CC BY
134
ИСКУССТВОЗНАНИЕ
П.С. ВОЛКОВА (Краснодар)
«ПИКОВАЯ ДАМА» Р. ПЕТИ: К ВОПРОСУ О РЕИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТОВ КУЛЬТУРЫ
Дан анализ интерпретации французским хореографом Р. Пети повести «Пиковая дама» Пушкина, одноименной оперы Чайковского и его же Шестой симфонии. Доказывается, что неизбежные при взаимодействии разных видов искусства противоречия не были разрешены, в результате чего цель художественного творения - оптимальное пробуждение рефлексии у реципиента - не была достигнута.
О взаимодействии слова и музыки, вследствие которого отечественная культура пополнилась нетленными шедеврами, написано много книг, причем нередко именно музыка оказывалась тем «пропуском» в бессмертие, который благодаря «содружеству муз» получали вполне заурядные поэты. Тогда же, когда речь идет о творческой встрече людей равновеликих по степени одаренности, музыка способствует более глубокому проникновению в мир художника слова, высвечивая новые грани смысла первоисточника, вдохновившего композитора. В частности, обращение Чайковского к произведениям своего гениального соотечественника Пушкина, несомненно, обогатило наше представление о героях «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», получивших новую жизнь на оперной сцене. Бесспорность данного утверждения не подлежит сомнению, несмотря на следующее признание композитора: «Сколько мне пришлось вытерпеть при постановке моих опер..! Между тем, что я воображал, и тем, что вышло на сцене Мариинского театра, нет ничего общего» [1].
В марте 2007 г., благодаря телеканалу «Культура», мы имели возможность познакомиться и с балетом «Пиковая дама». Ролан Пети, французский хореограф, создал его на музыку Шестой симфонии П.И. Чайковского, выступив в качестве музыкального редактора и автора либретто (худож-
ник-постановщик Ж.-М. Вильмотт, дирижер
B. Андропов, режиссеры В. Щербаков, Д. Снегирев, оператор-постановщик С. Треллюйе; оператор Д. Джиретс). До начала трансляции Н. Цискаридзе рассказывал о своей работе с Пети - знаковой фигурой мирового балета, основателем «Балета Елисейских полей» (1945 - 1951); «Балета Парижа» (1949 - 1967), «Марсельского балета» (1972). В числе лучших работ Р. Пети искусствоведы называют «Юношу и смерть» на музыку И.С. Баха (1946), а также «Кармен» на музыку Ж. Бизе (1949).
Как свидетельствует сам маэстро, балет на сюжет «Пиковой дамы» он создал двадцать пять лет назад для М. Барышникова, однако после отъезда Барышникова в Соединенные Штаты у него появились другие дела и проекты, вследствие чего эта «Пиковая дама» больше не исполнялась. Когда в прошлом году Большой театр обратился к Р. Пети с просьбой что-то для них поставить, хореограф вновь вернулся к «Пиковой даме». Оставив без изменения музыку Чайковского и пушкинский сюжет, он выступил автором практически совершенно нового спектакля, главные партии в котором исполнили звезды отечественного балета. Так, в роли Германна выступил Н. Цискаридзе, партия Графини была поручена И. Лиепа, Лизы - С. Лунь-киной, Чекалинского - Г. Гераскину.
Пожалуй, именно блестящий актерский состав, работающий в интересных костюмах, выполненных по эскизам Л. Спина-телли, а также по-настоящему талантливая хореография Р. Пети удержали зрителя у экрана до окончания спектакля. Несмотря на то, что сам маэстро, чье имя в мировой табели о рангах стоит в одном ряду с такими корифеями балета, как М. Бежар, Д. Ноймайер и М. Эк, наиболее близок российской культуре (он учился у русских
C. Лифара, Б. Князева, Л. Егоровой, а также ставил балеты для Р. Нуриева и М. Плисецкой) балет «Пиковая дама» оказался в проигрыше по соображениям сугубо ментального плана.
