CC BY
50
В. В. Стародубцев
Российская академия театрального искусства — ГИТИС
ВОСПИТАНИЕ АРТИСТА И РЕЖИССЕРА ОПЕРЫ
Мир стремительно меняется. Возможности человеческого организма и интеллекта возросли во много раз. Уже давно побиты олимпийские рекорды древних греков и также неизбежно происходит эволюция искусства, литературы, театра, как и самого человека. Но неизменными остаются любовь и ревность, интерес к жизни и страх перед смертью, поиск истины или Бога и боязнь разочарования или обретения всего этого. Благодаря этому жив театр, музыка, опера, искусство, потому как они всегда задавали вопросы и бережно хранили ответы на них в тиши своих кулис, и лишь с поднятием занавеса, здесь и сейчас, происходило раскрытие самых сокровенных тайн человеческой души. Стремление постичь самого себя будет неизменно влечь человека в театр. Те, кто почувствует в этом потребность более, — станут артистами и режиссерами, немного менее — зрителями.
За четыреста лет существования оперного искусства вокальная техника и соответственно методика постижения этого сложного процесса менялись и совершенствовались. Известен труд Сальваторе Фучито «Искусство пения и вокальная методика Эн-рико Карузо», основы вокальной методики Леонида Борисовича Дмитриева, работа знаменитого оперного режиссера и певца профессора К. Плужникова «Механика пения», всевозможные речевые методики, например, Кристин Линклэйтер. За чуть более триста лет российского театрального образования школа актерского мастерства также выработала свои законы, которые были разработаны и оформлены в стройную систему Станиславским, в дальнейшем получили свое развитие в методе Михаила Чехова, творческих исканиях Евгения Вахтангова, Всеволода
Мейерхольда. Есть сценическая методика актерской техники, а также система вокального воспитания, но до сих пор нет четкой и понятной синтетической методики, объединившей в себе все сложности драматического и певческого существования.
Отношение к любой методике всегда неоднозначное, в особенности, если она направлена на организацию творчества, требующего тончайшего подхода к хрупким и практически неуловимым процессам созидания прекрасного. Как научить человека писать стихи? Можно рассказать о разновидностях слога, языковых стилях, но зарифмовать весь словарный запас, создав стандартный набор рифм, и собрать в единый реестр все метафоры и аллегории — невозможно. Также невозможно найти способ вызывать вдохновение, иначе оно приходило бы к каждому по первому зову, и мир утонул бы в великих полотнах художников, в прекрасных стихах поэтов и прочих творениях человеческого гения. Именно поэтому настоящая методика является лишь отправным пунктом на сложнейшем пути осознанного понимания своей актерско-вокальной природы.
Методология преподавания гуманитарных и творческих дисциплин всегда строится на строго индивидуальном подходе. Опыт различных методов, апробированный на определенной группе, не всегда приживается и имеет такой же положительный результат в другой аудитории. Поэтому всегда надо понимать степень ответственности, которая стоит за каждой педагогической задачей и новыми подходами и экспериментами по ее воплощению. Помнить, что этот процесс всегда двусторонний, и главным приоритетом является воспитание самобытной, яркой, свободной личности, а не только обучение профессиональным навыкам путем передачи суммы энциклопедических знаний.
Умен тот, кто понимает других, Но озарен сиянием мудрости лишь тот, Кто понимает себя.
Лао-Цзы
Важнейшая педагогическая задача начального периода обучения будущего артиста и режиссера оперы заключается в том, чтобы помочь студенту познать себя. Открыть себя как уникальную, действующую, творческую личность. Именно форми-
рованию личности с высоким художественным вкусом должно уделяться особое внимание. Необходимо помочь студенту вдумчиво и объективно разобраться в характерных особенностях обучения в каждой мастерской, открыть многообразие театрального процесса и дать возможность полнее раскрыть свой талант и индивидуальность. Важно научить управлять своей одаренностью. Понять, какие силы, эмоции и противоречия борются внутри и научиться управлять этим. Любая форма артистической деятельности есть уникальная возможность самопостижения, ведущая к открытию не только явных, понятных механизмов, но и всего тайного, бессознательного, лежащего в глубине человеческой природы.
