CC BY
95
Из всего этого складывается довольно существенное отличие Хагена Ланга от Хагена раннесредневекового эпоса. У Ланга он рассчетливый, но не корыстный; смелый, но не вероломный. Кроме того, режиссер прочеркивает верность Хагена - все его действия и решения идут на благо Бургундии и ее короля. Не случайно, король Гунтер за весь фильм лишь несколько раз появляется на экране без Хагена, да и то в сценах с невестой-Брунхиль-дой. Вассал везде сопровождает своего короля и оберегает его. Это наиболее близкий к нему персонаж. В фильме, также как и в эпосе, Хаген неоднозначен, однако Ланг акцентирует внимание на подвигах и «ретуширует» негативные эпизоды его «биографии».
Рассмотрим кратко, как раскрываются режиссером отношения Хагена с другими персонажами. Ланг визуальными приемами разделяет «стороны конфликта»: Зигфрид и Кримхильда носят белые одеяния, а Хаген и Брунхильда - черные. Возможно, Ланг так дифференцирует добро и зло. Хагена и Брунхильду связывает еще одна деталь их «экипировки»: оба этих персонажа имеют шлемы с огромными черными крыльями. Брунхильда по сюжету живет в замке в горах и легко совершает прыжки-перелеты на немыслимые для обычного человека расстояния. Она буквально воспроизводит образ могучей орлицы, особую похожесть на которую ей и придает этот шлем. Интересно в этом контексте рассмотреть сцену зловещего сна Кри-мхильды. В нем два черных орла заклевывают белого сокола. Кримхильда ассоциирует сокола с Зигфридом. Возможно, Ланг намекает, что орлы это Брунхильда и Хаген. Брунхильда инициатор, а Хаген - исполнитель убийства. Эта сцена еще раз закрепляет в сознании зрителя основную конфронтацию. Хаген, несмотря на свои привлекательные качества, в рамках основной сюжетной линии остается в «лагере злодеев».
Для понимания связей между персонажами важной оказывается и музыка фильма. Композитор Готтфрид Хуппертц для озвучивания использовал разветвленную лейтмотивную систему. Почти каждый персонаж, каждое место имеет свою музыкальную тему. Тема Хагена и две темы Зигфрида написаны в далеких тональностях (Ь-то11) и ^^ш). Композитор подчеркнул, что герои совершенно разные, несопоставимые. В то же время тема Хагена очень близка по содержанию теме Вормса. Это выражается в одинаковой тональности, фактуре, оркестровке, характере мелодики. Здесь музыка подчеркивает верность Хагена верховному хозяину Вормса - королю. Хаген - часть Вормса и немыслим без него.
Подведем итоги. Ланг, позволив себе, казалось бы, небольшие отступления от поэмы, существенно изменяет характеристики личности Хагена. Оставляя его в ряду антагонистов Зигфрида и Кримхильды, он снимает с него клеймо «главного злодея». Их конфликт с Зигфридом теперь следствие не прямой конфронтации, а опосредованной обиды королевы-злодейки Брунхильды. Честный и верный вассал, Хаген вынужден вступать в бой с героем, многократно превосходящим его по силе. Можно ли его винить за недостойный обман? Ланг оставляет этот выбор зрителю.
Жорж Садуль во «Всеобщей истории кино» говорит о 20-х годах в Германии как о сложном периоде депрессии и поисков национальной идентичности. Приводит он и лозунг рейхканцлера и министра иностранных дел Веймарской республики Густава Штрезмана о необходимости соединения цивилизации и культуры в подлинный синтез. В этих условиях не случайным кажется обращение к древнегерманскому эпосу. Ланг актуализировал образ Хагена, лишил его всего волшебного и эпического, приблизил к зрителю и подчеркнул, усилил по сравнению с поэмой наиболее ценные в контексте эпохи качества: верность клану, смелость и отвагу. Режиссер показал, что опыт древних все еще актуален, могучие герои живы, они среди немцев.