© Волкова П.С., 2008
Сегодня, спустя какое-то время после просмотра, спектакль Р. Пети воспринимается в большей степени как наглядный пример псевдокультурной интерпретации (реинтерпретации) трех шедевров одновременно: повести «Пиковая дама» Пушкина, одноименной оперы Чайковского и его же Шестой симфонии. (К слову сказать, подобное впечатление производит и балет «Чайка», поставленный по одноименной повести А.П. Чехова на музыку Д. Шостаковича,
Э. Глени, П. Чайковского и А. Скрябина (!) в 2002 г. уже упоминавшемся ранее Д. Ноймайером, перенаселившим свой балет множеством трудно узнаваемых персонажей).
Безусловно, содержание музыки Чайковского универсально. Как пишут авторы Большого энциклопедического словаря, «оно охватывает образы жизни и смерти, любви, природы, детства, окружающего быта» [2], что позволило Б. Эйфману поставить на ту же музыку Шестой симфонии балет «Идиот» по роману Достоевского, где партию князя Мышкина блистательно исполнил В. Михайловский. Однако в процессе интерпретации первоисточника - будь то словесный или музыкальный тексты - недопустимо не принимать в расчет так называемую риторическую программу творца.
Именно последняя определяет границы читательского произвола, равно как и произвола слушателя, обеспечивая верное направление процессу смыслопорож-дения, который стимулируется «сигналами текста» (Ю.М. Лотман). Значимость таких сигналов тем более очевидна, что в ситуации реинтерпретации, когда речь идет о классических образцах отечественного музыкального наследия, пренебрегать единством «данного и созданного» (М.М. Бахтин) - значит уподобляться разрушителю памятников культуры. Примечательным здесь оказывается тот факт, что, будучи синтетическим художественным текстом, построенным на диалоге модальностей , балет напрямую зависит от слаженности работы всех его элемен-
1 Подробнее об этом см.: Волкова, П. Синестезия как условие понимания / П. Волкова // Прометей 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. Казань, 2000. С.81 - 83; Волкова, П. Риторические модели гуманитарного образования / П. Волкова. М., 2002.
тов. Соответственно даже отдельные гениальные находки в области хореографии, сценографии или же актерского мастерства исполнителей, выступающих лишь в качестве отдельных частей синтетического целого, не спасают это новое целое от ощущения дисгармонии, которое не покидает нас и после того, как занавес опущен.
На фоне такой творческой неудачи особенно убедительным представляется опыт Р. Щедрина, создавшего свободную транскрипцию музыки оперы Ж. Бизе «Кармен». Уникальный состав оркестра -струнные и ударные - сложился, по словам композитора, вследствие необходимости как-то компенсировать отсутствие в сюите человеческих голосов, а также подчеркнуть очевидную хореографич-ность музыки Бизе. Не случайно поэтому по-настоящему талантливая работа представителей разных видов искусства, соединивших свои творческие усилия в «Кармен-сюите», стала источником новых интерпретаций (реинтерпретаций) со стороны желающих вступить в конструктивный диалог с мастером-современни-ком. Помня о том, что в античной диалектике диалог есть согласование противоречий, в числе последних обращают на себя внимание образцы, свидетельствующие как о конгениальности участников диалогической ситуации, так и об отсутствии таковой.
В первом случае следует упомянуть о балете «Кармен?!», поставленном на музыку Бизе - Щедрина финским балетмейстером К. Кварнстремом. Присутствие в названии балета одновременно вопросительного и восклицательного знаков, несомненно, указывает на авторское видение шедевра, воплощенного гением М. Плисецкой. Оригинальность постановки заключается в отсутствии женской партии -партии Кармен, образ которой незримо присутствует среди пятнадцати танцовщиков - участников балета. Сохраняя испанский колорит и атмосферу, Кванстрем внес в постановку собственные находки, сочетающие серьезность и юмор.
