CC BY
25
УДК 821.161.1
Н. Е. Левицкая
Пейзажный дискурс лирики Олега Чухонцева: функциональный аспект
В статье исследована лирика О. Чухонцева 1990-х - начала 2000-х гг. В качестве предмета исследования избран пейзажный дискурс лирики, категория картины мира автора использована в концептуальном и функциональном аспекте как методологический аппарат исследования. Природные номинации в роли маркеров пространственно-временных координат лирического субъекта присутствуют в текстах, где эксплицитно или имплицитно заявлен биографический код автора. Чаще всего природные номинации в своем прямом значении появляются в начале текста, обозначая его эмпирический уровень. Далее включается сюжетный план текста, отражающий когнитивные процессы авторского сознания. Лирический субъект преобразует эмпирический опыт в метафизические постижения, при этом семантика природных номинаций расширяется, они включаются в тропеические образы, формируя многоуровневый поэтический язык, зачастую создавая условия для реализации лирического сюжета. Таким образом, изучение хронотопной сферы пейзажного дискурса выявило преобладание номинативной функции маркеров природных реалий и ее трансформацию в сюжетообразующую в текстах с биографическим кодом автора.
The paper studies the lyrics of O. Chukhontsevin 1990s - early 2000s. As a subject of study,landscape lyric discourseis chosen; the category of the author's picture of the world is used in the conceptual and functional aspects as the methodological tool ofresearch. Natural nominations as markers of space-time coordinates of the lyrical subject are present in the text, which explicitly or implicitly declares biographical code of the author. Most often, natural nominations, in their literal meaning, appear at the beginning of the text, denoting its empirical level. Next, the plot plan of the text turns on, reflecting the cognitive processes of the author's consciousness. The lyrical subject transforms empirical experience into metaphysical comprehension, while the semantics of natural nominations expands, they are included in tropable images, forming a multi-layered poetic language, often creating conditions for the realization of the lyrical plot. Thus, the study of chronotopic landscape discourse revealed the predominance of the nominative function in markers of natural reality and its transformation into a plot-makingfunction in texts with biographical codeof the author.
Ключевые слова: поэзия, лирика, картина мира автора, пейзажный дискурс, хронотоп, пространственно-временные отношения, маркеры природных реалий, номинативная функция, сюжетообразующая функция.
Keywords: poetry, lyrics, author's picture of the world, landscape discourse, chronotope, spatial and temporal relations, markers of natural realities, nominative function, of plot-making function.
Исследование пейзажного дискурса в лирике представляется актуальным, поскольку позволяет выявить особенности картины мира автора, следовательно, ознакомиться со стратегиями авторского сознания по формированию облика лирического субъекта, тем или иным способом презентующего современного поэту человека. Отношения человека с миром в самом широком смысле всегда являются краеугольным вопросом, на который художники ищут ответы, создавая свой вариант реальности в ее эстетическом изводе. Отношения человека с миром природы как Универсумом, миром, сотворенным до человека и не человеком, определяют его сущность и существование, то есть отвечают на главный вопрос всех времен и народов - «зачем?». Поскольку человек по замыслу Творца - существо дуальное, и одна из его ипостасей, биологическая, органично связана с природой, то вне зависимости от интенций человека он всегда, пока существует наш мир, будет соотносим с ней. Дистанция между природой и человеком определяет и положение последнего относительно творящего начала.
Лирический текст построен на синкретизме авторско-геройного плана, картина мира автора наиболее репрезентативно представлена пейзажным дискурсом. Изучение пейзажного дискурса русской лирики 1960-1980-х гг. позволило выявить его концептуальное значение: «Утверждение единства мира посредством экспликации неосинкретической связи человеческого (биологически-духовного) и природного (одухотворенного человеком) миров» [1].