Список литературы
1. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. -М., 1975. - 751 с.
2. Комм, Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. - СПб., 2012. - 224 c.
3. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. - 13S c.
4. Садуль Ж. Всеобщая история кино. - М: «Искусство», 1963. - 3500 с.
5. Теплиц Е. История киноискусства. 1895-1927. -М.: «Прогресс», 1968. - 336 с.
6. Deleuze, G. Cinema I Transl. by Hugh Tomlinson a. Barbara Habberjam. Minneapolis: Univ. of Minnesota press, 19S6. - 29б p.
7. Kracauer S. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton, 1947. - 432 p.
S. McCormick, Richard W. From Caligari to Dietrich: Sexual, Social, and Cinematic Discourses in Weimar Film II Signs: Journal of Women in Culture & Society. - 1993. - Vol. 18, №. 3. - P. 640-66S.
9. McGilligan P. Fritz Lang: The Nature of the Beast. -London: St. Martin's Press, 1997. - 54S p.
ПЛАСТИЧЕСКАЯ ДРАМА КАК ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКИХ
ИСКУССТВ
Зыков Алексей Иванович
Заведующий кафедрой пластического воспитания Театрального института государственной консерватории
им. Л.В. Собинова, доцент кафедры, г. Саратов
В последней трети XX столетия в театральном пространстве России возник такой феномен как пластическая драма. Однако первое определение его появилось ещё в 1915 году в журнале «Аполлон»; оно было использовано
режиссёром, историком балета, театральным и литературным критиком Ю.Л. Сазоновой-Слонимской. Как пишет Е.В. Юшкова, термин «пластическая драма» «является синонимом современного понятия "пластический театр", потому что под "драмой" в данном случае подразумевался не
литературный жанр, а жанр театрального искусства. Это был не балет, не опера, а именно жанровая разновидность драматического театра, в котором преобладает пластическая доминанта в выражении идеи автора спектакля» [6, с.
4].
Исследованием феномена пластической драмы и творчеством самого яркого его представителя -Г.К. Мацкявичюса (1945-2008) - занимались многие учёные (Г. Комаров, Б. Кагарлицкий, А. Прохоров, В. Щербаков, В. Львов и многие другие). Существует ряд диссертаций в этой области, самыми значительными из которых можно назвать труды названной выше Е.В. Юшковой «Пластический театр в России ХХ века» (2004), М.М. Яч-менёвой «Поэтика театра пластической драмы Г. Мацкявичюса» (2012), Н.Ф. Бабич «Музыка в пластическом театре рубежа XX-XXI веков» (2012), А.В. Константиновой «Феномен пластической драмы в творчестве Гед-рюса Мацкявичюса» (2013).
В нашу задачу не входит всестороннее рассмотрение этого интересного явления в современном культурном пространстве, мы лишь попытаемся выявить, насколько устоялось в литературе само определение и его наполнение, рассматривая именно драматический театр рубежа XX-XXI вв.
Как видно из перечисленных выше работ, в отечественном исследовательском пространстве, связанном с искусством ХХ в., темой диссертаций в последние годы становится театр Г.К. Мацкявичюса. Его имя появляется в последней трети ХХ века. Так же, как в своё время В.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров, он оказывается тем режиссёром, который самостоятельно создаёт танцевально-пластическую лексику своих спектаклей. Это стало возможным благодаря соединению в одном театральном деятеле режиссёрских способностей и профессиональных знаний в области пластики и танца. Хорошо известно, что Г.К. Мацкявичюс ещё до поступления на режиссёрский факультет ГИТИСа занимался пантомимой: играл в молодёжном театре Вильнюса, «Ансамбле пантомимы» под руководством Модриса Тенисона, получил в 1967 году звание «Лучший мим Прибалтики».