Во втором случае имеется в виду одноактный балет-фантазия «Клетка для попугая», также поставленный на музыку «Кармен-сюиты» Бизе - Щедрина. Хореография, режиссура, сценография, костю-
мы балета выполнены удостоенным многих почетных титулов Е. Панфиловым (1955 — 2002). Имя лауреата Всесоюзного и Международного конкурсов, лауреата Премии Правительства России им. Ф. Волкова, лауреата национальной премии «Золотая маска» самым непосредственным образом связано с созданием на пермской земле трех балетных коллективов, в числе которых обыкновенные танцовщики, «Бойцовский клуб», обыгрывающий гипертрофированную маскулинность, и «Балет толстых», название которого комментариев не требует. Другими словами, Панфилов создал профессионально танцующую неклассическую хореографию труппу, сделав ставку на непрофессиональную манеру движения людей, которые не учились классическому (а также никакому другому) танцу, но при этом имели горячее желание танцевать.
Вот как пишет о московских гастролях труппы Панфилова журналист: «Выступления панфиловцев в Москве с целым букетом программ показали, что и без своего основателя труппа держится на плаву. Как полные женщины показывали чудеса шустрости, так и показывают (спектакли “Времена года” и “Бабы. Год 1945”). Как использовали свои нехилые спортивные навыки артисты “Бойцовского клуба”, так и продолжают использовать (“Тюряга” и “Тирбушон”). Основная компания, “Балет Евгения Панфилова”, сохраняет в репертуаре лучшие проекты хореографа -от широко разлившейся “Реки” до трагикомедии “Восьми русских песен”. Конечно, в репертуаре панфиловцев есть балеты разного качества: в неравной битве между зрелищностью и содержательностью спектаклей стороны побеждают друг друга с переменным успехом. Но эта труппа по-прежнему чуть ли не единственная в России, кто занимает не востребованную у нас, но популярную в мире нишу танца-мо-дерн - между царством балетной классики и новейшими движенческими техниками»^].
Примечательно, что в статье, выдержки из которой мы процитировали, говорится даже о социальной парадигме балетов Панфилова. Теперь-де, после столь шумного успеха, который стабильно закрепился за балетной труппой, в Перми никому и в голову не придет дразнить полного человека «жиртрестом», а накачен-
ную девицу - «культуркой». Соглашаясь с автором в том, что в этом смысле балет Панфилова действительно являет собой образец политкорректности, мы, тем не менее, остаемся в полном неведении относительно того, что же, собственно, отличает, например, пермский, питерский или краснодарский балет от балета Панфилова, и где та грань, которая отделяет искусство от неискусства?
Отвечая на поставленный вопрос, уместно обратиться к понятию игры, которое в равной степени отсылает нас как к бри-колажу, так и к исполнительской практике. На наш взгляд, в случае с балетом Панфилова уместнее говорить о так называемой «первичной науке», в которой «бри-колер - это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства, в отличие от средств, используемых специалистом» [4]. Напротив, во втором случае -имеется в виду сюита «Кармен» Бизе -Щедрина - собственно «игра» рассматривается на уровне интерпретации или, что то же самое, опредмеченной посредством диалога модальностей рефлексии творца. Остановимся на данной трактовке понятия «игра» более подробно.
Как известно, рефлективная реальность выступает синонимом сознания. Причем вполне закономерно, что нередко образ сознания уподобляется некоторому «резервуару», своеобразному хранилищу, а если с сарказмом и иронией - то куче, мусорной корзине или свалке [5]. Иллюстрацией представленного положения могут послужить слова Д. Баланчина. Согласно блистательному преемнику Дягилева, «за каждой интересной идеей - изнурительная работа. Ломаешь себе голову - и ничего не выходит. Видишь только какую-то кучу, все в беспорядке. Долго-долго разгребаешь эту кучу - и все равно ничего не понятно. Как Пушкин говорил о сочинительстве: “Куда ж нам плыть?”. А когда хорошо поработаешь, тогда вещь постепенно начинает приходить в порядок. Своя же собственная вещь!» (Цит. по: [6]).
Таким образом, когда речь идет об оп-редмеченной посредством той или иной модальности рефлексии, то имеется в виду исключительно организованное сознание. В этом случае рефлексия имеет характер ин-тенционального акта. Последний связывается с появлением новых направлений рефлексии. Как пишет Г.И. Богин, «... из раз-
номодальной интенциональности происходят разные организованности рефлексии -желание, другие собственно человеческие чувства, усмотрение (понимание), воображение, суждение, мнение» [7]. При этом одним из важнейших с точки зрения реинтерпретации текстов культуры организованностей рефлексии оказывается образование новых смыслов. Если же мнения по поводу нового творения исчерпываются лишь констатацией фактов: «как полные женщины показывали чудеса шустрости, так и показывают (спектакли “Времена года” и “Бабы. Год 1945”). Как использовали свои нехилые спортивные навыки артисты “Бойцовского клуба”, так и продолжают использовать (“Тюряга” и “Тирбушон”)», мы имеем дело не столько с произведением искусства, сколько с кич-продуктом.
