CC BY
302
М. Е. Валукин
Российская академия театрального искусства — ГИТИС
ЭВОЛЮЦИЯ МУЖСКОГО БАЛЕТНОГО КОСТЮМА
Одежда — часть тела. В обычной жизни это — внешнее продолжение тела <...> В порядке же зрительно-художественном одежда есть явление тела.
П. А. Флоренский
Тему мужского исполнительского искусства интересно рассмотреть в контексте истории балетного костюма.
Известные балетмейстеры прошлого (Ж. Новерр, К. Блазис, В. Тихомиров, Ф. Лопухов и др.) неоднократно подчеркивали значение выразительных форм балетного костюма. Костюм в театре имеет свой язык, он говорит о персонаже уже в первые минуты его появления на сцене и рождает определенные ассоциации.
Романтический балет «одел» своих героинь, наделенных внутренней жизнью, в белый цвет — цвет чистоты и совершенства. Среди пестро одетых крестьян появилась Сильфида в белоснежном наряде, и уже одним этим она отчуждалась от остальных персонажей, рождая ощущение своей нематериальности. К ней присоединялись такие же, одетые в белое, существа. Крестьянин Джеймс противостоит им — он человек, попавший в другой мир, как принц Зигфрид в «Лебедином озере» или Солор в сцене теней «Баядерки». Цвет костюма отделяет ирреальный мир мечты от мира материального.
В современном балетном спектакле проблема поиска сценического костюма приобрела особый смысл. Постановщики по-разному подходят к ее решению. В связи с развитием искусства хореографии происходили изменения и в балетном ко-
стюме. Он становился более метафоричным, в нем исчезали элементы бытовизма.
Художник, создавая балетный костюм, стремится к «освобождению» тела — главного инструмента танцовщика, — чтобы открыть для него возможность донести до зрителя малейшие оттенки движения. Нередко, как и в прошлом, можно видеть на балетной сцене танцовщиков без обуви. Отказ от бытовых подробностей наблюдается и в костюмах балетов на историческую тему: облегчены и укорочены колеты у мужчин, стал легче грим, открыв миру мимику лица; отсутствуют парики. При этом одежда, как правило, не содержит складок; она яркая, колоритная и часто бывает представлена «сильной» частью цветовой гаммы, включающей белый, черный и красный цвета. Этот калейдоскоп контрастных пятен в сочетании с танцевальным движением ассоциируется с мазками краски по полотну.
В стремлении отойти от бытовых, хотя и облегченных костюмов художники-постановщики стали переходить к условному костюму — трико, которое предельно обнаруживает пластику тела.
Сегодня существуют две противоположные тенденции: первая — костюм-образ, костюм-характер, и вторая — костюм-тело, с ярко выявленной пластикой движения. Следует отметить, что в том и другом приеме есть свои достоинства и свои дополнительные выразительные возможности. Действительно, все зависит от драматургии костюма, от его хореографического решения. Если в тренажном классе трико как балетная «униформа» не только удобно, но и дает возможность все внимание обратить на отточенность техники, то в балетном спектакле это не всегда так.
История хореографического искусства говорит о том, что становление балета и преображение балетного костюма происходили одновременно. Первые зерна того действенного танца, который мы видим сегодня, были заложены в эпоху Возрождения. Развиваясь и меняя формы, балет надевал маски и снимал их. Обычный бытовой костюм менялся, чтобы отчетливее стали видны движения танцующих; менялась обувь. Но одежда танцовщиков, как бы причудлива она ни была, всегда тяготела к одежде своего времени. Первоначально костюм появился для практических целей — защищать тело от солнца и непогоды, и
уже в древности люди обратили внимание на выразительные возможности костюма, который мог заявлять о знатности и богатстве, о воинственной силе и могуществе, т. е. характеризовать в той или иной мере социальный статус человека. На протяжении всей истории костюм всегда отражал характер и стиль эпохи — от естественной свободы и элегантности раннего Возрождения до причудливого нагромождения форм барокко. Это прямо касается и сценического костюма в балете.