Первая же постановка Г.К. Мацкявичюса, созданная им ещё до окончания ГИТИСа, (спектакль «Преодоление», 1975) обнаружила, что драматический режиссёр сочинил такое сценическое произведение, которое исключало произнесение текста, полностью заменив его визуальными средствами выразительности. Поначалу, как пишет в своей работе А.В. Константинова, спектакль был обозначен как «"драматическая пантомима" (такова была первая формулировка жанра)» [5, с. 18]. За ним последовали спектакли «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976), «Вьюга» (1977), «Красный конь (Погоня)» (1981) и т.д., сделанные в той же режиссёрской манере. Вскоре спектакли Г.К. Мацкявичюса стали именоваться как «пластическая драма», а его театр - Московский театр пластической драмы (1973-1989) начали характеризовать как «театр движения, включающий в себя элементы пантомимы, балета, классического и характерного танца и многие другие виды сценического движения, театр, выражающий ритмы человеческого духа» [6, с. 166-167].
И здесь мы вновь сталкиваемся с проблемами определений и трактовок их смыслов. Н.В. Атитанова, рассматривавшая в своей диссертации «Танец как смысловая универсалия: от выразительного движения к "движению" смыслов» (2000) методы хореографического мышления в
рамках танцевального искусства, делит эти методы на «хореографическую драму» и «танцевальную симфонию» по степени преобладания элементов выразительности или изобразительности. Наш интерес, безусловно, вызывает метод «хореографическая драма», который, судя уже по определению, оказывается схожим с жанром «пластическая драма». Вот какими признаками он обладает по Н.В. Атитановой:
« - опора на литературный сценарий при второстепенном значении музыки; преобладание легендарных, сказочных сюжетов [...] создание драмбалета на современный сюжет;
- наличие чёткой режиссёрской концепции, последовательно развивающегося действия, развивающихся характеров, так называемого "танца в образе" [...];
- утверждение пластического речитатива - переходной ступени от искусства мимики и жеста к развернутой танцевальной форме [...];
- в дальнейших поисках стремление преодолеть ограниченность языка и образного строя драмбале-тов, восприняв и освоив их достижения, к которым, в частности, относится передача содержания сквозным, непрерывно развивающимся действием» [2, с. 108].
Мы обнаруживаем в приведенных характеристиках полное содержательное сходство понятий «хореографическая драма» и «пластическая драма». По сути, Н.В. Атита-новой в рамках хореографического искусства выявлены те же самые особенности, которые были свойственны режиссуре Г.К. Мацкявичюса при включении пластики и танца в рамках драматического искусства, когда вся движенческая партитура действия направлена на раскрытие конфликта персонажей, их характеров и взаимоотношений.
Е.В. Юшкова исследует разные аспекты, связанные с появлением нового театра. С одной стороны, она рассматривает танцевально-пластическое искусство, обращаясь к творчеству таких выдающихся деятелей танца, как
A. Дункан, М. Фокин, В. Нижинский, с другой - опираясь на то, что танцевально-пластическая составляющая является одним из важнейших элементов драматического театра, рассматривает его значение в творчестве М. Чехова,
B.Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова. По мнению Е.В. Юшковой, всё это приближало к появлению в России пластического театра, который исследовательница затем и рассматривает на примере Московского театра пластической драмы. Однако для конца ХХ века самой Е.В. Юшковой приводятся в качестве примеров новых постановок пластических драм спектакли театров не драматических, а хореографических (скажем, Екатеринбургский театр современной хореографии «Провинциальные танцы», образованный в 1990 г.). Очевидно, что уже такое «барражирование» двух видов искусства вряд ли можно трактоваться исключительно в качестве показателя в «пользу» драматического театра как «обладателя» художественного ресурса в связи с пластической драмой.
Обращает на себя внимание и «единичность» примера пластической драмы в пространстве драматического театра. Придерживаясь мнения, что данный «особый жанр» является частью именно драматического искусства, Е.В. Юшкова отсылает нас к суждениям самого Г.К. Мацкявичюса, который, по её словам, «настаивал на
том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического» [6, с. 169].
