CC BY
111
Язык художественной литературы
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ПЛАН ЯЗЫКОВОГО ВЫРАЖЕНИЯ В АВТОРСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ
А. Н. Безруков
В статье раскрываются особенности художественного дискурса на уровне языкового выражения. Основными приемами авторской реализации смысла в постмодернистском тексте становятся: бриколаж, языковая игра, пастиш, интертекстуальность, парафраза, симулякр.
Ключевые слова: постмодернизм, художественный дискурс, бриколаж, интертекстуальность, симулякр, парафраза, пастиш.
Когнитивная лингвистика, структурализм, герменевтика, семиотика текста - науки, в отличие о «традиционной языковедческой классики» (линеарный масштаб зрения), по-новому расставили акценты в исследованиях дискурсивных форм. Уже ставший нарицательным, вопрос о дискурсе (научный, религиозный, политический, художественный, философский, постмодернистский, авторский) вызывает немало толков и суждений в исследовательской среде, но так и не «закрыт» окончательно (П. Анри, Ж. Гийому, Ян ван Дейк, Д. Мальдидье, М. Пешё, П. Серио) [2. С. 124-137].
Языковой факт, принятый за точку отсчета, вслед за Ф. де Соссюром, Э. Сепиром, Л. Ельмслевым, да и другими теоретиками, дифференцирован на собственно языковое оформление (langue) и речевую подачу (parole) [6. С. 224]. Базисной в указанной позиции оказывается коммуникативная среда, формируемая совмещением указанных граней: автор (отправитель меседжа) соотносится с фигурой получателя (рецептивная сторона), сферой же наибольшего взаимодействия (контакта) становится дискурсивная, текстовая практика (вариант, парадигма), с характерными приметами иерархии (деиерархии), зависимости от ситуации «диалога», формами (приемами) реализации указанного процесса. Именно такой дискурсивный «оборот» можно анализировать как фактурно-сложив-шееся целое, наделенное смыслом, и, одновременно с этим, име-
5
Lingua mobilis № 4 (50), 2014
ющее координационную квази-точку, условное ядро со спектром вариаций преломления рецептивного пути.
С этих позиций актуально говорить и о тексте художественном (статика формы - перспектива смысла), который и написан (создан волей автора), и может быть воспроизведен (прочитан, усвоен реципиентом). Следует учесть, что художественный дискурс и дискурс собственно языковой отличаются, в первую очередь, тем, что последний существеннее очерчен, либо бытийно формализован. Об этом говорит то, что языковая среда (минус явление образности) не дает буквально расширить границы смысла слова/фра-зы, ибо будет потерян основной (ведущий) план воспроизведения (понимания). Утратив связь с «реальностью», наличный языковой дискурс потеряет, по определению, свое первичное предназначение - передача информации. Принципиально иначе обстоит дело с дискурсом художественным, в котором буквальная значимость языка очевидна, но не первостепенна. В нем говорит особый слой - воплощение «внутренней формы», ее реализация в модели контакта: «автор - текст - читатель». Данная модель позволяет, как воспринять текст, так и его «оживить», дать возможность целостного (дальнейшее) движения в литературном процессе.
Соответственно, составляющей парадигмальной коммуникации в дискурсе языковом является не предполагаемая ситуация перспективного диалога (автор - читатель), но «непосредственный» контакт конструкций (текст - текст, знак - знак), и наоборот - дискурс художественный, помимо связи «текст - текст» расширяет мыслимое поле до «текст - сфера культуры - реципиент», в котором и «автор», и «читатель» являются значимыми доминантами смысловой реализации языка.
Позиционно в лингвистическом ключе анализа дискурса видны более контурно те его грани, которые создают эффект видимости текста (эффект чтения/письма), что предполагает типологическое структурирование дискурса (хотя этот вопрос дискуссионен), иначе выглядит процесс формирования художественного дискурса, дискурса образного, это и является задачей для расшифровки, которая может быть решена с помощью конкретизации основных приемов авторского обозначения.