Соответственно мера художественности творения мастера будет опознаваться по способам оптимального пробуждения рефлексии у реципиента. Имеются в виду такие правила игры, принимая которые читатель, слушатель и зритель в одном лице способен выступить в качестве полноправного участника диалогической ситуации. Вспомним: «... для того чтобы совместно искать истину (а не личную выгоду или что-либо еще), нужно, чтобы был правильный диалог..., т.е. по правилам диалектики участник диалога из слушающего становится говорящим, рассуждая на ту же тему и по тем же смысловым правилам» [8]. В свою очередь, поскольку картина, музыкальная композиция или же такой синтетический текст культуры, как балет являют собой разновидность невербальной художественной речи1, правила игры уподобляются правилам риторики.
Другими словами, обращаясь к людям и надеясь быть услышанным, подлинный художник выстраивает свою речь таким образом, чтобы «его произведение только наталкивало на известный ряд идей, и чтобы читатель, следуя этому импульсу, сам выводил бы для себя крайние заключения из набросанных эскизов» [9]. Более того, как «читатель не только “читает” “писателя”, но и творит вместе с ним» [10], так и
1 Подробнее об этом см.: Жинкин, Н.О кодовых переходах во внутренней речи / Н.О. Жинкин // Язык - Речь - Творчество. М., 1998. С. 146 - 162; Бонфельд, М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства / М. Бонфельд. СПб., 2006.
слушатель не только слушает музыку, но и творит ее совместно с автором. Подтверждение представленной позиции - в словах А. Шнитке, который свидетельствует о полной невозможности реализовать и воплотить замысел окончательно.
Возвращаясь к балету Р. Пети, можно сделать следующее предположение. Творческая неудача мастера обусловлена тем, что неизбежные при взаимодействии разных видов искусства противоречия не были разрешены. В результате собственно музыка задавала свои «правила игры», которые прямо соответствовали риторической программе композитора, а хореография -свои, обнаруживающие непосредственную зависимость от риторической программы текста А. Пушкина. Талант хореографа оказался в данном случае настолько самодовлеющим, что диалог сознаний как гарант подлинности искусства, обеспечивающей бесконечность всякого творческого диалога, был заведомо обречен. Как справедливо заметил Д. Баланчин, «художник часто нарушает законы, но неизменно подчиняется правилам» (Цит. по: [6]). Пренебрежение этими значимыми для каждого отдельного вида искусства смысловыми правилами разводит по разные стороны данное и созданное, вызывая у реципиента лишь недоуменное молчание.
Литература
1. Чайковский, П. О музыке, о жизни, о себе / П. Чайковский. Л., 1976. С. 67.
2. Большой энциклопедический словарь. М., 1998. С. 619.
3. Крылова, М. Толстые и тонкие / М. Крылова // Независимая газ. 31 марта. 2006.
4. Леви-Стросс, К. Первобытное мышление / К. Леви-Стросс. М., 1994. С. 126.
5. Алексеев, Н. Заметки к соотношению мыследеятельности и сознания / Н. Алексеев// Вопр. методологии. 1991. №1. С. 6
6. Волков, С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным / С. Волков. М., 2004. С. 246.
7. Богин, Г. Субстанциальная сторона понимания текста / Г. Богин. Тверь, 1993. С. 45.
8. Рождественский, Ю. Теория риторики / Ю. Рождественский. М., 1999. С. 74.
9. Писарев, Д. Московские мыслители / Д. Писарев // Собр. соч.: в 4 т. М., 1955 - 1956. Т.1. С. 276.
10. Виноградов, В. О теории художественной речи / В. Виноградов. М., 1971. С. 8.