Не менее интересным представляется функционирование пейзажного дискурса в лирике конца 1980-х - 1990-х гг. Последние полтора-два десятилетия ушедшего столетия существенно изменили картину мира личности. Поэзия, первая реагирующая на духовно-ментальные сдвиги в сознании общества, не могла остаться в стороне. Предположительно, отразиться они должны и в
© Левицкая Н. Е., 2017 76
пейзажном дискурсе, который первым откликается на смену парадигмы личности. Характер этих изменений проследим на поэтическом творчестве Олега Чухонцева.
Примечательно, что М. Н. Эпштейн в книге «Природа, мир, тайник вселенной...» творчеством О. Чухонцева завершает исследование природных образов в русской лирике, включая его произведения в контекст «поэзии советского периода» 1960-1980-х гг. Ученый, выделяя доминанту пейзажной лирики автора: «...философско-лирическое осмысление вечной темы: близость или чуждость природы человеческому существу», - отмечает и «привычное соединение с ней», и «мучительное постижение ее отдельности, неподатливости усилиям разума и сердца» [2]. В частотно-тематическом указателе природных мотивов имя О. Чухонцева зафиксировано в разделе «природа как целое», в частности выявлен мотив «печали и тоски в природе» [3], среди «типов пейзажей» чухонцевский включен в «пустынный» [4], а «восприятие элементов природы» отмечено на аудиальном уровне через мотив «тишины» [5]. Как видим, уже в лирике О. Чухонцева 1960-1980-х гг. намечены особенности, не вполне соотносимые с общими тенденциями русской лирики этого периода, то есть относительно введения природных образов в поэтические тексты скорее можно вести речь о минус-приеме, нежели об их функциональной роли. Конечно, в работе М. Н. Эпштейна задействован не весь корпус лирики О. Чухонцева, присутствие природных маркеров у автора представлено гораздо шире, многофункционально. В то же время, исследуя субъектный уровень пейзажного дискурса этого периода, мы уже отметили, что «слитность лирического субъекта с миром природы» «остается на уровне деклараций», что, с одной стороны, сближает ее с общими тенденциями, с другой - задает новый вектор отношений человека и природы в измененном мире, формирует иной характер лирического субъекта в пейзажном дискурсе.
Отметим также акцентирование М. Н. Эпштейном «национальной» составляющей пейзажа О. Чухонцева и «сближение» с «древнейшими русскими поэтическими образами» [6]. Эти замечания важны для сравнения пейзажного дискурса лирики автора 1960-1980-х и 1990-х гг.
Для исследования пейзажного дискурса интересующего нас периода обратимся к сборнику избранного «Из сих пределов» (2008) [7], где тексты выстроены хронологически самим автором, к последнему разделу «Стихотворения 1989-2003». Методом сплошной выборки выявлены все природные номинации в текстах, классифицированы нами в соответствии с типологией природных образов, предложенной М. Н. Эпштейном [8]. Для нас важно установить, какую функцию выполняют природные маркеры в тексте. Напомним, что понятие пейзажного дискурса, в отличие от традиционного понятия пейзажа как описания открытого природного мира, шире, поскольку выявляет «диалогические отношения» человека и природы и включает «номинации природных реалий: в роли маркеров природного мира, очерчивающих пространственно-временные координаты художественного мира лирического субъекта; в качестве самостоятельных художественных образов или их элементов; формирующие и оформляющие лирический сюжет» [9]. Следовательно, нас интересуют в первую очередь сами природные номинации, безотносительно к их функции, а затем на внутритекстовом уровне стихотворения необходимо выявить особенности их функционирования.
