно использовать следующие упражнения для воспитания этого чувства. Сделать жест, задержавшись на его начале и конце, тщательно изучить его и начать работать над его четкой формой. Постепенно убирать все лишнее, совершенствуя движение, пока оно не станет легко выполняемым и хорошо сформированным. Смысл упражнения не только в том, чтобы найти форму для данного жеста, но и в открывшийся возможности пробудить в душе чувство формы. Далее можно переходить к более сложным движениям или к их комбинациям. Таким методом можно пользоваться и при подготовке хореографической партии.
Другое упражнение предполагает почувствовать отдельно каждую из частей своего тела и понять ее возможности. Сначала почувствовать выразительность головы. Как эта выразительность проявляется на сцене по отношению к телу. Искусственная, насильственная мимика лица, гримаса уничтожают выразительность головы. Лицо и глаза отражают внутреннюю жизнь артиста и передают различные душевные состояния его персонажа.
Руки человека — наиболее подвижная и свободная часть его тела; они также связаны с чувствами. К сожалению, артисты (часто и танцовщики) забывают о том, как выразительны могут быть руки. Научиться делать руки выразителями тончайших настроений и чувств — вторая задача артиста.
В ногах человека выражается его воля. Если вглядеться в походку человека, то можно увидеть, насколько твердая у него воля, способен ли он добиваться цели, которую поставил перед собой. При этом воля бывает не только сильной и слабой, она может иметь массу различных оттенков и характеристик, например, воля сильная, но быстро ослабевающая, гибкая, подвижная — неподвижная, сознательная или спящая, внешняя, внутренняя, эгоистическая и т.д. Наблюдая за походкой людей, осваивая различные походки в зависимости от решения образа (одно и то же движение ног в разных балетах может исполняться совершенно
в ином характере), артист учится чувствовать характерные особенности конкретного человека или персонажа и связывать их с его внутренним миром.
Развитие наблюдательности, упражнения на овладение искусством движения постепенно приучают иначе использовать свое тело на сцене — как движущуюся форму, как инструмент, при помощи которого вы воплощаете перед зрителем ваши художественные образы. М. Чехов писал, что в таком артисте вырабатывается то «особое, тонкое чувство красоты и правды, которое лучше всего можно определить словами "эстетическая совесть"»9. Тогда тело становится «мудрым» на сцене. В противном случае создать с помощью пластики тела произведение искусства невозможно, поскольку не будет найдена достойная и благородная форма.
Третье качество настоящего произведения искусства — способность художника переживать свое произведение как единое целое.
Артист творит во времени, а значит, продвигается от начала к концу. Поэтому начало и конец являются объединяющими моментами в его роли. Только развив в себе способность одновременного переживания этих двух моментов, можно научиться охватывать партию в целом со всеми деталями и превращениями (это важно и для образов в бессюжетных номерах и спектаклях, поскольку в них также идет развитие пластической идеи или мысли, а следовательно, пластической характеристики героя). Для этого нужно научиться воспринимать окружающие предметы и явления в их целостности. В качестве упражнения можно рекомендовать мысленно разделить хореографический текст на отдельные фразы и пережить и исполнить их как более или менее самостоятельное целое. Можно исполнять простые движения и импровизацию, стараясь сохранить чувство целого и осознавать начала и концы.
Красота — четвертое качество, присущее истинному произведению искусства. Истинная красота скрыта внутри человека, ложная — вовне. Потребность быть красивым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающий художественную натуру. Чувство красоты свойственно артисту, как всякому художнику, и оно должно быть вскрыто и пережито им как внутренняя цен-
ность. Тогда оно станет постоянным качеством, присущим его творчеству. Начинать упражнения нужно, как и в других случаях, с простых движений и жестов, прислушиваясь к эстетическому удовлетворению, которое возникает в теле. При этом нельзя играть удовольствие от движений. Оно должно появиться и развиться само собой. Затем нужно переходить к более сложным движениям. Артистам балета полезно попробовать почувствовать истинную красоту при выполнении экзерсиса — сначала в более простых комбинациях, а затем переходя к более быстрым и сложным. В этом случае будет гораздо проще почувствовать красоту в танцевальной партии.
Другое прекрасное упражнение —постараться двигаться красиво для самого себя, без малейшего желания показаться красивым окружающим. Если это упражнение останется незамеченным другими, то вы на верном пути.
Важно изучать и анализировать наследие балетмейстеров прошлого и творчество современных талантливых исполнителей, стараясь дать себе отчет в том, что кажется красивым в их искусстве, постановках.
Работая в этом направлении, важно различать тему и средства выразительности. Все безобразное, злое и уродливое имеет право на существование в искусстве только как тема, но не как средство выразительности. Отрицательное явление или характер, изображенные на сцене неэстетично, вызовут в зрителе чисто негативную физическую реакцию. Претворяющая и возвышающая сила искусства в этом случае останется парализованной. И наоборот, эстетически изображенное само по себе не эстетическое явление (тема) из частного случая становится идеей и перестает вызывать чисто физическую реакцию зрителей (об этом хорошо бы помнить современным балетмейстерам).
В системе М. Чехова имеется еще ряд интересных способов и методик работы над техникой артиста, которые могут быть полезными для артистов балета, педагогов и балетмейстеров. Не все они напрямую связаны с пластическими действиями, однако имеют большое значение для развития гармоничной личности артиста как драматического, так и музыкального театра. Но это тема другого исследования, поэтому в данной работе мы ограничились вышеизложенными способами и упражнениями. И даже
если использовать некоторые из них, можно добиться значительных результатов в исполнительском мастерстве. Создавая на основе предложенных автором упражнений свои, артист или хореограф становится одновременно и сотворцом, развивая свой творческий потенциал и фантазию, поднимаясь на иной, качественно новый уровень в своей профессии. В этом одно из главных достоинств системы М. А. Чехова.
1 Большой психологический словарь / Под ред. Б. Г. Мещерякова и А. П. Зинченко. СПб., 2003. С. 140.
2 См.: ЧеховМ. А. Путь актера: Жизнь и встречи. М., 2006. С. 338.
3 См.: Петрушин В. И. Психология и педагогика художественного творчества. М., 2006. С. 320.
4 Станиславский С. К. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1958. С. 630.
5 См. Станиславский К. С. Работа актера над собой // Чехов М. А. О технике актера. М., 2006. С. 392.
6 Там же. С. 390.
7 Там же. С. 422.
8 Долгушин Н. А. В классику следует всматриваться и думать о смысле // Балет. 2006. № 2 (138). С. 19.
9 Станиславский К. С. Работа актера над собой // Чехов М. А. О технике актера. С. 428.
PLASTIC METHODS AND EXERCISES OF M. CHEKHOV'S SYSTEM WITH REFERENCE TO BALLET THEATRE
J. Rjazanova
In her article «Plastic methods and exercises of M. Chekhov's system with reference to ballet theatre» J. Rjazanova considers plastic methods and the exercises, developed by M. Chekhov for actors from the point of view of use by ballet dancers in work on image of role. The author analyses a number of exercises and suggests variants of their transformation in conformity with peculiarities of the choreographic art. In this article there are some methods of rehearsal including Psychological Gesture, colouring, improvisation, atmosphere, figurative movement and etc.
J. Rjazanova also examines such actual questions for modern ballet theatre as creation of an image and its conformity to a work of art, stimulation of creative processes, development of individuality of actors.