Известно, каким являлся зрителю танцовщик в XVII— XVIII веках. Балетные спектакли того времени сохраняли черты, присущие стилю барокко: тяжеловесность, громоздкость, изобилие декоративных деталей. Лицо танцовщика скрывала маска, голову украшал высокий парик с пышно взбитыми волосами, концы которых ниспадали на спину. Поверх парика надевался еще какой-нибудь невероятный головной убор. Ткани для костюмов были тяжелыми, плотными, щедро взбитыми. Танцовщик появлялся на сцене в юбочке на каркасе, доходящей почти до колена, и в башмаках на высоких красных каблуках. Использовались в мужском наряде еще и мантии из золотой и серебряной парчи, сзади доходящие до пят. (Интересно отметить, что до 80-х годов XVII века в состав балетной труппы Академии музыки (Франция) входили только танцовщики-мужчины во главе с Луи Пекуром; профессиональных танцовщиц не было.)
К концу XVIII века балетный костюм начинает меняться, становясь более легким и изящным. Балет в ту пору достиг высокой степени виртуозности. Но если мужской танец был призван поражать своим блеском, то балерина должна была пленять, очаровывать зрителей одним своим видом. Этой цели служил и ее костюм — красивый, изящный, открытый, украшенный розочками и оборочками.
Профессионализация балета способствовала обогащению техники танца и облегчению костюма. Во многом усложнению мужского танца способствовали танцовщики Луи Дюпре и Мишель Блонди. Отметим, что мужское начало на балетной сцене эпохи классицизма содержало в себе некоторые противоречия: с одной стороны, в нем воплощался древнегреческий идеал — атлетизм, мужественность, с другой — свойственная тому времени утонченная галантность.
Однако со временем усложнившаяся техника танца требовала освобождения мужского тела от тяжелых нарядов. Ведущий исполнитель теперь носит греческий хитон, сандалии, ремни которых обвивают щиколотку и основание икры обнаженных ног. Танцовщик демихарактерного жанра выступает в коротком камзоле, панталончиках и длинных чулках; танцовщик характерного амплуа — в театрализованной рубашке с открытым воротом, курточке и штанах. Во второй половине XVIII века, благодаря костюмеру парижской Оперы г-ну Майо, появляется и такой важный атрибут мужского наряда, существующий и сегодня, как телесного цвета трико (фр. maillot).
Освобождение танца конца XVIII — начала XIX века от канонов придворно-аристократического театра, изменения, происшедшие в балетном костюме и обуви, способствовали расцвету виртуозной техники: появляются новые виды вращательных и прыжковых движений, более стремительные темпы. Мужское начало в балете приобретает динамичность, действенность, особенно в Италии в период освободительной борьбы итальянского народа и в России в период Отечественной войны 1812 года. Все это способствовало дальнейшему утверждению мужского начала на балетной сцене. Так, С. Вигано создает произведения на музыку Бетховена «Творения Прометея» (1801, 1813), «Отелло» (1818) и «Титаны» (1819) — одних этих названий достаточно, чтобы увидеть, как мужское начало в балете становится почти культовым.
В начале XIX века распространяется новое художественное течение — романтизм. Разочаровавшись в реалиях окружающего мира, человек устремляет свой взгляд в мир идеальный, населенный героями и фантастическими существами, наполненный благородством, любовью и мечтой. Романтизм, пришедший на смену ампиру, стремился к более глубокому пониманию истории. Романтики расширили репертуар своих тем далеко за пределы античного мира. Историческое восприятие мира становится неотъемлемым свойством сознания людей XIX века. И не случайно именно романтизм дал балету новое дыхание, превратив его из развлекательного зрелища в самостоятельный вид искусства. Сцена становится окном в этот таинственный мир, танец пытается показать все, чем полна человеческая душа. Именно в это
время балерина поднимается на пуанты и облекается в белый невесомый наряд.
