CC BY
56
КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ
© 2008
ПЛАГИАТ - ОЧЕРК ШУМЕРСКОГО ИСКУССТВА
(рецензия на книгу В.В. Емельянова "Древний Шумер. Очерки культуры". СПб.: Петербургское Востоковедение, 2001. 368 с.; СПб.: Петербургское Востоковедение; Азбука -классика, 2003. 320 с.)
В 2001 и 2003 гг. в Петербурге дважды издана небольшая книжица В.В. Емельянова "Древний Шумер. Очерки культуры". Меня как преподавателя истории искусства древности (начинаю курс с неолита и Месопотамии) интересовал перевод важной строительной надписи энси Гудеа. Ознакомился и с главой «Искусство шумеров», в которой с изумлением опознал знакомый текст, изданный не где-нибудь в американских пампасах, а в Москве и Дрездене, именно главу «Искусство раннеклассового общества Двуречья. Шумер и Аккад» в книге 1976 г. «Искусство Древнего Востока» (серия «Малая история искусств»). Текст Емельянова представляет собой пересказ и прямое цитирование текста В.К. Афанасьевой, но без кавычек и ссылок. В обеих книгах материал распределен по видам — архитектура, скульптура, печати, ювелирные изделия, керамика. Ссылок на работу Афанасьевой нет, лишь единожды дано глухое указание на одно ее замечание — на рельефе Эаннатума, «по наблюдению В.К. Афанасьевой, кулаков гораздо больше, чем лиц» (с. 139). Сравним тексты, начнем с архитектуры.
1) Храмостроительство.
Афанасьева, с. 54-55:
«В Двуречье вообще стремились строить на возвышенных местах, что в какой-то мере предохраняло от частых, временами катастрофических наводнений, поэтому храм стоял на высокой платформе, к которой с двух сторон вели лестницы или пандусы. Святилище храма, обычно прямоугольной, иногда овальной формы, было сдвинуто, как правило, к краю платформы и имело открытый внутренний дворик. В глубине святилища находилась статуя божества, которому посвящен храм. До начала III тыс. доступ во все части храма был свободным,
Емельянов, с. 133-134:
«Поэтому строился большой храм на высокой платформе (в какой-то мере это могло защитить от разрушений, причиняемых наводнениями), к которой с двух сторон вели лестницы или пандусы. В ранней архитектуре святилище храма было сдвинуто к краю платформы и имело открытый внутренний дворик. В глубине святилища находилась статуя божества, которому был посвящен храм... До начала III тысячелетия был свободный доступ во все части храма, но позднее в святилище и во дворик перестали пускать непосвященных. Вполне возмож-
но позднее в святилище, равно как и в окружающий святилище дворик, непосвященные не допускались. Возможно, что храмы расписывались изнутри, но во влажном климате Двуречья росписи не могли долго сохраняться... Век сырцовой постройки недолог, а глина, точнее, сырцовый кирпич, формованный из нее, часто с примесью рубленой соломы или тростника, был единственным строительным материалом в Двуречье. К концу III тыс. в Двуречье засвидетельствован еще один тип храма (в действительности он, видимо, появился раньше), который мог быть результатом развития храма первого типа — храм на нескольких платформах — так называемый «зиккурат». Может быть сыграл свою роль обычай возводить храмы главному божеству на одном и том же месте или сказалась необходимость постоянно обновлять легко разрушающиеся постройки».
но, что изнутри храмы расписывались, но во влажном климате Двуречья росписи не могли сохраниться. Кроме того, в Месопотамии основными строительными материалами были глина и формованный из нее сырцовый кирпич (с примесью тростника и соломы). а век сырцовой постройки недолог... К концу III тысячелетия в Двуречье засвидетельствован еще один тип храма — зиккурат, возводившийся на нескольких платформах. Причина возведения такого сооружения доподлинно неизвестна, но можно предположить, что здесь сыграла свою роль привязанность шумеров к священному месту, следствием которой было постоянное обновление недолговечных сырцовых храмов».
2) Керамический рельеф: алебастровый сосуд из Урука.