Процесс познания всегда начинается «с чувственного восприятия конкретных фактов, с живого созерцания»1. Благодаря чувственному восприятию окружающего нас мира мы проявляем интерес к тому или иному фактору жизни. Любой творческой личности присуще частое увлечение тем или иным делом, которое не всегда доводится до конца из-за того, что появляется интерес к чему-то другому. Мы познаем себя и этот мир благодаря возникающим в нас эмоциям, которые направляют и сосредотачивают наше внимание на предмете интереса. Через эмоцию в нас проникает знание и складывается представление. Сначала мы вбираем в себя все увиденное, услышанное, только что открытое, т.е. накапливаем эмоциональный опыт, который поначалу имеет фрагментарный характер. «Однако очень скоро к процессу накопления фактов присоединяется и другой — процесс их внутреннего осмысления, анализа и обобщения. За внешней хаотической бессвязностью впечатлений, за множеством разобщенных между собой фактов ум художника стремится увидеть внутренние связи и отношения, установить их закономерность, определенную соподчиненность и взаимодействие»2.
Богатый эмоциональный опыт рождает настоящего художника, а накопленный слуховой опыт помогает воспитать музыкальность и чуткость в вокалисте. Практически в каждой биографии известного певца мы можем встретить воспоминание о прекрасном голосе, впервые услышанном им на граммофонной записи, в радиопередаче. Именно это событие впоследствии и формировало музыкальный вкус этих артистов. Неоднократно
проводимые методологические исследования в детских музыкальных, а также обычных общеобразовательных школах позволили доказать, что слух и голос можно воспитать с помощью регулярного прослушивания хорошей музыки. Благодаря накопленным слуховым впечатлениям формируется внутренняя, а затем и совершенно явная музыкальность ребенка.
Раскрепощение есть не только важный элемент на пути к постижению актерской техники и органичному существованию на сценической площадке, но и главное условие для правильного, свободного пения. Именно снятие зажимов и психологических блоков дает верное самочувствие и уверенность для выполнения любых последующих задач. Поэтому значительная часть занятий должна быть посвящена именно раскрепощению, т.е. физическому расслаблению в сочетании с вокальным освобождением: «Гармония физических и психических движений вам потому и нужна в спектакле, что сила воздействия на зрителя живет в умении раскрепостить в себе весь организм. Раскрепостить так, чтобы ничто в вашем теле не мешало отражать внутреннюю жизнь роли точно и четко»3.
«Найди свой голос», — говорили итальянские мастера bel-canto. Что же означают эти простые, но достаточно глубокие слова? Истоки ответа на этот вопрос можно искать и в умении контролировать процессы напряжения и раскрепощения. Освобождение гортани, шеи, головы, плечевых суставов, спины, т.е. полностью всего тела, гарантирует и обеспечивает правильную работу дыхания и точное звукоизвлечение. В свою очередь правильное и свободное функционирование процесса дыхания гарантирует освобождение всего голосового аппарата, позволяет голосу звучать естественно, не натужно, раскрывая свой индивидуальный тембр, плотность и насыщенность.
Стоит отметить, что процессы раскрепощения и расслабления, имеющие в своей основе близкое смысловое значение, все-таки различаются по степени воздействия на организм. Мы будем говорить о раскрепощении и тех техниках, которые помогают нашему телу освободиться от зажимов и блоков, мешающих в вокально-артистической практике. Главным моментом в обучении является работа с циркуляцией энергии, отвечающей за весь комплекс психоэмоциональной и физической деятельности
человека. Она напрямую связана с дыханием и мышечным напряжением. Как мы узнаем о существовании у нас некоторых внутренних органов, которых мы не чувствовали ранее? Только тогда, когда этот орган напоминает о себе и начинает болеть. Так и контролировать работу своих мышц можно, только почувствовав и досконально изучив их. Техника мышечной релаксации была подробно описана в 1929 году известным врачом Якобсоном. Эта техника заключается «в чередовании напряжения и расслабления одной группы мышц, затем другой группы мышц той же части тела, после чего эту процедуру последовательно "проходят" все остальные части тела. Обычно она начинается с периферии тела (пальцы ног или рук) и постепенно переходит на более крупные мышцы ягодиц и плеч. Благодаря этой технике человек начинает чувствовать напряжение мышц и в результате приобретает способность лучше их контролировать. Параллельно применяются дыхательные упражнения: человеку предлагают сделать глубокий вздох, задержать воздух на некоторое время, а затем на выдохе сказать себе: "Расслабься". Суть в том, чтобы научиться дышать глубоко, медленно и регулярно и ассоциировать этот процесс с психической релаксацией»4.
