Научная статья на тему 'Чайковский и Малер: пересечения на территории балета'

Чайковский и Малер: пересечения на территории балета Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
470
60
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
П.И. ЧАЙКОВСКИЙ / Г. МАЛЕР / БАЛЕТ / BALLET / ПАТЕТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР / PATHETIC CHARACTER / ИНТОНАЦИОННАЯ МНОГОГРАННОСТЬ / ФИЛОСОФИЧНОСТЬ / PHILOSOPHY / ГУМАНИЗМ / HUMANISM / СОВРЕМЕННОСТЬ / MODERNITY / INTENTIONAL DIVERSITY

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Горн Анна Викторовна

Статья посвящена композиторскому творчеству П.И. Чайковского и Г. Малера в контексте балетного жанра. Обозначены основные идейносодержательные, образно-эмоциональные и имманентно-музыкальные свойства сочинений обоих композиторов, создающие предпосылки для их множественных хореографических прочтений ведущими балетмейстерами прошлого и современности.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Tchaikovsky and Mahler: crossing in the territory of the ballet

The article is devoted to the works of Tchaikovsky and Mahler the largest representatives of the European musical culture of the second half of XIX early XX centuries in the context of the ballet genre. Outlines the main ideas and contents, emotional and inherently-musical qualities of the works of both composers, creating the conditions for their multiple choreographic interpretations of the leading choreographers of the past and present.

Текст научной работы на тему «Чайковский и Малер: пересечения на территории балета»

УдК 792.8

А. В. Горн

ЧАйКОВСКий и МАлЕР:

пересечения на территории балета

Близость двух художественных феноменов — Чайковского и Малера — общеизвестна и установлено давно. В двадцатые годы прошлого столетия Борис Асафьев первым отметил сходство эмоционального тонуса в их музыке, напряженный лиризм, проникающий не только в мелос, но и собственно развитие материала. Несколько позже иван Соллертинский назвал Малера и Чайковского «самыми патетическими композиторами европейской музыки», художниками, глубоко родственными в своей творческой направленности. Этих мастеров также многое разъединяет: генезис стиля, контекст национальной традиции, несхожесть мировоззренческой направленности творчества в целом, тип личности, положение в музыкально-историческом процессе: «Чайковский является завершителем искусства XIX в., тех его линий, которые, затейливо переплетаясь, исходили от традиций русского музыкального реализма и западноевропейского романтизма. искусство же Малера, представляющее ветвь австро-немецкого романтизма, стало связующим звеном между музыкой XIX и ХХ вв.» [1, с. 61]. история распорядилась так, что два мастера обрели со временем еще одну художественную плоскость, позволяющую говорить о внутреннем родстве их музыки, а именно балет — жанр, который на первый взгляд, должен был обозначить различие между этими композиторами. Петр ильич Чайковский, кроме величайших достижений во всех сферах композиторского творчества — инструментально-оркестровой, оперной, камерной вокальной, фортепианной, хоровой — вошел в историю как главный реформатор балетной музыки, автор изумительных по красоте и смысловой содержательности балетных партитур, а Густав Малер к этому жанру и вовсе не обращался. Область музыкального театра оказалась в сущности не тронута Малером-композитором, можно говорить лишь об интенсивной дирижерской практике — своего рода альтернативой сочинения, т. е. создание собственных концепций чужих произведений. Но все же к опере австрийский мэтр обращался хотя бы в ранний период творчества, о чем свидетельствуют романтически бунтарский опус «Герцог Эрнст Швабский» по трагедии л. Уланда, уничтоженный в последствии, первый акт сказочно-романтической оперы «Рюбецаль» на сюжет народной легенды из собрания и. Музеуса, а также завершение Веберовской оперы «три Пинто». С балетом все обстояло иначе. Занимая пост главного дирижера в оперных театрах лейпцига, Гамбурга, Будапешта, Малер работал с партитурами нескольких опер, требующих включения балетных номеров, например, «Кармен» или «Проданная невеста», однако, нигде речь не идет о его музыкальном руководстве балетным вечером. только когда Малер стал директором Венской придворной оперы и тем самым ответственным за всю деятельность театра, ему пришлось заниматься местной балетной труппой и ее репертуаром,