Но прежде отметим среди публикаций О. Чухонцева книгу «Пробегающий пейзаж» (1997), относительно названия которой автор в разговоре с В. Козловым внес поправку: «Чухонцев коснулся своей собственной метафоры "пробегающего пейзажа", сказав, что она несколько неточна -точнее было бы "внутренний пейзаж". Такой пейзаж, по мысли поэта, не порожден напрямую реальными картинами жизни, но сами картины порождены внутренним видением» [10]. Рецепция «внутреннего пейзажа» О. Чухонцева представлена в работе В. Козлова с одноименным названием. Но пейзаж, по определению, - понятие «внутреннее», поскольку является образом внешнего мира, сформированным в сознании воспринимающего субъекта. Принимая во внимание авторскую «поправку», обратимся все же к самим текстам и номинациям природных реалий в них, памятуя о еще одном авторском посыле: «<...> когда стихи написаны, и особенно когда изданы, вступают в силу другие правила. Они уже не для того, кто пишет» [11]. С точки зрения читателя их и проанализируем. Учтем при этом и авторскую рецепцию «пейзажа», у которого эта номинация достаточно часто встречается в текстах: «коровы и бензоколонки пятнают пейзаж» [12], «пейзаж с подтеками фонарей» [13], «небесный пейзаж» [14], «зияет черными внутренностями пейзаж» [15]. Исходя из авторской трактовки пейзажа, он является «образом образа» (А. А. По-тебня), но в любом случае, и у этого образа есть реалия, его порождающая. Именно ее номинация и интересна в картине мира автора.
Исследуемый период творчества включает 43 стихотворения, входящих в сборник «Из сих пределов», из них, на наш взгляд, наиболее репрезентативными относительно пейзажного дискурса являются 19 текстов, но названия природных реалий присутствуют почти во всех текстах.
Пространственный уровень картины мира автора в горизонтальной проекции представлен в тексте номинациями местности (98), флоры (68) и фауны (38), водного (24) и небесного (15) пространств, а также атмосферных явлений (20). Конкретизируем отдельные группы номинаций. Наиболее численной группой среди названий местности являются собственные имена городов, стран, населенных пунктов («Висконсин», «Париж», «Египет», «Изборск», «Дамаск», «Коктебель», «Старый Крым») и географические объекты («Таврида», «Чертов Палец», «Меганом», «Ку-чук-Енишар», «Кавказ», «Памир»), притом примерно треть таких номинаций встречается в одном объемном тексте - «Закрытие сезона» [16]. В остальных же случаях преобладают нарицательные родовые названия местности («село», «город», «поле», «степь», «горы», «палисадник», «огород» и др.), а также обозначения «земли» как одной из стихий - «глина», «песок», «твердь». Встречаются также номинации с обобщенным универсальным значением («весь мир», «родина», «чужбина») и метафизической семантикой («пустота», «темная провинция», «земля окаянная», «сторона палестинская», «невидимый град»). Отдельно следует выделить городские реалии, поскольку они входят в пространственную парадигму картины мира автора («Пресня», «город», «Минтяжмаш», «свалка», «сквер», «брусчатка»). Водное пространство в картине мира автора ограничено, представлено несколькими родовыми номинациями «река», «море», «вода», именами собственными в названиях рек («Кама», «Белая», «Чусовая», «Вохна»), сюда же отнесем и мифологические номинации («Лета», «Иордан», «Флегетон»).
Растительный мир заявлен единичными родовыми номинациями («деревья», «лес», «сад», цветы», «кусты») и гораздо чаще встречающимися видовыми названиями («роза», «мать-мачеха», «агава», «слива», «горох», «вьюнок», «тополь», «клен», «осина» и др.). Животный мир обозначен родовыми номинациями («птицы», «скот», «рыба») и видовыми, встречающимися гораздо чаще («кочет», «петух», «петел», «корова», «овца», «малиновка», «кукушечка», «кузнечик», «сверчок», «цикада» и др.).
Вертикальный срез пространственного уровня картины мира реализован через номинации «небо», но чаще - «небеса», небесных светил («звезда», «луч», «солнце») и названия атмосферных осадков («снег», «дождь») и явлений («буря», «ветер», «ненастье», «жара», «стужа», «молния», «облака», «тучи»), притом эти группы состоят практически из единичных названий.
Временной уровень картины мира представлен суточным («день», «ночь», «утро», «вечер», «сумерки», «закат») и календарным («весна», «лето», «зима», «осень») циклическим временем, а также линейным временем с онтологической семантикой («который уж год», «годок-другой», «через полвека», «век-заложник», «кой-то век», «тыщу лет», «столетья»). Отметим немногочисленность и практически единичность употребления номинаций и в этих группах.