В оформлении спектаклей XIX века произошли существенные изменения по сравнению с предшествующим столетием. Феерические зрелища, которые любил XVIII век, полные фантастики и лишенные какой-либо историчности в костюмах и обстановке, сменяются в начале нового века постановками, в которых обнаруживается стремление воспроизвести прошлое с точностью и достаточно объективно. Эта тенденция жива и сегодня. Так, например, в балете Ролана Пети «Сирано де Берже-рак» (в современной версии) художник Де Франк Суарсьяпино попытался найти компромисс между исторической достоверностью сценического костюма и требованиями современной балетной сцены. Отметим, кстати, что с целью подчеркнуть мужественность главного героя Пети сделал акцент на силовую технику исполнителя.
Вся культура XIX века развивается под знаком осмысления истории. Археологические раскопки обогащают знания новыми открытиями. Эти обстоятельства не могли не отразиться на театральных постановках и сценическом костюме. Историзм проникал на театральные подмостки, что оборачивалось порой излишней архаичностью и отсутствием сценичности. Но не забудем, что XIX век произвел существенную реформу театрального костюма, благодаря которой на балетной сцене появляется достоверно народный костюм.
К сожалению, в конце 50-х годов XIX века в балете все большее развитие получают развлекательные жанры. Преобладающими в эти годы являются балеты дивертисментного характера. Развитие танца идет по пути усиления внешне эффектной технической стороны и снижения эмоционально-смысловой выразительности. Преувеличенное значение придается костюмам, задача которых в этот период не в раскрытии образа мужественности, но в самодовлеющей декоративности.
Следующим, по-своему революционным, был подход к мужскому костюму в антрепризе Сергея Дягилева. В начале ХХ века дягилевские Русские сезоны и реформы Михаила Фокина рождают новый целостный подход к спектаклю, органично соединяя хореографию, сценографию и костюм. Это стало возможным
благодаря творчеству таких больших художников, как Л. Бакст, А. Бенуа, Н. Рерих. Сценический костюм обретает свободу, для него больше нет границ. Он отражает историческую эпоху — как это произошло, например, в балете «Двенадцать» по произведению А. Блока в 1923 году, где Дж. Баланчин использовал русские национальные костюмы. Костюм помогал артисту искать внешний облик персонажа, раскрывать его внутренний мир. «Появление С. Дягилева с его Русским балетом в начале, — пишет Морис Бежар, — было революцией. Но революцией эстетической. Но и эстетическая революция была немалым делом! Такие великие музыканты, как Стравинский, стали, наконец, писать для танца. Великие художники — Пикассо, Дерен, Брак — занимались декорациями, костюмами. Явился такой поразительный сценограф, как Лев Бакст»1.
Тогда стало понятно, что, приступая к работе над спектаклем, балетмейстер должен основательно изучить эпоху и костюм — только в этом случае он имеет право отказываться от несущественных подробностей или привносить в исторический костюм что-то из современности, передавать через костюм свое отношение к изображаемым событиям и характерам.
С того времени в работе театрального художника над костюмом обозначились некоторые общие правила. Это и определение стиля спектакля и, если необходимо по сюжету, исторического времени действия балета, и тщательное изучение исторического материала, произведений литературы и живописи, документов, помогающих установить специфику костюма данной эпохи. Только на основе такого анализа художник может приступать к созданию эскизов с учетом задач спектакля, конкретной сцены и данного костюма. Подобный подход стал основой творческого метода лучших художников отечественного балета.
Тогда же изменился статус танцовщика, как и сам характер мужского танца. Известно, что ранее на сцене главенствовала балерина, а танцовщик исполнял вспомогательную роль — кавалера. Разница усугублялась контрастностью рисунка мужского и женского танца: мужчина был более сдержан и эмоционально закрыт, все его движения должны были быть рационально обоснованы, тогда как женщина могла двигаться спонтанно. Однако
Дягилев в качестве главного персонажа своей антрепризы выдвигает танцовщика. Как пишет Эми Кориц, «русский балет был искусством мужчин, которое признавало вклад женщин только в качестве исполнительниц»2.