Эти упражнения напоминают технику восточной медитации, когда человек принимает определенную позу и сосредотачивается на ключевом слове-мантре, например, «ом», что означает «единый». Медитативные практики помогают научиться экономно пользоваться дыханием, управлять своим психоэмоциональным процессом, замедляя обмен веществ и снижая кровяное давление. И поскольку в своей основе они имеют сосредоточение, а не пассивное расслабление, то являются наиболее эффективными и в решении артистических задач. «Медитационное состояние отчасти может рассматриваться как измененное состояние сознания актера во время работы над образом и тем более — исполнения роли.
Михаил Чехов рекомендовал рассматривать все театральное искусство «"исключительно как медитацию", подразумевая, что медитация есть предельное сосредоточение себя в объекте размышления и познание его "изнутри" путем переноса в предмет внимания-осознания, а предмет профессионального внимания актера один — творимый им образ»5.
«Органичное существование» является результатом четко выстроенной действенной линии. Для этого надо постараться приблизить жизненную поведенческую логику к сценической. Понять, в чем они похожи, а где отличаются друг от друга. Также важным является умение преодолевать страх перед сценой, способность любить ее и доверять ей. Педагогическая практика доказала, что количество выходов студентов на площадку непременно отражается на качестве и понимании ими выполняемой задачи. Использование каждого момента лишний раз показать упражнение или этюд ведет к закреплению ранее наработанных элементов актерской техники.
В настоящее время с развитием телевидения, кинематографа, популяризацией реалити шоу, сериалов, да и зачастую тяготением самого театра в сторону доступности понятие «органичного существования» становится высшим достижением актерской техники. А ведь это лишь первая ступень на длинной лестнице, ведущей к истинной и великой цели — искусству перевоплощения. Органика артиста, бесспорно, может заражать и приковывать внимание, но использование только этого приема, переход его из роли в роль, однообразие игры и средств выразительности очень скоро приведет к потере интереса и разочарованию в самой личности артиста.
Тезис «искусство пения — это искусство дыхания» известен со времен старой итальянской школы. Нельзя добиться значительных технических высот в пении, не овладев всеми премудростями этого сложного процесса.
Дыхание — один из наиболее ощутимых и контролируемых сознанием процессов, происходящих в нашем организме. Мы не задумываемся над тем, как циркулирует кровь, расщепляется пища в желудке и растягиваются сухожилия, — все это происходит благодаря отлаженным взаимодействиям, сформированным в естественную цепочку психофизиологических реакций. В отличие от всего этого процесс дыхания мы ощущаем физически, причем постоянно. Дыхание напрямую влияет на работу всего голосового аппарата: артикуляцию, положение гортани, вокальную фонацию и окраску тембра. Наблюдая за работой дыхания у различных профессиональных певцов, необходимо отметить, что у каждого из них оно абсолютно индивидуально. Так, одни певцы используют свои
природные возможности и не задумываются о правилах функционирования дыхания, другие же в процессе звукообразования отдают ему главенствующую роль. Дыхание неразрывно связано не только с нашей физической, но и с эмоциональной деятельностью. И здесь важно установить взаимосвязь между импульсами, образующимися в результате определенной реакции нашего сознания на то или иное воздействие на нас, и ответом на это всего дыхательного аппарата. Каждая эмоция заставляет наше сознание включать и выключать определенную группу мышц и характерных пластических приспособлений. Это происходит в результате давно сложившихся взаимоотношений между нашим эмоциональным опытом и физическими особенностями тела. Каждый из нас по-особенному реагирует на определенное известие или новость, событие, что рождает свою физическую картину нашего поведения. Важно проследить за собой и понять, как работает эта цепочка из стимулов и реакций и как все это взаимодействует с нашим дыханием. С одной стороны, это может показаться ненужной и непонятной работой, которая в большей мере присуща физиологу, а не артисту, но изучение этих процессов, знание анатомии дыхательных органов, физиологии всего голосового инструмента просто необходимо каждому, кто хочет в совершенстве владеть собственным актерским аппаратом. В особенности это необходимо тем, кто еще по-настоящему не разобрался в своей актерской природе и не нашел гармоничного сочетания между вокальными и эмоциональными способностями.