Такой общий взгляд на художественный мир О. Чухонцева позволяет утверждать, что картина мира автора вполне вписывается в традиционную модель мира с его вертикальным и горизонтальным измерением, в ней представлены все четыре стихии - «воздух», «земля», «вода», «огонь», каждая из которых презентована соответствующими пространственными номинациями, временные номинации представляют природное циклическое время и линейное с онтологическим смысловым наполнением. Кроме того, отдельные пространственные и временные локусы связаны семантикой границы («перевал», «приморские», «берег», «пристани», «полоса береговая», «мост»). Рассмотрим далее функциональный аспект природных номинаций.
Несмотря на авторскую трактовку «пейзажа» как «внутреннего», в лирике исследуемого периода обнаруживаются тексты, где природные номинации выполняют роль маркеров пространственных, реже - временных, координат лирического субъекта. Назовем такие стихотворения и покажем, как работают в них природные номинации.
«Южной ночью, один на пустом перроне...» [17] Лирический субъект находится на «вокзале», что задает хронотоп пути, усиленный синтетическим пейзажным образом «южная ночь». И «пустой перрон», и «ожидание» «последнего поезда» ориентируют на эмпиричность локуса, что поддерживается обонятельными образами - «запахи роз и хлорки, свары какой-то хронической рядом» - с явно выраженным натуралистическим характером. К пейзажным относятся также образы: «светляки над путями свадебным роем вспыхивают и гаснут. Тьмы светляков»; «пальмы», «море». Лирический субъект, «впрыгнув» «в поезд» и оглянувшись «назад», увидел реальную картину: «все горело, брачным пульсировало огнем» - в свете «прожектора» роились насекомые, но самих «светляков» в этом образе уже нет, осталось лишь их «движение», парафрастически коррелирующее с прямой номинацией. Появятся «светляки» в последней строфе текста. Чтобы выявить их функцию в финале текста, следует обратиться к сюжетному уровню картины мира.
Изначально в тексте лирический субъект включен в хронотоп «пути», следовательно, временные сдвиги должны коррелировать с пространственными перемещениями. Перволичный субъект перемещается из пространства «перрона» (статичного) в пространство «дрогнувшего ва-78
гона» (динамичное), взгляд его при этом направлен «назад»; окажется он в итоге в некоем пространстве, эксплицированном образом «подушки», то есть метонимически представлено «свое» пространство. Но переход из одного пространства в другое по-особому отмечен на временном уровне. Перволичный субъект пребывает в настоящем времени, выраженном грамматически глагольной формой, в пространстве «вокзала» - «я поезд последний жду»; пространство вагона передано ретроспективно в прошедшем времени - «я чудом впрыгнул / в дернувшийся вагон и взглянул назад»; но в «своем» пространстве лирический субъект снова оказывается в настоящем (по логике движения он должен был попасть в будущее) - «мне теперь не светят ни светляки, ни звезды».
Лирический субъект, реализуя хронотоп пути, презентован перволичной формой, но финал текста обнаруживает ее различные функции: оказывается, что лирическое «я» в начале текста выполняет функцию «я-другого». Пребывание в приморской местности, вероятно, на Кавказе («эти кавказские счеты») передано как воспоминание перволичного субъекта финала текста.