Нельзя не согласиться, что новаторство режиссёра заключалось в «драматическом подходе» к использованию на сцене пластики и танца (конфликт, характеры персонажей, взаимоотношения между ними и т.д.). Более того, для Г.К. Мацкявичюса, получившего театрально-драматическое образование, спектакли, созданные им, просто не могли быть расположенными в каком-либо ином пространстве, нежели драматическое искусство, вне зависимости от выбранного им средства воплощения идей.
Здесь мы, скорее, можем говорить об уникальности конкретного режиссёра и, как следствие, его театра. Но отнесение его спектаклей к тенденции движения всего драматического искусства к бессловесности пластической драмы, традиционно отождествляемого с театром Слова, представляется неоднозначным. В этом случае, как мы полагаем, более убедительной выглядит позиция А.В. Константиновой. Она приходит к такому же заключению, как и обозначенное нами: «представляется наиболее корректным говорить об авторском стиле режиссуры Г. Мацкявичюса и о "пластической драме" - как о жанре спектаклей в собственной формулировке режиссёра» [5, с.
4].
Это не мешает признавать, что спектакли Г. Мацкявичюса вызывали огромный интерес публики и имели большое значение для драматического театра. Но сами эти спектакли, по нашему мнению, явили собой другой, пластический, театр, который, собственно, и рассматривает Е.В. Юшкова, с той лишь оговоркой, что он располагается в зоне взаимного ареала драмы и танца и вряд ли может приписываться лишь какому-либо одному виду искусства.
Можно добавить и приведённое самой Е.В. Юшко-вой суждение Мацкявичюса о том, как создавались спектакли, высказанное в беседе с ней: «"Если я, например, ставлю драматический спектакль, то я руководствуюсь написанной пьесой, которая диктует мне жанр, стиль и форму будущего спектакля. В пластическом театре, если даже в основе лежит литературное или драматическое произведение, то текст, "произносимый" действующими лицами, приходится "писать" нам самим, то есть создавать свою новую пьесу, а значит, и язык спектакля, который должен вмещать в себя все приметы жанра, стиля и формы" (из беседы с автором, 1987)» [6, с. 174]. Как можно видеть, режиссер «развёл» драматический спектакль и пластическую драму по очень веским основаниям: «тексты», язык спектакля, стиль, форма.
Без сомнения, пластические драмы имеют определённую схожесть с пластическим решением драматических спектаклей: и в одном и в другом случае они используют такой постановочный приём, при котором пластика и танец становятся основным средством выразительности. Однако, как мы уже отмечали ранее, пластическое решение не исключает Слова. А в пластической драме, как в балетном спектакле, пространство сцены оказывается абсолютно бессловесным. Осуществляя постановку литературного произведения, автор такого спектакля создаёт оригинальное, исключительно новое произведение, связанное с первоисточником лишь общей сюжетной линией и, возможно, действующими лицами. Художественный образ здесь формируется иным языком, в котором текст и
голос отсутствуют полностью. Постановщик танцевально-пластического спектакля, как и композитор, сколько бы ни ссылался на литературный первоисточник, всегда оказывается полноценным автором своего произведения в отличие от режиссера драматического театра.
Ещё одно важное наблюдение: пластические драмы - редкое явление на драматической сцене, их наличие в репертуаре театра это, скорее, «исключение из правил», нежели «правило». Тем не менее, в современном театральном пространстве мы находим упоминания о них. Это, например, такие спектакли по мотивам литературных произведений, как «Анна Каренина» (2012) режиссёр-хореограф - А. Холина, Москва, театр им. Евг. Вахтангова), «Отелло» (2013, режиссёр-хореограф - А. Холина, Москва, театр им. Евг. Вахтангова), «Материнское поле» (2012, режиссёр-хореограф - С. Землянский, Москва, театр им. А.С. Пушкина), «Дама с камелиями» (2013, режиссёр-хореограф - С. Землянский, Москва, театр им. А.С. Пушкина). Обратим внимание, что здесь уже авторами постановок становились не режиссёры, имеющие танцевально-пластические способности, а, наоборот, балетмейстеры/хореографы, принимавшие на себя функции режиссёра (Анжелика Холина окончила балетмейстерский факультет ГИТИСа в 1996 г., Сергей Землянский -Челябинскую Государственную Академию культуры и искусств по специальности хореография в 2002 г.).