Контроль за эмоционально-дыхательным процессом является одним из необходимых элементов актерской техники оперного певца, так как координирование этой работы может облегчить затраты, необходимые для передачи всех драматически насыщенных чувств создаваемого образа. Широко известен эксперимент старых итальянских мастеров с пламенем свечи: если при близком поднесении ко рту поющего певца зажженной свечи пламя не колебалось, артист пользовался дыханием разумно, расходовал его плавно и равномерно, если колебалось слишком сильно, — дыхание тратилось не экономно и выходило толчками. Это показатель правильного функционирования всех вокальных элементов, которые напрямую связаны с контролем за эмоциями и волнением исполнителя.
Правильному звуковедению мешает часто встречающийся у начинающих артистов-певцов переизбыток чувств, что рождает цепочку зажимов и блоков, которые задерживают естественное звукообразование. «Нервно-мускульное программирование развивается в соответствии с привычками и мышцами, способными в состоянии зажима препятствовать непосредственной связи между эмоцией и дыханием. Голос не может работать соответственно его реальным возможностям, если его энергетический базис не поддерживается дыханием. До тех пор, пока дыхание не свободно, голос будет зависеть от напряжения в горле и мышцах рта, компенсирующего эту слабость дыхания»6. Таким образом, мы видим, что компенсация одного процесса другим, постоянно присутствующая во всех наших психофизиологических реакциях, перераспределяет и отвлекает энергию, необходимую для выполнения уже ранее определенных задач.
В музыкальной драматургии любого композитора можно отметить четкую взаимосвязь между построением музыкальных фраз и их эмоциональным наполнением, а также разнообразие палитры интонационно-дыхательного процесса. В современном вокальном исполнительстве видна тенденция к пренебрежению точных мест взятия дыхания. Каждый певец старается подстроить под себя сложную фактуру вокальной линии, что несомненно ведет к абсолютно индивидуальному подходу в интерпретации того или иного произведения.
Основной задачей обучения будущих артистов оперы является выработка четких рефлексов, заставляющих организм работать в правильном режиме. Автоматизм и стабильность необходимы для того, чтобы сознание тратило наименьшее количество усилий и энергии и переключилось на выполнение задач на наиболее проблематичных и важных участках деятельности организма, требующих максимума энергетических затрат. Постоянный контроль какой-либо работы нужен лишь в начале обучения. Наша нервная система непроизвольно и гораздо лучше нас справляется со всеми психофизическими процессами, ее нужно лишь направить, показать путь, по которому в дальнейшем она будет двигаться самостоятельно.
Самоконтроль есть камень преткновения в системе обучения и в творческом процессе. Насколько артист должен контролиро-
вать себя на сцене? Что важнее — безупречное владение актерской техникой или же подготовка и взывание к мимолетному и капризному вдохновению? Как совмещать актерскую технику и прекрасную музу вдохновения, которая осеняет тебя и дарит волшебные минуты настоящего творчества? Понятно, что нельзя искусственно управлять столь тонкими процессами, пытаться натужно заставить себя войти в творческий транс. Но необходимо уловить это божественное состояние, попробовать разобраться в механизмах возбуждения особых способностей организма и зафиксировать их, т.е. осознанно научиться управлять бессознательными резервуарами своей личности.
Станиславский говорил, что одна сторона техники — заставить работать подсознание, а вторая — умение не мешать подсознанию, когда оно работает. Схема на первый взгляд достаточно проста. Но как добиться от себя этой работы, с помощью каких средств? Прежде всего путем анализа самых простых действий, будь-то постановка голоса или тренинг элементов актерского мастерства. В работе над этюдом или упражнением обычно анализируются более крупные, сложные составляющие, а все остальное должно появиться в результате правильного нахождения сверхзадачи и разбора события. Но чем подробней мы изначально будем развивать мелкую моторику чувств и движений, тем правдивей и естественней будет смотреться выполняемое нами действие. Стремление стать «сверхчеловеком-артистом», понимающим не только других, но в первую очередь себя, должно толкать на новые и новые открытия и исследования собственного сознания. Воспитание в себе индивидуально-художественных качеств личности, постоянно стремящейся к духовному и физическому совершенству, должно занимать ведущее место в процессе самообразования художника-творца.