Время лирического субъекта в конце тоже изменилось, но не грамматически, а через введение временной номинации суточного цикла: собственно, «путь» лирического субъекта в тексте длился от «южной ночи» до «утра», которое он встречает уже в «своем» пространстве («подушка»). Но в тексте заявлено и онтологическое время - «я не из той страны, а из этого века». Поэтому суточное время в тексте расширяется до пределов человеческой жизни, включенной в не зависящие от него общественно-исторические процессы. Измененное пространство: «Что же все это: родина-мачеха - дом на сваях - / мамалыга с сыром - падающий зиккурат / с изваянием идола - дальше - гремящий хаос - / дальше! дальше! - пороховые зарницы в окне?.. », - в которое попадает лирический субъект в конце своего пути-путешествия, неприемлемо для него. «Светляки» и «звезды» в последней строфе - это уже не природные номинации, а образы-симулякры, лишенные своей первичной семантики: «светляки» - полноты жизни (правда, тщетность их участи обнаруживается еще в начале путешествия - «прах летучий»), «звезды» - как вектора движения (путеводная звезда). Кроме того, явно проступает и иронический подтекст: завершение эпохи, где главным атрибутом были «звезды». Ироничность продлена каламбуром - «ничего мне не светит». Все же ирония остается в подтексте, а завершение эстетического объекта происходит через элегический модус. Авторское сознание помещает лирического субъекта в пространство «памяти», прошлого, где «еще не стреляют и муза моя не молчит», где «искрящий желаньем воздух» является парафразой «свадебного роя» «светляков». Так природная номинация, в начале текста маркирующая пространство лирического субъекта, к финалу переходит на сюжетный уровень - становится залогом его экзистенции, желанной и возможной в прошлом, утраченной -в настоящем: «в подушку тщета стучит». Отметим здесь еще включение биографического кода в художественный мир: в конце 1980-х - начале 1990-х О. Чухонцев писал мало, что связано, помимо внешних факторов, с потерей близких.
«Слова все сказаны, споры разрешены.» [18] В тексте изображены похороны, экзистенциальный хронотоп реализован через природные номинации: «трава», «песок под лопатою», «комья глины» - традиционное предание тела умершего земле. Другие названия из природного мира - «куст крушины», «облака» - наполняются символическим смыслом и становятся собственно художественными образами. Сходную ситуацию наблюдаем в стихотворении «Какою-то виной неизбавимой...» [19], где лирический субъект переживает похороны брата. Реальность картине придает атмосферное явление - «Лил долгий дождь, и гроб воде придали». Но практически сразу эмпирический образ переводится на тропеический язык: «.и ты отплыл в своей ладье». О похоронах сестры речь идет в стихотворении «Вот и ты ушла, сестра, в те края, куда.» [20]. Здесь природные номинации ретроспективно очерчивают реальное пространство, которое покинула умершая - «огурцы», «кабачки», «цветы». Обычные растения с утилитарной функцией подчеркивают связь человека с землей, природой, собственно, с его истоками. Но и они наполняются художественным смыслом практически мгновенно - «каково, кабачкам твоим и цветам / сиротеть под призором крапивы с болиголовом». Если первые номинации соотносимы с эмпирическим миром лирического субъекта, то «крапива с болиголовом» - образ, сформированный в авторском сознании ассоциативно: это сорняки, которые покроют огород без заботливой хозяйки. При ней они никак не могли присутствовать в ее пространстве.
После проанализированного стихотворения в сборнике стоит текст «Живого мрака дачный обиход.» [21], продолжающий тему утраты родных людей: «.где сестра твоя, где брат?», что также отсылает к фактам биографии автора. Здесь природные номинации - «скулит собака, соловей поет» - пространственные атрибуты лирического субъекта в пространстве текста становятся художественным языком: «.на языке ночном: скулят, поют, / и я не понимаю, что я тут».