Вернувшись к определениям, укажем, что ни один из названных спектаклей не был обозначен как «пластическая драма» (они именуются либо «хореографическими спектаклями», либо «спектаклями без слов»), хотя, по сути, отвечают тем признакам, которые были обозначены Г.К. Мацкявичюсом. Не случайно театральный критик И. Алпатова после просмотра спектакля «Дама с камелиями» писала: «Драматический театр уже который сезон подряд смело перепрыгивает на смежные территории искусства и, что любопытно, чувствует там себя вполне комфортно. Сфера мюзикла давно уже освоена, нынешний театр делает попытки утверждения в жанре танцевально-пластического спектакля [...] вот уже второй раз подряд здесь работает Сергей Землянский, вспахивая ниву "пластической драмы"» [1].
Интересным представляется высказывание по поводу спектакля С. Землянского и другого театрального критика - Н. Бермана: «Танцевальный спектакль в драматическом театре - жанр совершенно особый и, в общем, довольно редкий. Для актёров репертуарного театра это и экзамен на пластическую профпригодность, и возможность попробовать свои силы в чём-то совершенно новом. Для хореографа - шанс поработать в пограничном жанре, становящемся чем-то средним между танцем и драмой. "Дама с камелиями" - именно такой случай. Землянский принципиально называет себя здесь режиссёром-хореографом; спектакль порой кажется не балетом в чистом виде, а именно драматической постановкой, как бы изложенной без слов, но с той психологической подробностью и проработкой каждого образа, которая в танце возникает редко» [3].
Получается, что и в данном случае мы фиксируем появление нового, которое пока неустойчиво в поимено-вании; найденные определения сосуществуют с такими, которые «внешне» выказывают «родство» с драматиче-
скими спектаклями, сохраняя в себе само слово «спектакль» и поясняя через определения/дополнения («хореографический», «без слов») его специфику. Насколько помогает судить наш авторский постановочный опыт и размышления над ним, сочинение таких спектаклей - это личностное переосмысление их создателями литературного текста, сталкивающееся с музыкальным текстом, наполняющим всё звуковое содержание спектакля, и, как результат, рождение собственных персонажей и сюжетной линии.
Проанализируем процесс создания «спектакля без слов» на драматической сцене - пластической драмы «Сонеты» (по мотивам трагедии «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, 2004, Саратов, театр драмы).
Размышляя над трагедией знаменитого англичанина, анализируя сцену за сценой (драка слуг Монтекки и Капулетти, Ромео, мечтающий о Розалине, Меркуцио с монологом о царице снов, бал, встреча главных героев, неистовство Тибальта и т.д.), автор спектакля сочинял новую историю. Знакомые имена персонажей обретали иную жизнь, иные ипостаси, становясь Ромео и Джульеттами в различных вариантах возможного развития событий. Так, отец героя и мать героини превратились в Ромео, женившегося на Розалине, и Джульетту, ставшую женой Париса; рядом с Меркуцио появился новый персонаж (его умершая возлюбленная) - пара олицетворяла жизнь Ромео после смерти Джульетты; Кормилица и брат Лоренцо полностью исчезли, но появилась «Пожилая пара» - проекция Ромео и Джульетты оставшихся в живых и т.д.