Интеллект артиста всегда заметен на сцене, так же как его духовные и нравственные качества. Сцена — это та призма, которая отображает цельную личность со всеми ее плюсами и минусами. Понятно, что в некоторых случаях интеллект может сковывать темперамент и эмоциональность, и это может стать недостатком, но в том-то и состоит педагогическая задача — выработать целостный, органичный подход в создании продуманного, технически совершенного, но в то же время чувственного и свободного худо-
жественного образа. Свобода и эмоциональность являются обязательными составляющими оперного артиста, так как голос, повторяю, не может правильно функционировать в условиях излишнего контроля. Артист-певец должен умело и скоординированно сочетать в себе интеллектуальную рациональность и эмоционально-чувственную сферу человеческой природы. Искусство актера действенно только тогда, когда в нем есть глубокая и яркая идея, пусть порою не всегда осознанная, полностью понятная зрителю, но близкая ему и узнаваемая зрительским подсознанием. Когда технически совершенная форма сочетается с яркой, не преувеличенной, истинной эмоциональностью, то именно тогда и происходит акт настоящего творчества, которое завораживает своей чистотой и легкостью, талантливостью и профессионализмом. «Актер, обладающий только разумом и способностью суждения, — холоден; тот, который обладает только воодушевлением и чувственностью, — безумец. Только некое согласование здравого смысла с пылкостью делает человека прекрасным!»7
Внимание является одним из важнейших элементов актерского мастерства. Именно внимание, по мнению К. С. Станиславского, является «калиткой» творчества, открывающей процесс взаимодействия актера с окружающим его сценическим миром, в том числе партнерами, и оно же влияет на развитие действия как внутри роли, так и внутри спектакля. Надо понимать, что обычное внимание отличается от внимания сценического. В жизни мы движимы различными рефлексами, прежде всего диктуемыми инстинктом самосохранения или же удовольствия. Мы обращаем внимание на те вещи, которые нам угрожают, являются для нас опасными или, наоборот, приятными. В первую очередь замечаем тот объект, который наиболее важен в данный период времени, полностью переключаясь на него, теряя контроль за всем остальным. Но, однако, появляясь перед аудиторией или же выходя на сцену, наше сознание включает другой режим сосредоточенности, четко отдавая себе отчет в том, что мы на сцене, на нас смотрят. Сценическое внимание состоит не только из зрительного, слухового, осязательного и мышечно-двигательного, его также направляют многие творческие качества человека: собранность, умение быстро переключаться из одного состояния на другое, способность верить в предлагаемые обстоятельства. Именно поэтому
необходимо постоянно тренировать актерское внимание, используя различные упражнения, помогающие развить его устойчивость и многослойность.
Многослойность внимания — это наиболее важное условие сценического существования актера музыкального театра. Помимо всех навыков и элементов творчества, присущих драматическому артисту, артист-певец должен постоянно ощущать свою связь с музыкой, оркестром и дирижером, помнить абсолютно математическую, нотную структуру исполняемого произведения, сочетать это с живыми чувствами, вписываться в поставленные мизансцены и делать все это легко и непосредственно. Каждый певец должен осознавать, что оркестр и дирижер составляют один из кругов его сценического внимания, этот круг постоянен и неизменен. Это его равноправные сценические партнеры, находящиеся с ним на одной волне, которых так же, как и остальных персонажей спектакля, надо чувствовать. Умение владеть этим важнейшим элементом внутреннего сценического самочувствия помогает достичь правдивого и наполненного состояния в роли.
Иногда в ходе спектакля мы замечаем, как внезапно, незапланированно что-нибудь падает, проливается, и актер, к сожалению, не реагирует на это. Однако при правильно наработанном внимании обязательно должна произойти естественная оценка, реакция на происходящее, конечно же, в рамках предлагаемых обстоятельств. Нельзя не согласиться и с мнением Е. Б. Вахтангова о том, что внимание есть сосредоточенность. В дальнейшем, с приобретением сценического опыта, можно отметить, что даже вдохновение пробуждается концентрацией внимания.