Далее следует стихотворение, расширяющее модель, апробированную в предыдущих рассмотренных: «Без хозяина сад заглох.» [22] Как и в стихотворении о смерти сестры, упорядо-
79
ченное пространство с уходом заботливого хозяина обречено на разорение. Но ведущую роль в субъектной сфере здесь играет не биографический «другой», а универсалия - «хозяин»: «кутал розу - стоит крапива, / в вику выродился горох, / и гуляет чертополох / там, где вишня росла и слива». Номинации растений подобраны авторским сознанием не обязательно в соответствии с реалиями окружающего мира, но функции их в живой природе и поэтическом мире совпадают. Примечательно, что в тексте природа «глохнет», она не слышит человека, следовательно, лирический субъект утрачивает способность говорить, хотя в тексте об этом еще речь не идет. Отсутствие сакрального слова как его духовного стержня изменяет мир: меняются пространственные параметры в тексте - цветы («вьюнок») растут «за свалкою у леска / на возгонках перегорелых / наркоты и змеевика». Аллюзивно в природный континуум включается литературный контекст: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи» (А. Ахматова). В чухонцевском тексте цветы-стихи растут «за свалкою», за известным пределом (или беспределом), а их вид - «граммо-фончик» (предполагающий источник звука, по форме - круг, символизирующий бесконечность) видится лирическому субъекту как «знак зеро», поскольку «звенит» в «инфернальных уже пределах». Лирический субъект, включающий в свою сферу «другого» - «мутанта прогресса», покидает природный космос, который без человека превращается в «хаос»: «сныть» (сорная трава), «болото» (органические процессы разложения), «лес» (иномирие) - вот путь природы без сакрального слова - «После лирики. После эпоса». В данном тексте пейзажные номинации стали параметрами мира без лирического субъекта, обнажив конфликт природы и человека, наметившийся, по мнению М. Н. Эпштейна, еще в ранней лирике. Ответственность за противостояние, по О. Чухонцеву, лежит на человеке - «мутанте прогресса», теряющем свою природную составляющую. Что касается исследуемой проблемы, то природные номинации, не утрачивая функции маркеров реального мира, формируют «иномирие» без лирического субъекта, следовательно, так же, как и в предыдущих, выполняют сюжетообразующую функцию, но через минус-прием.
Подобным образом представлены функции природных номинаций в текстах «Под тутовым деревом в горном саду...» [23], «На резиновом коврике крупно оттиснуто: Welcome!» [24], «Эти тюркские пристани-имена Агидель, Изикюль, Дюртюли...» [25], «Три наброска» [26], «-Кыё! Кыё!» [27], «А березова кукушечка зимой не куковат...» [28], «Две старых сосны обнялись и скрипят.» [29], «Актинидия коломикта так оплела.» [30]. В последних двух природные номинации выполняют еще и субъектную функцию, что было нами показано в работе о субъектной организация пейзажного дискурса лирики О. Чухонцева.
В завершение исследования остановимся еще на одном тексте - «Закрытие сезона» [31], отличающемся обилием природных номинаций, что обещает и различную функциональную конфигурацию. Ограничим наш анализ лишь заявленной проблемой, хотя стихотворение открывает возможности для множества уровней интерпретации, на что указал Г. Шульпяков: «В «Закрытии» была использована вся техническая оснастка, разработанная к концу века в русской поэзии. Что не мешало, а скорее синтезировало ощущение новизны, какой-то открытости и потому подлинности стихотворения - и в очередной раз доказывало старый тезис: дело не в технике, а во времени и мироощущении, которые ты сквозь технику пропускаешь» [32].
Во-первых, отметим биографический код текста - О. Чухонцев отдыхал в Коктебеле, в Крыму, когда тот в результате распада Советского Союза вошел в состав Украины. Коктебель на протяжении века является знаковым местом для мирового культурного пространства благодаря своему хозяину - Максимилиану Волошину. Уже без него оно стало литературной меккой, а Дом Поэта - «своим» для всех, кто его посещал. Биографичность стихотворения поддерживается именами литераторов-современников поэта («Рейн», «Поженян»), известных личностей («Изергина», «Альберт», «Рюрик», «Киселев»), фрагментами личной жизни автора («Здесь вот - дрок еще цвел - впервые я обнял тебя»). Обозначено и историческое время изображенного мира - «туманность с Кучмой и Кравчуком».
Далее очертим пространственно-временную сферу картины мира в тексте. Отметим, что лирический субъект начала текста представлен формой «я-другой» («не знаешь», «оглянешься», «вздумаешь», «скажешь»), в пятой строфе появится «мы», в котором объединяет имплицитный «я» и «другой» - «первый встречный». Перволичный субъект проявится в десятой строфе через глагольную форму («не удивлюсь») и эксплицируется в семнадцатой, почти в середине стихотворения («И я не люблю засиженных мест»). В целом же субъектная сфера наполнена различными «другими», названными и имплицитными, что позволяет лирическому субъекту презентовать сознание современного ему человека, с одной стороны, впитавшего широкий культурологический опыт цивилизации, с другой - обнаружившего себя во времени смены культурологической парадигмы.