Официальной причиной увольнения Вацлава Нижинского из Мариинского театра было обвинение в том, что на представлении «Жизели» он самовольно надел слишком тонкое облегающее трико, оскорбив нравственные чувства присутствовавшей на спектакле вдовствующей императрицы3. Но творческие поиски артиста не прекратились, он продолжил свою борьбу за свободу тела в танце. В этом же году Нижинский появляется в балете «Призрак Розы» в костюме, созданном Львом Бакстом, обтягивающем фигуру, как перчатка. Чуть позже, в «Послеполуденном отдыхе Фавна», танцовщик Вацлав Нижинский предстает на сцене в таком смелом трико, которое и сегодня смотрится современно. После парижской премьеры «Послеполуденного отдыха Фавна» Огюст Роден пришел за кулисы поздравить Сергея Дягилева с успехом. Начатая хореографами Русских сезонов эмансипация мужчины-танцовщика превратила его из зависимого партнера в полноценную фигуру сценического действия. Тело танцовщика стало таким же прекрасным и самоценным, как тело балерины, что привело к его эмоциональному раскрепощению.
Необычным был сценический костюм Вацлава Нижинского в момент его последнего публичного выступления 19 января 1919 года в небольшом зале одного из швейцарских отелей — странного покроя белая одежда, напоминающая пижаму. Вначале Вацлав Нижинский придвинул к краю рампы стул, сел на него и долго всматривался в зал, словно искал там понимания и сочувствия. Аккомпаниатор заиграл прелюдию Шопена, и артист встрепенулся и начал импровизированный мистический танец, полный невыразимой муки и страсти, похожий на реквием. Это пример того, как порой удивительно совпадают состояние души артиста и настроение, создаваемое «игрой» костюма.
Несомненно прогрессивное влияние на мужской балетный костюм оказал драмбалет. Во многом благодаря этому направлению произошло сближение балетного и драматического театров. С началом формирования социалистического реализма в балете
появляется мужской костюм, максимально приближенный по форме к бытовому, но с учетом исторической достоверности.
В пятидесятые годы ХХ века Морис Бежар предложил универсальный наряд для танцовщицы и танцовщика: девушка в черном трико, юноша в трико с обнаженным торсом. Начиная с этого времени балетный костюм становится настоящим художественным произведением, выражающим замыслы балетмейстера. Разнообразие и обогащение танцевальной лексики подсказывали художнику основные принципы создания костюма, а в свою очередь идеи художников вдохновляли балетмейстеров на новаторские поиски в хореографии. Речь в данном аспекте идет о таких замечательных художниках, как реформатор театрально-декорационного искусства ХХ века Л. Бакст, плодотворно работавший с М. Фокиным, П. Вильямс — соратник Р. Захарова, А. Мессерера и Л. Лавровского, В. Рындин, создавший неповторимые костюмы Паганини («Паганини» в постановке Л. Лавровского) и Икара («Икар» в постановке В. Васильева), И. Рабинович, С. Вирсаладзе, и многих других.
Именно в эти годы отечественный балет перестает быть элитарным, с утонченностью мужской пластики, и становится гораздо более демократичным; мужское начало на балетной сцене приобретает черты героизма, силы, благородства, свойственные во всей полноте тому образу, который складывается в обществе. Это проявляется в «Бахчисарайском фонтане» в постановке Р. Захарова, «Кавказском пленнике» и «Ромео и Джульетте» Л. Лавровского, а также в творчестве таких балетмейстеров, как В. Вайнонен («Пламя Парижа») и В. Чабукиани («Лауренсия»).
Верно выбранное решение сценической одежды танцовщика во многом определяет и создание им художественного образа. Так, например, играя приказчика Северьяна в первой редакции балета С. Прокофьева «Сказ о каменном цветке», великий актер балета А. Ермолаев был одет в бытовой нестилизованный русский костюм — картуз, поддевка, сапоги (художник Т. Старженецкая). Он играл с таким чувством правды, с такой убедительностью, что этот костюм не казался неуместным на балетной сцене, как не казался необычным и чиновничий сюртук его Евгения в «Медном всаднике» (художник М. Бобышов). Одна из лучших ролей Ермолаева — Тибальт в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».