Точкой отсчета (фиксация языка) для данной работы является постмодернистский текст (дискурсивная практика); его налич-
6
Язык художественной литературы
ная структура, текстовый объем и, как следствие, смысловой параллелизм, который будет приметой времени эпохи постмодерна. Текстовая наличка, оформленная с помощью языковых средств/ приемов, начиная с литературы XIX, времени демократизации слова, времени смены этапов языкового развития, смещаясь в литературный процесс ХХ и XXI веков, представляет особый, новый тип организации произведений, либо их структурирования на новой фазе «художественного сознания».
Русские писатели конца ХХ века (А. Битов, Вен. Ерофеев, Саша Соколов, Вик. Ерофеев, Т Толстая, В. Сорокин, В. Пелевин и другие) организуют «собственное» языковое пространство в новых условиях координации. Такая поэтика тяготеет к художественному рисованию постмодернистской картины мира. Ее базисный набор вариативен: коллаж, бриколаж, интертекст (интертекстуальность), пастиш (па-стишизация), ризома, цитация, автоцитация, аллюзия, реминисценция, намек, языковая игра, конструкт, парафраза, игра с культурными кодами, знаками, символами. Роль того либо иного явления/приема в тексте расширяется в системном понимании до категориальности (не-финал, а процессуальность), до собственно характерологического статуса «приема», который устанавливает правила организации «нарождающегося» текста и правила его «чтения».
Идиостилевой параллелизм (эпоха постмодерна характеризуется как явление «цитатного» масштаба) указанных авторов действительно многогранен. Нетрудно заметить, что постмодернисты используют уже выработанный язык культуры, то, что традиционно устоялось в сознании читателя. Наиболее колоритными примерами текстов, выстроенных по принципу игры, бриколажа, интертекстуальности, парафразы, диалога с культурным прошлым на отечественной площадке являются «Пушкинский дом» А. Битова, «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, «Кысь» Т Толстой, «Ампир В» В. Пелевина. Прошлое (языковой и содержательный уровень) налично-текстово трансформируется в «новую» (авторскую), пока не прочитанную, историю литературы, историю «новой» жизни. Читатель, погружаясь в произведение, дает возможность образам, сюжетам, фабульным слоям сдвигаться в культурной проекции, создавать волну подвижности: формы, смысла, языка.
Художественное наследие XIX столетия - А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов - в дискурсив-
7
Lingua mobilis № 4 (50), 2014
ной парадигме ХХ века вступает в сложные модальные отношения («диалог сознаний»). Указанный ракурс «контакта» сводит восприятие рисуемого диалога не только к фразовому единству (языковой монолит), сколько к «событийной игре». Образование «звеньевой» иерархии (наследие - новая точка отсчета - бытийный разбег) становится полем реализации авторского замысла, именно он и будет начальной точкой языкового воплощения авторской фигуры.
Писатели-постмодернисты дискурсивно включаются в общий конгломерат «эпох», «литературных состояний», языковых сфер, тем самым удваивая, утраивая реальность. Дробится и смысл «новых» текстов, сознательно/бессознательно это происходит на уровне читательского видения. Редупликация реальности, параллельность миров очевидна для поэмы «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, в тексте которой форма - путешествие, травелог - рождает каталогизацию смысла/языка: А. Н. Радищев («Путешествие из Петербурга в Москву»), А. С. Пушкин («Евгений Онегин», «Путешествие из Москвы в Петербург»), Н. В. Гоголь («Петербургские повести», «Мертвые души»), М. Е. Салтыков-Щедрин (типизация национальных героев), романные конструкты европейской литературы (Дж. Мильтон, Д. Дефо, Л. Стерн, Р. Сабатини, Э. Хемингуэй). «Индивидуальный» язык, авторский замысел укрепляют и жанр текста: поэмное образование. Условность «путешествия» Венички, главного героя поэмы Вен. Ерофеева, определяет также и условность движения в культурной среде. Нет точки фиксированной мысли, это словесно-знаковый поток, меняющийся в зависимости от исторического времени.