Если сравнить две истории Ромео и Джульетты -литературную и сценическую, - то мы увидим два абсолютно разных сюжета, общими точками которых становятся: любовь главных героев, попытка их разлучить, смерть Тибальта и Меркуцио, а затем и смерть Ромео и Джульетты. Сценическая версия не является изложением текста Шекспира, однако зрители, несмотря на нелинейное воспроизведение идеи драматурга, эмоционально «считывали» именно его историю. К примеру, театральный критик Д. Заварзина так оценивала спектакль: «"Сонеты" - особая стезя. Здесь драматические артисты танцуют [...] Получилась пластическая драма [...] Страсть -вот, пожалуй, главная черта этой работы. Есть сцены, которые поражают глубиной погружения в шекспировский мир. И если учесть, что всё это в танце, в движении, в динамике, можно представить, каких трудов стоило достичь подобных эстетических результатов» [4]. Нельзя не отметить, что творческую свободу в создании собственной истории автору сценического произведения давало именно отсутствие прописанных диалогов, а потому сама пьеса превращалась лишь в «отправную точку» спектакля, исполняя скромную роль аллюзии первоосновы. Таким образом, «Сонеты», как мы видим, не вмещаются в жанр драматического искусства. Перед нами и здесь особое явление - танцевально-пластический спектакль.
Признание пластической драмы, как призывает Е.В. Юшкова, жанром именно драматического искусства представляется спорным ещё по одной причине. В ряде случаев постановки пластических драм вообще не основываются на литературном источнике, что для драматического театра совершенно неприемлемо, а вот для театра
танца вполне естественно. К примеру, в сегодняшнем репертуаре Большого театра в Москве мы находим такие спектакли, лишённые литературной основы, как «Кончерто барокко» (2004) на музыку И.С. Баха, «Игра в карты» (2005) на музыку И. Стравинского, «Предзнаменования» (2005) на музыку Пятой симфонии П. Чайковского и т.д.
Аналогичную картину мы видим и в репертуаре упоминавшегося нами ранее Екатеринбургского театра современной хореографии «Провинциальные танцы». Среди его спектаклей, также лишённых литературной основы, можно назвать «Полёты во время чаепития» (2001) на музыку К. Ланкастера, И. Сумак, И.С. Баха, «Песню не про любовь» (2009) на музыку А. Роженшвайка, «Мера тел» (2014) на музыку Н. Судника и т.д.
При этом (и вновь свидетельства смешения дискурсов) на сцене драматических театров «бессловесные» спектакли, не имеющие литературной основы, тоже идут. Можно назвать, к примеру, работу хореографа-постановщика, упомянутой выше А. Холиной, «Берег женщин», сделанную по мотивам песен Марлен Дитрих (2008, Москва, театр им. Евг. Вахтангова). Но в этом случае драматический театр оказывается полностью «реинкарниро-ванным» в «тело» другого искусства - хореографического.
Таким образом, мы можем говорить о пластической драме как об особом виде театрального искусства, выросшим на пересечении хореографии и драмы и имеющим с этими искусствами столько же общего, сколько и различного. «Приживётся» пластическая драма или нет на драматический сцене - покажет время, но само появление этого вида в театральной практике рубежа XX-XXI вв. лишний раз указывает на актуальность тезиса о смене смыслополагающей парадигмы современного искусства, о формирующейся установке художественного пространства на визуальный номинативный ракурс.
Список литературы
1. Алпатова И. Хорошая история вытанцовывается // Театрал. Режим доступа: http://www.teatral-online.ru/news/9367/
2. Атитанова Н.В. Танец как смысловая универсалия: От выразительного движения к «движению» смысла: дис... канд. философ. наук. Саранск: Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева, 2000. - 163 с.
3. Берман Н. Вытанцовывается драма // Газетами. Режим доступа: http://www.gazeta.rU/culture/2013/05/13/a_5320197.s html
4. Заварзина Д. Шекспировские страсти // Зеркало. Саратовская газета. 2005. 27 апр.
5. Константинова А.В. Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса: автореф. дис. канд. иск. СПб.: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2013. - 27 с.
6. Юшкова Е.В. Пластический театр в России ХХ века: дис. канд. иск. Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т им. К.Д. Ушинского, 2004. - 242 с.