В красном одеянии он напоминал факел, горящий огнем ненависти и злобы. Его плащ был расшит украшениями, похожими на взъерошенные перья хищной птицы (художник П. Вильямс).
Подлинной сенсацией ленинградского балета 1960-х годов были «Хореографические миниатюры» Л. Якобсона, особенно его «роденовский» триптих — «Вечная весна», «Поцелуй» и «Вечный идол», — подвергшиеся нападкам критики за слишком обнаженное тело. Однако Якобсон развил это свое эстетическое кредо в постановке «Спартака»: там исполнители главных мужских партий поражали пластичностью и скульптурностью тел в статике, а в московской постановке Юрия Григоровича проявилась эмоциональная раскованность, буйная стихия танца. В обоих случаях авторы в союзе с художниками стремились подчеркнуть историческую подлинность костюма и продемонстрировать возросшую технику мужского танца и мужественность героев балета. «Спартак» дал раскрыться таланту новых звезд, таких как В. Васильев, М. Лиепа, М. Лавровский.
Здесь необходимо отметить и обладателя незаурядного таланта пластического перевоплощения В. В. Васильева, который на протяжении всего своего сценического творчества воплощал тему мужественности в различных ролях. Например, в партии Меджнуна («Лейли и Меджнун» в постановке К. Я. Голейзов-ского) лексика классического балета органически сочеталась со свободной пластикой и фольклорными мотивами. Этому во многом способствовал костюм Меджнуна — сочетание набедренной повязки и чалмы, — который давал исполнителю возможность продемонстрировать раскованность движений и мужественность своего персонажа.
Интересный эксперимент осуществил в 1997 году В. Васильев уже в качестве постановщика. В «Жизели» на сцене Большого театра Владимир Васильев весьма настойчиво, но в то же время довольно деликатно попытался воскресить облик того спектакля, который видели парижане в 1841 году. Новая «Жизель» обрела многие детали, утраченные за полтора века существования на сцене.
Союзниками хореографа выступили два художника — сценограф Сергей Бархин и автор костюмов Юбер де Живанши. Художественное оформление «Жизели» напоминало старинные гравюры, воспроизводящие атмосферу эпохи романтизма. В сце-
нографии органично уживались условность и реалистичность. Решение костюмов персонажей было приближено к канонам старинной театральной моды. Несмотря на то, что для Живанши «Жизель» в Большом была первым театральным опытом, он тонко почувствовал специфику балета. Созданные им мужские костюмы оказались праздничны и воздушны, что во многом оттеняло и подчеркивало мужественность пластики образов, рожденных творческой фантазией хореографа Васильева.
Потребность в доминанте мужского начала в балетном искусстве, равно как и в особой его специфике в гармонии с костюмом, остро чувствовал и такой мастер, как Игорь Александрович Моисеев. Мужская исполнительская манера артистов руководимого им ансамбля закладывается уже в разнообразно и динамично построенной программе его школы-студии. Будущим танцовщикам — ученикам студии Игоря Моисеева есть что перенять от своих коллег-предшественников, исполнителей одноактных балетов этого мастера («Половецкие пляски» на музыку А. П. Бородина, 1971; «На катке» на музыку Р. Штрауса, 1980, и, конечно, «Ночь на Лысой горе» на музыку М. П. Мусоргского, 1983), где острое и даже дерзновенное чувство современности побудило Игоря Моисеева одеть танцовщиков в обтягивающие характерные костюмы.
Мы уже говорили о том, что с наступлением ХХ! века в современном танце наметилась тенденция стереть границы между мужским и женским началом, включая и сценический костюм, что, к сожалению, в некоторых случаях приводит к ненужности такой профессии, как художник по костюмам, а порой и сценографии вообще. Танцовщиц и танцовщиков стали в любом спектакле одевать в трико — некую «спецодежду», полностью лишающую персонаж психологической характеристики.