Воображение и внимание являются схожими по своей структуре психическими признаками человеческого сознания. Но воображение, в отличие от внимания, в большей степени есть элемент одаренности, который сложнее поддается тренировке и развитию. Это качество является врожденным и абсолютно индивидуальным. Это "градусник" таланта, который измеряет быстроту и умение присваивать те или иные предлагаемые обстоятельства, глубину вхождения в образ и характер персонажа. Умение найти короткий путь от себя к роли и обратно. Развитость воображения у режиссера составляет основу всего творчества, его индивидуальный почерк. Разный подход в ис-
пользовании воображения и внимания в технике актерской игры составляет одно из основных отличий системы Станиславского от метода Михаила Чехова. Первый предлагаемый Чеховым способ репетирования целиком опирается на воображение и внимание, где образ и фантазия живут самостоятельной жизнью. Рожденный творческой фантазией характер начинает жить по своим собственным законам, исходя из своей собственной логики и часто даже вопреки намерениям самого творца. «В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него. Все четыре действия, составляющие процесс внимания, совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души»8. По Станиславскому, актер должен идти от себя, от «я — в предлагаемых обстоятельствах», по Чехову же, актер должен имитировать возникший в воображении образ и даже репетировать в воображении.
Работа с музыкой — важнейший этап в развитии актера и режиссера; ее цель — воспитать тонкое восприятие и понимание тембров, тем, темпо-ритмов, а также помочь в построении музыкально драматургической линии — выполнении одной из труднейших задач музыкального театра. Работа с симфоническим и другим инструментальным музыкальным материалом, не ограниченным жестко установленными сюжетными линиями, провоцирует на активность воображение и фантазию, помогает раскрытию истинно творческой стороны личности.
Работа режиссера с артистом — самое сложное и очень ответственное занятие. Процесс постановки отрывка, сцены, спектакля не должен превращаться в техническое мизансценирование в рамках абстрактной концепции. Именно совместная проработка музыкального материала делает органичным существование всего оперного жанра. Крайней необходимостью является участие режиссера в музыкальной подготовке спектакля: в спевках, уроках с концертмейстером, оркестровых репетициях с целью совместного с артистом-певцом поиска живой интонационно-музыкальной мотивации к сценическому действию. Наличие музыкального обра-
зования у режиссера дает более глубокое понимание этого процесса. Но он не должен вмешиваться в вокальную технику певца и учить его петь. Он может и должен помочь вокалисту найти эмоциональную подкладку к техническим вокальным приемам — руладам, каденциям, смене ритма, музыкальной фактуры, это должно составлять значительную часть его работы с артистом-певцом и определять его профессиональное мастерство режиссера.
Вспомним, как художник, прежде чем нарисовать человека, скрупулезно изучает его анатомию, строение каждой мышцы, суставов. Учится прорисовывать сначала отдельно кисть, руку, ступню, ногу, плечо, голову и лишь затем, в конце своего познания, соединяет все в единой композиции — изображении человека. Так же и актер должен пристально всматриваться, вслушиваться в собственное тело. Научиться понимать свое индивидуальное, не похожее ни на кого физическое тело и управлять им.
Действие есть эмоция. Движение, жест, так же как голос и звук, являются выразителями эмоции артиста. Человек начинает петь в тот момент, когда его переполняют чувства, и степень напряжения простого слова не в состоянии передать высокий градус эмоциональной мысли. Абсолютно идентичную природу имеет движение и жестикуляция. Часто до того, как произнести слово, мы совершаем какое-либо действие. Когда мы подносим руку к горячему чайнику, не зная о том, что он горячий, то, обжегшись, вначале убираем руку, а затем вскрикиваем от боли. И если проанализировать последовательность совершаемых действий на уровне простых физических реакций, то станет очевидным, заметим, что первичный импульс получают мышцы, а только потом выдается словесная формулировка происходящего. Одним жестом мы можем выразить свое состояние еще до того, как произнесем звук. Реакция между эмоцией и телом гораздо четче и слаженней, чем между эмоцией и словом. Нашему сознанию требуется несравнимо больше времени для формулирования мысли и облечения ее в вербальную оболочку. Дословный жест имеет куда большее значение и лучше выражает смысл, чем сказанное слово.
Давно прошли те времена, когда жестикуляция в опере имела стандартный набор штампов, которые были единственной формой выражения эмоций и чувств. Все это уже история, и в современном музыкальном театре именуется «оперной вампукой».