Афанасьева, с. 60-61:
«культовый сосуд из алебастра, разделен поперечными полосами на четыре регистра, и действие-рассказ, изображенный на нем, — надо читать снизу вверх. В самом нижнем регистре — как бы обозначение места действия, «фон», на котором оно происходит: река, изображенная условными волнистыми линиями, и чередующиеся колосья листьев и пальм. Следующий ряд — шествие домашних животных (длинногривых баранов и овец) и затем ряд обнаженных мужских фигур с сосудами, чашами, блюдами, наполненными фруктами, то есть со всякого рода приношениями. Верхний, и последний, широкий регистр (не полностью сохранившийся) изображает за-
Емельянов, с. 133:
«Сосуд разделен поперечными полосами на три регистра, и «рассказ», представленный на нем, нужно читать по регистрам, снизу вверх. В самом нижнем регистре — как бы обозначение места действия: река, изображенная условными волнистыми линиями, и чередующиеся колосья, листья и пальмы. Следующий ряд — шествие домашних животных (длинногривых баранов и овец) и затем ряд обнаженных мужских фигур с сосудами, чашами, блюдами, полными фруктов.. Верхний регистр изображает заключительную фазу шествия: дары сложены перед алтарем, рядом с ними — символы богини Инанны, жрица в длинном одеянии в роли Инанны, встречает
ключительную фазу шествия — дары сложены перед алтарем, рядом с ним символы богини, покровительницы Урука Инанны, сама Инанна, точнее — жрица, выполнявшая роль Инанны в культовых церемониях, в длинном одеянии встречающая процессию, и фигура направляющегося к ней жреца в одежде с длинным шлейфом, который поддерживает следующий за ним человек в короткой юбочке».
3) Цилиндрические печати.
Афанасьева, с. 60-63:
«Форма цилиндра, просверленного насквозь, изобретенная в южном Двуречье, становится распространенной, и резчики, совершенствуя свое искусство, размещают на малой плоскости печати сложные композиции. Поэтому художник избегал случайных поз, поворотов и жестов, но передавал наиболее полную, общую характеристику образа. Такой наиболее полной характеристикой человеческой фигуры оказался трехчетвертной или полный поворот плеч, профильное изображение ног и лица, а глаз — в фас; равно как речной ландшафт при таком видении вполне логично изобразить волнистыми линиями-зигзагами, птицу — в профиль, но с двумя крыльями, животных — тоже, в основном, в профиль, но с какими-то деталями фаса (глаз, рога)».
4) Скульптура: голова из Урука.
Афанасьева, с. 62-63:
«Гораздо характернее для шумерского искусства глубокий рельеф, почти горельеф. Но впечатление такое, что художник не столько хочет вы-
процессию, и к ней направляется жрец в одежде с длинным шлейфом, который поддерживает следующий за ним человек в короткой юбочке».
Емельянов, с. 136-137:
«Форма цилиндра, просверленного насквозь, изобретена в южном Двуречье. К началу III тысячелетия она становится распространенной, и резчики, совершенствуя свое искусство, размещают на малой плоскости печати довольно сложные композиции.
В глиптическом сюжете мастер избегал случайных поз, поворотов и жестов, но передавал наиболее полную, общую характеристику образа. Такой характеристикой фигуры человека оказался полный или в три четверти поворот плеч, изображение ног и лица в профиль, глаза анфас. При таком видении речной ландшафт вполне логично передавался волнистыми линиями, птица — в профиль, но с двумя крыльями, животные — также в профиль, но с какими-то деталями фаса (глаз, рога)».
Емельянов, с. 137-138:
«Гораздо характернее для раннего шумерского искусства глубокий рельеф, почти горельеф. Из произведений этого рода самым ранним является,
рваться из плоскости, сколько боится, не смеет оторваться от нее. Поэтому и голова из Урука, размером немного меньше человеческой, была плоско срезана сзади и имела отверстия для крепления на стену. Утраченный головной убор, потеря инкрустации глаз и бровей, а также частично отбитый нос не портят выразительности облика, достигнутой очень скудными средствами: сочетанием черт, трактованных канонически, как это можно судить по другим скульптурным памятникам Двуречья (например, огромные глаза — символ всевидения, проницательности и мудрости), со слишком маленьким подбородком, тонким длинным ртом, крупным носом. Мягкой, едва уловимой моделировкой подчеркнуты складочки, идущие вниз от крыльев носа и придающие всему облику богини выражение надменное и несколько мрачное».
5) Скульптура:стела Эаннатума.