И все-таки думается, что это только отдельная ветвь в балетном искусстве. Основным направлением остается сохранение и приумножение традиций отечественного балета, не отрицание, но их современная интерпретация, где в целостный образ спектакля включена и такая его важнейшая деталь, как сценический костюм.
Особо нужно остановиться на проблеме цвета костюма в контексте балетного спектакля.
Знакомясь с эскизом своего сценического костюма, а потом приступая в этом костюме к репетициям, балетный артист должен учитывать, что выбранный художником и балетмейстером не только покрой, но и цвет костюма есть прямое указание на основные черты характера, а следовательно, на особенность формы пластического поведения создаваемого сценического образа.
В связи с этим прежде всего должны обратить на себя внимание костюмы, созданные С. Вирсаладзе в сотрудничестве с Ю. Григоровичем. Известный театральный художник развивает в них колористическое решение декораций, продолжая его в динамике движений персонажей. Рождается своеобразная «симфоническая живопись», соответствующая музыке и хореографии. Вирсаладзе говорил, что он одевает «не столько персонажей спектакля, сколько сам танец»4. Успех спектаклей Григоровича в значительной мере определяется его постоянным содружеством с этим замечательным сценографом.
Сцена «Ярмарки» в «Каменном цветке» разрабатывалась художником как колористическое развитие живописно-хореографического действия. Радостно горящие, теплые красные костюмы народа на какой-то момент уступали место печально-сиреневому сарафану одинокой, тоскующей по любимому Катерины, затем вновь вспыхивали ярким аккордом, чтобы окончательно угаснуть, померкнуть к концу танца цыган. Их красные одежды казались тревожными из-за нарастающих черных, серых и фиолетовых вкраплений. Резким диссонансом врывалось на сцену и металось по ней лиловое пятно рубахи Северьяна. И наконец, драматическим решением образа ярмарки становился черный сарафан Хозяйки Медной горы, внезапно возникшей перед разбушевавшимся Северьяном.
В «Легенде о любви» кульминацией живописного симфонизма была сцена «Погони», в которой сталкивались главные цветовые темы спектакля: перламутровая Ширин, бирюзовый Фархад, преследующие их черно-белые и красно-черные воины, серо-коричневые старцы и возглавляющие этот страшный смерч черный Визирь и огненно-красная, трагедийно-экспрессивная Мехмене-Бану.
Если Вирсаладзе «слышит» в музыке балета «Спящая красавица» образ сада, то ему нет необходимости этот сад изобра-
жать в виде декораций. Сад расцветает на сцене, предстает в виде живописно-танцевальной картины. В первом акте — это весенний сад, светло-зеленый и нежно-салатный, с живыми гирляндами цветов. Во втором акте — сад осенний, окрашенный багрянцем. А когда тема сада заканчивается и сцена пустеет, принц оказывается уже в серебристо-черном пространстве умершего леса, из которого его выводит добрая фея Сирени. Так, пользуясь теми или иными цветовыми пятнами отдельных костюмов или костюмных групп, художник создает сценическую картину.
Пример высочайшего синтеза музыки, хореографии и живописи являл собою балет «Спартак». Сложнейшая живописная многоплановая структура образов «Спартака» была безупречна, точно и глубоко обусловлена музыкой; динамика колористического раскрытия сценического действия разработана от эпизода к эпизоду, от акта к акту. Художественное оформление С. Вирса-ладзе во многом определяло пластический рисунок хореографии и вместе с тем было рассчитано на жизнь в танце и на восприятие в неразрывной взаимосвязи с музыкой.