Все мы знаем о сложившемся стереотипе оперного певца как тучного, неповоротливого и неизменно ленивого обладателя пустых резонаторов, который абсолютно не уделяет времени для развития и построения своего тела. Этот бытующий образ давно и с успехом опровергает стремительное развитие европейского и западного музыкального театра, где жесткие условия конкуренции диктуют свои требования к внешности и интеллекту современного актера. Сегодняшний рынок голосов настолько велик и разнообразен, а зрелищность и красота постановок в такой степени влияют на коммерческий успех любого проекта, что культура тела, комплекция и внешность становятся такими же важными компонентами актерского дарования, как голос и музыкальность.
Самыми органичными на сцене всегда были дети и животные, степень их естественности есть показатель непринужденного следования тем инстинктам, которые человек получил от природы. В раннем детстве они еще проявлены и еще не успели угаснуть под натиском воспитания, моральных устоев и прочих рамок и норм. Чем человек ближе к природе, тем естественней его реакция и эмоция, тем он тоньше «чувствует свое физическое естество. Тот, кто осознает свое тело, может взаимодействовать с другими людьми и вести диалог со зрителями, что важно в театре. Чем больше вы знаете о своем теле, тем больше вы знаете о себе, тем легче вам играть. Но познать это можно только на практике. Человек учится ходить, только если начинает ходить»9. Сценическое существование является живым процессом, и эта жизненность появляется не только при умственной концентрации, но при включенности в творческую работу всего организма. «Человек может думать телом: разум — это мускул. И мозг, и память — это тоже мускулы»10.
Пластическому воспитанию студента уделяется достаточное внимание в общем процессе обучения драматического артиста. Существуют школы и методики, которые имеют своих последователей и развитие которых идет в ногу с эволюцией всего современного театра. Но в практике пластического образования артиста музыкального театра до сих пор существуют сложные вопросы, с которыми из года в год сталкиваются педагоги и студенты и на которые до сих пор нет четких и однозначных ответов.
Образовательный процесс в этой области в основном ориентирован на известные методики для драматических школ, и зачастую самой главной задачей является приближение или подтягивание студента к требованиям и уровню драматического артиста. Конечно же, пластическая выразительность в драматическом спектакле имеет весомое значение для общей формы и целостности спектакля. Благодаря пластике можно подчеркнуть стиль и жанр, создать необходимую атмосферу, задать определенный темпо-ритм. Если же говорить об опере, то пластическая выразительность артиста должна подчеркивать музыкальность и помогать темпераменту существовать в равновесии с внешней актерской техникой. Надо понимать, что движенческие дисциплины необходимы не только для умения танцевать, драться или же выполнять акробатические трюки на сцене. Для артиста, в особенности музыкального театра, все эти навыки нужны прежде всего для создания органичного и яркого сценического образа.
Зритель не отделяет актерскую игру (т.е. существование в предлагаемых обстоятельствах) от пластической выразительности артиста. Он смотрит на органику соединения внешних пластических приспособлений (жестикуляции, походки, мимики, движений) и внутреннего характера создаваемого образа. Пластичным может быть как образ молодого, энергичного героя-любовника, так и образ дряхлого, медлительного старика. И одной из сложнейших задач как в драматическом, так и в музыкальном театре является развитие своих природных данных и умение управлять и манипулировать этими данными в создании сценического образа. Необходимо четко понимать, что для статичности в опере (более чем в драме) важно уметь выбирать и находить из множества вариантов один, наиболее подходящий рисунок, выражающий и вмещающий в себя суть роли. Но статичность требует еще большего наполнения и индивидуальной выразительности артиста, талант и воображение которого должны выдавать конкретный результат, органично подходящий для предложенной мизансцены. В статике более, чем в движении, видны зажим и скованность артиста, его неспособность скоординировать свой темперамент, голос и тело для нужной выразительности образа.
Ни одна современная постановка не обходится без сложной пластической формы. Артист должен одновременно петь и тан-
цевать, выполнять четкие физические действия и держать высокую тесситуру. Принцип подпитки пластической формы содержанием заключается прежде всего в том, чтобы найти для каждого конкретного движения свое, индивидуальное энергетическое наполнение, которое связано не с интеллектом, а с чувством. Чтобы найти внутри себя эту личностную подкладку, необходимо уничтожить отстраненность. Интуитивно найти вектор направления эмоции. Наполнение пластического движения содержанием — основная задача артиста. Зритель не прощает пустоты. Мысль не должна отслаиваться от содержания. Жест должен транслировать мысль.