Афанасьева, с. 68, 70-71:
«Шумерский рельеф середины III тыс., как правило, представлял собой небольшого размера доску — палетку или плакетку из мягкого камня, сооруженную в честь какого-либо торжественного события: победы над врагом, закладки храма. Иногда такой рельеф сопровождался надписью. Для него, как и в ранний шумерский период, характерно горизонтальное членение плоскости, порегистровый рассказ-повествование, выделение центральных фигур правителей или должностных лиц, причем размер их зависит от степени общественного значения персонажа. Такова и стела правителя Лага-ша Эанатума (2450-2425 гг. до н.э.), сооруженная в честь победы над вражеским городом Уммой. Одну сторону
пожалуй, голова Инанны Урукской. Размером эта голова была немного меньше человеческой, плоско срезана сзади и имела отверстия для крепления на стену. Рассматривая голову Инанны, мы видим крупный нос, большой рот с тонкими губами, маленький подбородок и глазницы, в которых некогда были инкрустированы огромные глаза— символ всевидения, проницательности и мудрости. Мягкой, едва уловимой моделировкой подчеркнуты носогубные линии, придающие всему облику богини выражение надменное и несколько мрачное».
Емельянов, с. 138-139:
«Шумерский рельеф середины III тысячелетия представлял собой небольшого размера палетку или плакетку из мягкого камня, сооруженную в честь какого-либо события: победы над врагом, закладки храма. Иногда такой рельеф сопровождался надписью. Для него, как и в ранний шумерский период, характерно горизонтальное членение плоскости, порегистро-вое повествование, выделение
центральных фигур правителей или должностных лиц, причем размер их зависел от степени общественной значимости персонажа. Типичным примером такого рельефа является стела царя города Лагаша Эанатума
(XXV в.), сооруженная в честь победы над враждебной Уммой. Одну сторону
стелы занимает крупное изображение бога Нингирсу, который держит в руках сеть с барахтающимися маленькими фигурками — пленными врагами. На другой стороне — четырехрегистровый рассказ о походе Эанатума. Сцена начинается с печального события — оплакивания погибших; возможно, первая часть сражения была неблагоприятна для лагашитов. Два последующих регистра показывают царя во главе легковооруженного, а затем — во главе тяжеловооруженного войска, так как логичнее, что бой начинают легковооруженные войска, а после них, в самый решительный момент боя, вступает тяжеловооруженная «фаланга», которая и определяет исход сражения. Верхняя сцена (хуже всего сохранившаяся) — коршуны над опустелым полем битвы, растаскивающие трупы врагов. Все фигуры подчинены плоскости и, видимо, выполнены по единому трафатету: треугольники лиц, горизонтальные ряды копий, сжимаемых в кулаках, причем кулаков гораздо больше, чем лиц; этим остроумным приемом достигается впечатление массы войска».
6) Скульптура: портреты Гудеа.
Афанасьева, с. 76:
«В скульптурных портретах Гудеи, правителя Лагаша послеаккадского времени. они иногда достигают размеров человеческого роста. Выполнены они в твердом привозном камне диорите. Можно выделить два типа статуй правителя: одни статуи более приземистые, с несколько укороченными пропорциями, как бы изваянные в прежних южношумерских традициях, другие — более стройные и изящные. В позе, в передаче мускулатуры последних ощущается больше
стелы занимает крупное изображение бога Нингирсу, который держит в руках сеть с барахтающимися в ней маленькими фигурками пленных врагов. На другой стороне — четырехрегистровый рассказ о походе Эанатума. Повествование начинается с печального события — оплакивания погибших. Два последующих регистра изображают царя во главе легковооруженного, а затем тяжеловооруженного войска (возможно, это связано с порядком действия родов войск в битве). Верхняя сцена (хуже всего сохранившаяся) — коршуны над опустелым полем битвы, растаскивающие трупы врагов. Все фигуры рельефа, возможно, выполнены по одному трафарету: одинаковые треугольники лиц, горизонтальные ряды копий, сжимаемых в кулаках. По наблюдению В. К. Афанасьевой, кулаков гораздо больше, чем лиц, — этим приемом достигается впечатление многочисленности
войска».
Емельянов, с. 139:
«От времени лагашского правителя Гудеа (умер ок. 2123 г.). дошло множество его монументальных статуй, выполненных из диорита. Статуи эти иногда достигают размеров человеческого роста. Можно выделить два типа статуй правителя: одни статуи более приземистые, с несколько укороченными пропорциями, как бы изваянные в прежних южношумерских традициях, другие — более стройные и изящные. Некоторые искусствоведы полагают, что различие типов связано с различием
смелости и свободы, но все изображения очень тщательно отделаны — проработаны детали прически, украшения, одежда. Еще раньше мы указывали на более умелую обработку камня».
7) Ювелирные изделия.
Афанасьева, с. 65:
«ювелирное искусство, известное в основном по богатейшим материалам раскопок гробниц города Ура (ок. XXVI в. до н. э. ). Создавая декоративные венки, короны-повязки, ожерелья, браслеты, разнообразные заколки и подвески, используя в основном комбинацию трех цветов (синего — лазурита, красного — сердолика и желтого — золота), мастера достигли такой изысканности и тонкости форм, такого абсолютного выражения функционального назначения предмета и такой виртуозности в технических приемах, что эти изделия по праву могут быть отнесены к шедеврам ювелирного искусства».