что и делал композитор в рамках выполнения своих обязанностей, не погружаясь в специфику балетного жанра. В обширной корреспонденции композитора нигде нет указаний, которые обнаружили бы его интерес к данной художественной форме, кроме, пожалуй, одного письма от 1 марта 1902 г., направленную в венскую Генеральную дирекцию Придворных театров: «В дополнение к уже сделанному устному рапорту прошу сим соизволить принять к благосклонному сведению, что во второй половине марта ... я должен дирижировать тремя концертами в Санкт-Петербурге. Одновременно мне хотелось бы воспользоваться случаем посетить там несколько балетных спектаклей, поэтому я, если высокая Генеральная дирекция не будет возражать, намереваюсь с этой целью уехать уже 11 марта..» [2, с. 448]. Тогда Малер посетил по крайней мере один балетный спектакль, что подтверждается воспоминаниями Р. Дриго. Все упомянутые факты говорят о том, что малеровский интерес к жанру был минимальным. И это в сравнении с Чайковским, имевшим, по словам Германа Лароша еще в первый год их знакомства (1862), взгляд на балет как на отдельный род искусства, равноправный с другими. Но все же музыка Малера и Чайковского — современников, относящихся к разным поколениям, обрела в балетном жанре особое идейно-художественное пространство. двадцатое столетие отмечено радикальными переменами во взаимоотношениях хореографии и музыки. Значимость музыкальной партитуры для балетмейстера, её огромное влияние на возникающие в дальнейшем хореографические идеи, а порой и «первичность» в создании концепции спектакля за последние сто лет подтверждается множеством примеров. Раскрепощение в отношениях танцевального и музыкального искусств, эволюционные процессы каждого из них привели к возможности использования в балете музыки любого жанрового формата и содержания. Постепенно выявилось несколько композиторов-лидеров, к сочинениям которых хореографы обращаются наиболее часто, несмотря на многообразие авторского и фольклорного музыкального материала, вариантов работы с ним, и полную композиционно-стилевую свободу. Чайковский и Малер входят, по наблюдениям автора, в первую десятку, таких музыкантов. Перечень хореографических постановок на музыку сочинений Чайковского весьма внушителен: здесь и «Евгений Онегин», и «Пиковая дама», программные симфонические сочинения, собственно симфонии, фортепианные миниатюры и камерно-инструментальные опусы. Автор бессмертной балетной музыки, которого, кстати, при жизни, да и в начале ХХ в. периодически нарекали «певцом уходящей эпохи», остается современным и актуальным, а его произведения удивительно органичны для хореографического прочтения. Одновременно, произведения Малера — и симфонии, и песни — становятся постоянным объектом притяжения для хореографов. Среди балетмейстеров, порой неоднократно обращавшихся к произведениям Чайковского и Малера, оказались корифеи хореграфического сочинения ХХ в.: Л. Мясин, М. Фокин, С. Лифарь, Дж. Баланчин, Э. Тюдор, Р. Пети, М. Бежар, Дж. Кранко, Дж. Ноймайер, К. Макмиллан, Б. Эйфман. Подобное внимание и постоянство со стороны лучших рыцарей Терпсихоры не может быть случайным: балетный жанр сложен, по-своему капризен и избирателен, тем более в отношении музыки: слишком много стало зависеть от неё. А сочинения двух

великих композиторов оказались созвучны, родственны природным особенностям танцевального искусства.

Прежде всего, танцу близок общий характер музыкального высказывания Чайковского и Малера, обозначенный Соллертинским как патетический, т. е. трогательный, возбуждающий страсти, воплощающий напряженное, пытливое постижение человеком законов этого мира и своего предназначения в нем. «Оба (Чайковский и Малер) мучительно ставили в своих симфониях «проклятые вопросы» века, оба жаждали больших философских обобщений и по существу тяготели к симфонизму бетховенского типа. Но и у них героическое начало изображения борьбы отступало перед патетическим, то есть субъективным переживанием героического» [3, с. 342]. Обоим композиторам свойственна исповедальность музыкального высказывания. Соллертинский также отметил многомерность симфонизма Чайковского и Малера, интенсивность образно-тематического движения, которая, как известно, проецируется и на другие жанры обоих композиторов. динамичное развертывание тем-образов, открытая эмоциональность — такие качества музыки оказываются для искусства балета едва ли не самым главными, поскольку танец отображает действительность, духовно-интеллектуальные процессы через смену эмоциональных состояний, «движений души», рельефно выступающих в музыке Малера и Чайковского вне зависимости от проблематики произведения.