Воспитание режиссера и его обучение есть крайне сложный и кропотливый процесс. Известно мнение многих авторитетных педагогов о том, что «режиссуре научить нельзя, но научиться можно». Можно развить определенные качества, заложенные в самом человеке, подтолкнуть и направить, заинтересовать и увлечь. Нельзя навязать художественный вкус, ведь художник имеет свое видение, возникающее в соответствии с индивидуальной одаренностью и накопленным жизненным и эмоциональным опытом. Древние философы сравнивали человека с сосудом: насколько он наполнен знаниями и умениями, которые с выдержкой настаиваются в мудрость и профессионализм, настолько он почитаем и интересен. Наполняя свой сосуд знаниями, режиссер неизбежно должен обращаться к опыту и истории своих предшественников.
Обращение режиссера к театральной истории жизненно необходимо. Всеволод Эмильевич Мейерхольд отмечал, что важнейшим является не столько проникновение в социальные и бытовые моменты времени, а такого же мнения придерживался и Станиславский, но погружение в «театральную систему старинного театра определенной эпохи». Мейерхольд считал, что большей пользой для создания спектакля является «изучение старинной сцены, а не старинного быта». Вследствие этого у него сложились особые требования к артисту своего театра. Прежде всего он должен быть пластичным и свободным, ярким и легким. В общем — синтетическим, вбирая в себя многие знания и умения. «Актер, — по Мейерхольду, — должен порхать по сцене, у него должны быть ясные спокойные глаза и бодрый не-
утомленный рот. Он должен шутить и импровизировать и знать строение сцены. А режиссер должен на собственной шкуре испытать прелести актерской профессии и обладать крылатым во-ображением»11.
Режиссерский характер и соответственно почерк воспитывается благодаря тем ошибкам, которые делаются в процессе обучения. Это благодатное время поиска и становления, когда можно пробовать и отказываться, смотреть на себя со стороны и делать выводы. Это время, не ограниченное строгими рамками и требованиями профессионального театра, где каждый просчет влечет за собой как художественную, так и финансовую ответственность. Именно ошибки помогают понять самого себя, отказаться от внешних эффектов, зачастую составляющих поверхностное представление о сути профессии, найти свой путь, более глубокий, вдумчивый, настоящий. Чем больше красок и фактур попробует художник, чем больше холстов будет испорчено, тем быстрее найдет он свою индивидуальную палитру, способную передать его чувства и его мысли.
Методика не должна быть мертвым слепком непререкаемых законов, она должна свободно жить и изменяться с учетом актуальности современного театрального процесса. «События в театре меняются с большой скоростью. То, что было принято, к примеру, пять лет назад, сегодня уже не актуально, потому что меняется контекст. Так как сегодня ведут себя на сцене, может кардинально измениться в ближайшие пару лет»12.
1 Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1978. С. 7.
2 Там же.
3 Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра. М., 1952. С. 116.
4 Вильсон Гленн. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники / Пер. с англ. М., 2001. С. 323.
5 Силантьева И. И., Клименко Ю. Г. Актер и его Альтер эго. М., 2000. С. 236,
237.
6 Линклэйтер К.Освобождение голоса. М., 1993.
7 Дидро Д. Парадокс об актере // Собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1938. Т. 5. С. 21.
8 Чехов М. Путь актера: Жизнь и встречи. М., 2001. С. 264.
9 Режиссерский театр от Б до Ю.: Разговоры под занавес века. М., 1999. Вып. 1. С. 410. (Беседовал Роман Должанский 23 мая 1998 года).
10 Там же. С. 411.
11 Мейерхольд В. Э. Лекции. 1918—1919 / Сост. О. М. Фельдман. М., 2001. С. 9, 10.
12 Конвичный Петер. Интервью газете «Ди Цайт», 19/2001. Перевод Эллы Пружанской. http://www.opera-news.ru
EDUCATION OF THE ACTOR AND THE DIRECTOR OF AN OPERA
V. Starodubtsev
Article is devoted the basic trends in the education of actors and directors of musical theatre. It touches upon various problems — not only theatrical pedagogics, but also the development of modern opera art. New concepts, such as literal gesture and set of objects of attention are examined. Elements of internal technics of the actor as liberation and a relaxation, attention, imagination, plastic formation of a body, are analysed taking into account of evolution of musical theatre.