Емельянов, с. 140:
«Ювелирное искусство Шумера известно в основном по богатейшим материалам раскопок гробниц города Ура (I династия Ура, ок. XXVI в. ). Создавая декоративные венки, короны-повязки, ожерелья, браслеты, разнообразные заколки и подвески, мастера использовали комбинацию трех цветов: синего (лазурит), красного (сердолик) и желтого (золото). При выполнении своей задачи они достигли такой изысканности и тонкости форм, такого абсолютного выражения функционального назначения предмета и такой виртуозности в технических приемах, что эти изделия по праву могут быть отнесены к шедеврам ювелирного искусства».
Таков вклад В.В. Емельянова в изучение шумерского изобразительного искусства. В предисловии к изданию 2003 г. он пишет: «У книги «Древний Шумер» весьма богатая событиями жизнь: она как-то на удивление быстро была распродана и довольно скоро стала редкостью. В результате этого вокруг книги умножились разнообразные разговоры и слухи. За два года, прошедшие со времени выхода первого издания, я выслушал изрядное количество телефонных комментариев, прочел того больше электронных писем, получил благодарность от сотрудников посольства Республики Ирак, вызвал интерес коллег западных и — раздражение коллег российских. Меня упрекали то в недостаточном радикализме, то в недостаточной научной строгости». Все здесь лукавство, ибо в одну кучу свалены отзывы и специалистов и простых читателей. Понятно, что разговоры возникли не потому, что книга быстро разошлась, а потому, что автору ее неведома этика, отсюда и раздражение российских коллег. «Мне приписывали открытия, которых я не делал», — продолжает Емельянов, и это тоже лукавство: из вышеизложенного следует, что он сам себе приписал чужие наблюдения. Не берусь судить о качествах других частей книги, но то, как «написана» глава об изобразительном искусстве, склоняет к отзыву не названного по имени «коллеги-ассириолога», процитированного Емельяновым (с. 7): «В этой
книге все не соответствует действительности». И никакими философствованиями на тему о разных действительностях, развитыми Емельяновым далее (с. 8-9), не прикрыть очевидной истины — книга содержит плагиат. А всего-то требовалось для «маленькой популярной книжки» (так ее охарактеризовал сам автор — с. 9) — снабдить главу об искусстве примечанием, что текст заимствован у В.К. Афанасьевой.
В.П. Яйленко.
© 2008
Munoz P.M. Early Kingdoms of the Indonesian Archipelago and the Malay Peninsula. Singapore: Editions Didier Millet, 2006. 392 p., ill.*
Рецензируемая монография Поля Мишеля Мюно1 «Ранние царства Индонезийского архипелага и Малайского полуострова» призвана заменить широко известную книгу великого историка Жоржа Сёдеса «Индианизированные государства Юго-Восточной Азии»2. Мюно предлагает читателям историю населённой австронезийскими народами части Юго-Восточной Азии (далее — ЮВА).
Монография Мюно состоит из 9 разделов: введение, «Доистория»
(Prehistory), «Предпосылки: I—VII века» (Premises), «Классический период», «Заключение о классическом периоде», «Добавления» (annexes), «Словарь», библиография и индекс. Основной частью книги выглядит занимающий чуть менее двухсот страниц «Классический период». Из-за широты рассматриваемого в монографии материала рассказать обо всех идеях Мюно довольно затруднительно, поэтому ударение будет сделано на ключевых моментах его концепции.
Во введении Мюно недвусмысленно отвергает линейный эволюционизм, ссылаясь на то, что в ЮВА сосуществовали и продолжают развиваться общества, находящиеся на различных уровнях культурного и технологического развития (с. 11). Вслед за основным течением современной западной историографии он полагает, что, во-первых, для объяснения социальной эволюции необходим многофакторный подход, во-вторых, одни и те же факторы в различной общественной и природной обстановке ведут к различным последствиям (с. 13). Таким образом, отрицаются как идея историков колониальной эпохи о целиком зависимом характере эволюции ЮВА (что выражалось в понятии «индианиза-ция»), так и тезис националистических историков третьей четверти ХХ столетия об отсутствии какого бы то ни было влияния других обществ на их страны.
Раздел «Доистория» (с. 15—63) состоит из пяти глав «Палеолит», «Ранний не-
* Работа выполнена в рамках проекта РГНФ, № проекта 07-01-00081а.