Не менее важным фактором является богатство образных сфер и интонационная многогранность их музыкального материала, дающая возможность для множественных «прочтений» сочинения. и Чайковский, и Малер обладали ярко выраженным стилем, включающим в себя, кроме специфических индивидуальных звуковых лексем «профессиональное чужое слово», богатство музыкального разноречия в «низких жанрах», пестроту национальных ритмо-интонаций. Это качество, отмечаемое современниками композиторов как банальность и даже вульгарность стиля, сообщило их музыке широту ассоциативных кругов, игру семантических акцентов, возможность отразить как бытийно-жизненную сферу, так и надбытовую, связанную с трансцендентным началом, закрытым для человеческого сознания. Особенно можно отметить проступающую в произведениях обоих художников связь с танцевальными жанрами — лендлером, вальсом, — которые порой символически трактуются композиторами: сфера вальса у Чайковского в большинстве случаев воплощает мечтательность, юношеское воодушевление, любовь и надежду в их самых различных оттенках. лендлер трактуется Малером весьма многопланово: от идиллии домашнего уюта или скорбной меланхолии до ужасающей механистичности, демонической иронии (примером могут быть многочисленные симфонические скерцо и некоторые песни композитора). Марш, как жанр, также относящийся к сфере движения, неоднократно воплощал в музыке обоих музыкантов как героическое начало (в большей степени Малер), так и роковую, разрушительную силу (Чайковский, Малер). Существуют и более тонкие интонационно-жанровые пересечения в творчестве двух музыкантов, предопределившее частое использование их музыки в балете. Одной из них, к примеру, является воздействие лирической лексики Чайковского на Малера, отмеченное

в литературе1. Контуры темы любви из оперы «Пиковая дама» просматриваются в одной из тем медленной части Четвертой симфонии, названное Х. Эггебрехтом «заклинанием красотой» [4, с. 26], и в знаменитом Адажиэтто из Пятой симфонии, которое получило несколько вариантов хореографического воплощения как истинное балетное адажио в постановках Р. Пети («Больная роза»), Дж. Ноймайера («Пятая симфония», «Эпилог»), М. Бежара («Адажиэтто»), А. Прельжокажа («Белоснежка») и другие. Не случайно в балете «Нижинский, клоун Божий» в качестве высшей лирической материи М. Бежар выбирает побочную тему из первой части Шестой симфонии, вторую тему из финала того же сочинения и Адажиэтто из Пятой симфонии Малера.

Путь малеровской музыки в балет, равно как и остальных выдающихся композиторов-симфонистов оказался возможен после симфонизации балетной музыки Чайковским, т. е. сообщением ей особого дыхания, созданием продуманных драматургических линий, последовательных динамических подъемов и спадов. Драматургические решения Чайковского и Малера неодинаковы, однако, стремление к рельефной музыкальной образности, интенсивному и многомерному процессу развития, балансу между статикой и динамикой, внешней и внутренней процессуальностью сделала не только симфонические, но и другие сочинения Чайковского и Малера привлекательными для балетных постановок. Кроме того, симфония сама по себе как жанр генетически связана с танцевальной музыкой (старинной сюитой), и вобрала в себя богатейший интонационный фонд, музыкального театра, в котором угадываются все оттенки звукового и пластического интонирования человека. Соединение театрального и симфонического в музыке Чайковского, к какому бы жанру он ни обращался, равно, как и особое взаимодействие симфонии с песней в творчестве Малера создало особый тип синтеза, благоприятствующего хореографии2.

Достижения Чайковского в области симфонизации балетного жанра можно считать следствием или имманентно-музыкально выражением более крупного явления: насыщение балета серьёзной, значительной проблематикой. В сущности, Чайковский впервые обозначил философскую, лирико-драматическую содержательную сферу в балете. Это чувствуется в «Лебедином озере» и «Спящей красавице», но особенно заметно в «Щелкунчике», который по выражению Ф. Лопухова, «чрезвычайно труден» для трактования и требует «ныряния в глубину, иначе ничего не выйдет» [5, с. 208]. Последующее обращение хореографов к инструментальным и оперным сочинениям мастера было облегчено именно тем, что автор лично включал таинственные, глубокие и подчас неоднозначные идейные мотивы в музыкальную ткань балета, создав прецедент данного явления. Невольный последователь Чайковского — Малер, произведения которого стали материалом для хореографических постановок, обнаруживает еще одно сходство

1 См.: Барсова И. Самые патетические композиторы европейской музыки. Чайковский и Малер // Советская музыка. 1990. № 6. С. 125-132.

2 Напомним, что глубокая связь симфонии с песенным (романсным) жанром весьма характерна и для музыки П. Чайковского, что стало одним из аспектов выявления общности мировоззренческой природы и симфонического творчества обоих мастеров.