Роман «Кысь» Т Толстой также реверсивно (смысловой поворот) обращает внимание читателя на культуру, знаковую, кодовую, которая была уничтожена, но которая не может бесследно исчезнуть, она внутри нас (читателей). Алфавитный порядок глав (первоначало мира), герой (хранитель, искатель прошлого), сюжетная канва (центр - периферия) - все это авторские проявления идиостилевой доминаты Толстой. Автор моделирует мир «Кыси» не как линейный возврат в прошлое (что весьма очевидно), но как «новый» взрыв словесной ткани, буквенное балансирование на интертекстуальном полотне.
Одним из ярких примеров литературной расшифровки/манифе-стации «дискурса» (и гламура, как составляющей онтологического «бытия» человека) последних лет становится текст романа В.
8
Язык художественной литературы
Пелевина «Ампир В» (авторское продолжение - «Бэтман Аполло»). Обозначение того, что вещность мира (книжный, языковой формат)
- наиболее существенная составляющая человеческой организации
- происходит в самом начале книги. Автор не покидает сознательно-эмпирический уровень: «Когда я пришел в себя, вокруг была комната, обставленная старинной мебелью... Одну стену занимала доходящая до потолка картотека.» [4. С. 5]. Одновременно с этим, для автора важен не только сам факт наличия «словесного» обертона, он сторонник смысловой наполненности, гармоничного звучания: «Спешите жить. Ибо придет день, когда небо лопнет по швам, и свет, ярости которого мы даже не можем себе представить, ворвется в наш тихий дом и забудет нас навсегда» [4. С. 408]. Пелевин уже с рассказа «Принц Госплана» проникает в условный (виртуал) мир с помощью игровой ситуации, которая буквально скопирована. Только не совсем ясно с чего!? Либо с прообраза игры, либо с копии жизни, либо с вариаций на тему «в чем истинный смысл бытия». Таким образом, создается очертание симуляции текста, природа которого сокрыта в «себе самом»: «наречение именем собственного (читательского) знака» [5. С. 152]. Вложение смыслов происходит под действием культурного знания. Это наблюдается и в указанном рассказе/рассказах Пелевина («Хрустальный мир», «Онтология детства», «Ника»), и сложно метафизически в романе «Ампир В» (его герой Рома, квазиформа Рама). Образы «Ампира В» это вампирские существа (язык, кровь, суть), это герои дзен-буддийской мифологии (начало), это реальные фигуры (конец истории), это «читатели» (начало конца).
Онтологическая сущность образов Вен. Ерофеева, Т Толстой,
В. Пелевина видна в текстовой практике, в практике авторского письма. Умение создать модель воздействия на читателя с помощью универсальных форм и приемов говорит о выработке иди-остилевого параллелизма эпохи постмодерна (коллаж, пастиш, языковая игра, цитация). Приемы, универсальные якобы для всех, становятся индивидуальными для каждого текста по-новому. Функционально они сводятся к двум составляющим: текстопостроение, смыслопорождение. Автор не может всецело покинуть текст, «умереть» (по Р. Барту), ему необходим выход к прошлому, иногда даже своему (автоцитатник). Акцентным логосом для создателя текста налицо является - буквальность формы (знак), вымысел (художественность), смысл (перспектива). В подобной си-
9
Lingua mobilis № 4 (50), 2014
туации, по М. М. Бахтину [1], нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее).
Поэтика художественного дискурса дифференцированно включает: идиостилевые приметы - язык, точечность интертекстуальной фразы; способ сознания/мышления автора (автоцитация); авторские жанровые приоритеты - стремление создать межжанровый вариант развития событий; ценностные ориентации автора - эстетика текста; словесный (языковой) материал, подчиненный художественному замыслу. В той или иной степени указанные приемы сливаются в сплошной монолит, претерпевающий семантические диффузии. Происходит преодоление собственно языковой налички, перерастание ее в имманентную рецепцию (бытийное, общезнаковое) выражение.