Одним из самых ярких образов балета «Спартак» является образ восставших рабов, решенный художником с высочайшим мастерством. Посредством колористической и фактурной эволюции костюмов, точно соответствующей развитию рисунка хореографии, С. Вирсаладзе показывал процесс превращения поначалу разобщенных рабов в организованное войско Спартака. В землисто-серые, бурые лохмотья постепенно как бы вкрапливались элементы красного: у голени, у бедра, на груди и т. д. При этом создавалось впечатление, что в процессе танца красный цвет становится гуще, сочнее, и перед зрителями представали воины-спартаковцы, которые устремлялись за своим вождем. За спиной у каждого летел алый плащ.
Иначе подошел С. Вирсаладзе к работе над спектаклем Ю. Григоровича, связанным с современностью, — «Золотой век» Д. Д. Шостаковича, поставленным в Большом театре в 1982 году Здесь в декорациях и костюмах Вирсаладзе умело сочетает приметы современности с условностью хореографического действия. Костюмы этого балета были легки, красивы и вместе с тем напоминали одежду современной молодежи, включая и цветовое решение.
И сегодня Юрий Григорович продолжает уделять большое внимание той символической роли, которую играет цветовая палитра сценического костюма. Так это произошло, например, при новой постановке «Золотого века» в Краснодарском театре балета: красные косынки у женщин и белые костюмы у мужчин своим контрастом создают здесь атмосферу конфликта рабочих с миром мелкобуржуазной интеллигенции.
Идеи сценографии, рожденные в содружестве Ю. Григоровича и С. Вирсаладзе, в полной мере продолжили Б. Я. Эйфман и В. А. Окунев. Как отмечали критики, со времени совместных постановок Григоровича и Вирсаладзе не приходилось видеть столь серьезной и стильной работы художника в балете, как в спектакле «Русский Гамлет». Декорации и костюмы Окунева в создании общей концепции спектакля имели не меньшее значение, чем работа балетмейстера. И определяющую роль в этом играли бархатные костюмы глубоких благородных цветов — оливковые, коричневые, зеленые, — решенные со вкусом и удобные для танца. Интересным стал новый сценографический прием в этом балете: вариации цветовой гаммы костюмов персонажей как таковые рождали ту или иную атмосферу.
Необычная цветовая символика костюма на современной сцене была представлена в первой постановке Театра танца под руководством Алексея Фадеечева — в балете Стентона Уэлша «Green» («Зеленый») на музыку А. Вивальди. Решение костюмов здесь принадлежит самому балетмейстеру. В этом спектакле в длинных туниках балерин и в традиционных балетных костюмах танцовщиков доминирует зеленый цвет разных оттенков. При этом отсутствуют декорации — есть лишь черный задник с прорезями, в которых то исчезают, то появляются исполнители.
Разумеется, примеров цветового решения балетного костюма существует множество. При этом в лучших образцах как современного балета, так и хореографического наследия выбор цвета сценического костюма всегда тесно связан не только с общим колористическим решением спектакля, но и с его музыкальной основой и, разумеется, с танцевальной лексикой.
Завершая разговор о мужском балетном костюме, его эволюции, еще раз подчеркнем, что сценический костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощаю-
щего в костюмах огромный мир образов — лирических, сатирических, гротесковых, трагических. Балетный мужской костюм рождается в гармоничном союзе трех талантов — художника, хореографа и артиста — ради создания такого «явления тела», как пластическое воплощение художественного образа.
1 Бежар М. Мгновение в жизни другого. М., 1998. С. 92.
2 Koritz A. Gendering Bodies / Performing Art, Dance and Literature in Early Twentieth-Century British Culture. Ann Arbor, 1995. P. 165.
3 Красовская В. М.Русский балетный театр начала ХХ века: В 2 ч. Ч. 1. М., 1971. С. 402-405.
4 Цит. по статье В. И. Березкина в изд.: Сто памятных дат. Художественный календарь: Ежегодное иллюстрированное изд. М., 1984.
EVOLUTION OF THE MALE COSTUME IN BALLET M. Valukin
In the article «Evolution of the male costume in ballet» M. Valukin gives a system analysis of the evolution of movements in male classic dance. Besides, the article describes how the changes in choreography are connected with musical art as well as the creative work of the artists.