с патриархом новой балетной музыки — великолепную литературную эрудицию, тяготение к художественным и философским сочинениям самого высокого уровня и восприимчивость к логике и структуре литературных жанров. даже композиционная организация и драматургия симфоний Чайковского и Малера порой вызывает ассоциации с романной структурой, а в симфонических сюитах, фортепианных миниатюрах позднего периода Чайковского и песнях Малера просматривается жанровый облик литературной новеллы, рассказа. «Я глотаю всё больше и больше книг — замечает молодой Малер в одном из писем, — ведь они — мои единственные друзья, которые всюду со мной. и какие друзья!» [2, с. 206]. «Чтение есть одно из величайших блаженств» [6, с. 38] — писал Чайковский. Воздействия на обоих музыкантов классиков философии и литературы, а в особенности современных им авторов известно. Значимыми фигурами для Чайковского были Гофман, Пушкин, толстой, Чехов, Спиноза. У Малера свой круг литературных предпочтений: Жан-Поль, поэтическая антология «Волшебный рог мальчика», Гёте, Ницше, достоевский. творчество именно этого писателя, так волновавшее Малера и близкое ему, оказалось еще одним связующим художественным мотивом между двумя композиторами, несмотря на то, что Чайковский назвал достоевского «гениальным, но антипатичным ему писателем» [6, с. 38]. именно достоевский, с небывалой до него остротой отразил в искусстве трагический разлад человека и мира. Смысловая глубина и эмоциональная пронзительность его сочинений, рассказывающих о духовном пути людей, их страданиях и отчаянной попытке преодолеть дисгармонию мира, свойственны произведениям и Чайковского, и Малера. Ярко выраженное у обоих композиторов субъективно-личностное отношение к миру, при котором важнейшим импульсом творчества является духовное потрясение от соприкосновения с жизненными коллизиями, говорит о том, Чайковский и Малер представляют тип «художников переживания». Не получившие разрешения проблемы, усложненные импульсами постоянно меняющегося мира, вновь звучат в сочинениях русского и австрийского композиторов, обретая новый художественный формат в хореографических опусах — «Песни об умерших детях» и «тень ветра» тюдора, серия постановок малеровских симфоний Ноймайера, «Предзнаменование» Мясина, «идиот» Эйфмана, «три карты» Пети, «Песни любви и войны» Бежара — вот неполный список постановок на музыку двух мастеров.

Однако, кроме противоречий мира, его сложных, неразрешимых проблем музыка и Чайковского и Малера имеет сильнейший гуманистический заряд, она воплощает великое сострадание к человеку, любовь и веру в саму жизнь («то, что сказала мне любовь» Бежара, «Ночь» Ноймайера, «Эрос» Баланчина, «Снегурочка» лопухова). Еще одним примером подобной трактовки музыки обоих авторов и глубинного родства образной природы их сочинений стал балет «Белоснежка» Анжелина Прельжокажа, музыкальный ряд которого создан на материале симфоний Малера, относящихся к разным периодам. Сказочная образность, столь близкая балетам Чайковского, повествование о красоте мира, вечной непримери-мости добра со злом и стремлении человека к счастью воплощены с помощью движения симфонических образов, как будто представляя «малеровскую» историю

о спящей красавице, которую нужно спасти и оживить поцелуем. Несмотря на составной характер музыкальной основы балета, единство авторского стиля, характеристичность, танцевальность, демонизм и удивительная проникновенная лирика создают особую сказочно-поэтическую атмосферу настоящего балета, напоминающего о великом современнике Г. Малера — П. И. Чайковском.

Черты общности в музыке двух великих мастеров, сложные и многоуровневые взаимодействия её идейно-образных, психологических и жанрово-стилистических свойств, складываются в некое качество высшего порядка, обеспечивающее современность музыки Малера и Чайковского. Актуальность сочинений этих композиторов, открываемая каждым новым поколением музыкантов и слушателей, имеет особый качественный комплекс, обозначенный Джорджем Баланчиным по отношению к произведениям русского композитора, но, на наш взгляд, также соответствующий малеровской музыке и чрезвычайно благодатный для балета: «Музыкальное мышление Чайковского сверхсовременно, ибо включает в себя стилизацию, иронию и тщательное конструирование материала» » [6, с. 14].

В эпоху множественных жанровых симбиозов, применения мультимедийных технологий и экстраординарных сценографических средств, музыка в балете остается одним из базовых компонентов спектакля, а ее созвучность проблемам современности — непременным условием полноты художественного высказывания.

ЛИТЕРАТУРА

1. Коробейников С. Малер и Чайковский. Особенности тематизма // Журнал любителей искусства. 1998. № 2. С. 52-63.

2. Малер Г. Письма/ Пер. с нем. С. А. Ошерова, Д. Р. Петрова, С. Е. Шлапоберской / Общ. ред. и послеслов. И. А. Барсова; Сост. и комм. И. А. Барсова, Д. Р. Петров. СПб.: Изд. имени Н. И. Новикова, 2006. 888 с.

3. СоллертинскийИ. Исторические типы симфонической драматургии // Соллер-тинский И. Исторические этюды. Л.: МУЗГИЗ, 1963. С. 335-346.

4. Eggebrecht H. Die Musik Gustav Mahlers. München, Zürich, 1982. 308 s.

5. Лопухов Ф. Комментарии к балетмейстерским экспликациям/ Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи. Л.: Искусство, 1971. 446 с.

6. Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. М.: Изд-во Независимая газета, 2001. 224 с.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.