Формально данная градация выстраивается по линии взаимодействия разных словесных полюсов, от слова в буквальнооформленном виде до «слова» как конструкта, музыкально проецирующего смысловое единство текста/письма. Звучание слова аккомодируется для каждого читателя избирательно. Находить смысл «свой для себя» и будет итоговым актом прочтения, который доставляет удовольствие, позволяет предвидеть бесконечную перспективу. Внимание на текст как объект не только лингвистики, но и философии в широком смысле обращали М. Бахтин, К. Леви-Стросс, Р. Барт, Ж. Деррида [3]. Исследования указанных авторов создают «поле критики языка», что способствует воплощению так называемого образа «творца языка/слова», самого «Слова».
Художественный дискурс способен воплотить, в отличие от ряда указанных типологических форм дискурса, историческую и культурную преемственность. Ее явное языковое выражение осуществляется в рамках цитации, автоцитации, бриколажа как спонтанности действия (структура мифологического мышления), интертекста, смыслового параллелизма, ризомного конструкта, модели удвоения смысла, симулякра. Авторская/читательская корреляция определяется, таким образом, не установлением цитатного характера литературы (форма центона), что вполне естественно, но выявлением функциональной связующей между собственно «фразой» (паролем) и значением того, либо иного включения (интердискурс). Соответственно, функциональный предел авторской
10
Язык художественной литературы
языковой «игры» может быть ироническим, эстетическим, декоративным, креативным, смыслообразующим, текстопостроительным. Абсолютного единства при определении функций быть не может, в этом и заключается суть литературного произведения. Круг языковых явлений необходимо рассматривать как модель отношений генеративного характера. Потенциальные возможности текста сокрыты в самом языке, языке как коде культурного, художественного, исторического «порядка».
Список литературы
1. Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собрание сочинений. В 7 т. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. М. : Издательство Русские словари: Языки славянской культуры, 2003. 957 с.
2. Гийому, Ж., Мальдидье Д. О новых приемах интерпретации, или проблема смысла с точки зрения анализа дискурса / Ж. Гийому, Д. Мальдидье // Квадратура смысла : Французская школа анализа дискурса. М. : ОАО ИГ «Прогресс», 2002. С. 124-137.
3. Деррида, Ж. Письмо и различие. М. : Академический Проект, 2007. 495 с.
4. Пелевин, В. Ампир В : Роман. М. : Эксмо, 2007. 416 с.
5. Ролан Барт о Ролане Барте. М. : Ad Marginem : Сталкер, 2002. 287 с.
6. Сепир, Э. Язык // Избранные труды по языкознанию и культурологии. М. : ИГ «Прогресс», 2002. С. 223-248.
References
1. Bahtin, M. M. Avtor i geroj v jesteticheskoj dejatel'nosti // Sobranie sochinenij. V 7 t. T
1. Filosofskaja jestetika 1920-h
godov. M. : Izdatel'stvo Russkie slovari: Jazyki slavjanskoj
kul'tury, 2003. 957 s.
2. Gijomu, Zh., Mal'did'e D.
O novyh priemah interpretacii, ili problema smysla s tochki zrenija analiza diskursa / Zh. Gijomu, D. Mal'did'e // Kvadratura smysla : Francuzskaja shkola analiza diskursa. M. : OAO IG
«Progress», 2002. S. 124-137.
3. Derrida, Zh. Pis'mo i razlichie. M. : Akademicheskij Proekt, 2007. 495 s.
4. Pelevin, V. Ampir V : Roman. M. : Jeksmo, 2007. 416 s.
5. Rolan Bart o Rolane Barte. M. : Ad Marginem : Stalker, 2002. 287 s.
6. Sepir, Je. Jazyk // Izbrannye trudy po jazykoznaniju i kul'turologii. M. : IG «Progress», 2002. S. 223-248.
11