Лирический субъект с самого начала текста помещен в природно-исторический хронотоп, аллюзивно соотнесенный с евангельским сюжетом. Природная реалия циклического времени «в 80
третью ночь полнолуния» коррелирует с «благовестом за окном», иносказательный образ осени как природного времени («курортный сезон окончен», «шелест приморских листьев») соотносится с «высвистом рецидивистов»: листья не просто высохли в силу природного времени, но «выжжены за лето до фольги». Природные реалии, таким образом, изначально наряду с маркированием пространства-времени субъекта формируют тропеический язык текста.
Во второй строфе фокус видения лирического субъекта меняется, высвечивается исторический план его местонахождения «Таврия там, Таврида» с конкретизацией линейного времени -«дальше, чем Гзак с Кончаком, туманность с Кучмой и Кравчуком». Но буквально следующая строфа возвращает его в природный локус - «утро как утро, и даже с видом на море», притом в этот «вид» попадает природная реалия «Чертов Палец». Именно она становится первым ландшафтным объектом, увиденным лирическим субъектом, что не может не актуализировать его символическое значение. Далее открывается «Северный Перевал», его еще может охватить физический взгляд, но затем пространство расширяется до пределов «Восточного Крыма», который презентует уже внутреннее зрение авторского сознания. Но к концу строфы появляется «Ка-ра-Даг», возвращая лирического субъекта в природное («берег») окультуренное пространство («парк», «набережная»).
Как видим, пространственно-временные параметры меняются в зависимости от оптики лирического субъекта. При этом переходы из реального в метафизическое или историческое пространства происходят мгновенно («пусто в конце сезона, но столько вокруг теней / и так небесный этот пейзаж отчетливо застит зримый»), более того, они накладываются друг на друга, создавая стереоскопическую картину: «Что он увидит с Кучук-Енишара: этот ковчег пустот, / прибитый к берегу Дом Поэта, террасу и врытый столик?»; «Многое видно с этой веранды. Меж тем на бесчинный сбор / с массива скал пресловутый профиль косит неподъемным взглядом, и все замолкают внезапно. Кеклик стоит в седловине гор / не двигаясь. И тишина стоит как главное что-то рядом»; «Необыкновенное время суток. Океанический марш-бросок / волн ионийских, я слышу их, слышу гекзаметрическое анданте. / Вон из воды Поженян выходит, и с усов его на песок / капли Понта падают. Он стоит как осколок выбитого десанта». Авторское сознание продуцирует метаморфозы пространства-времени, природные номинации, отталкиваясь от первичных смыслов, включаются в новые связи-ассоциации, формируют индивидуально-авторские тропы. Но никогда природные номинации не утрачивают свое естество. Чтобы создать, к примеру, такой художественный образ - «Над электрическим ожерельем Орджоникидзе луна / встает из моря, гребя дорожкой», - сначала нужно было увидеть физическим зрением, находясь на берегу коктебельского залива, сияние освещенного поселка, расположенного у подножья горы, ночью сливающейся с темным небом, и луну, поднимающуюся над морем. Образ родился в авторском сознании из реальной картины, получил оформление благодаря поэтическому таланту.
Итак, исследование пейзажного дискурса лирики О. Чухонцева 1990-х гг. позволяет сделать предварительные выводы относительно функционирования природных номинаций в поэтических текстах. В данной работе внимание уделено выявлению особенностей хронотопного уровня картины мира автора. Отмечено, что природные номинации в роли маркеров пространственно-временных координат лирического субъекта присутствуют в текстах, где эксплицитно или имплицитно заявлен биографический код автора. Чаще всего природные номинации в своем прямом значении появляются в начале текста, обозначая его эмпирический уровень. Далее включается сюжетный план текста, отражающий когнитивные процессы авторского сознания. Лирический субъект преобразует эмпирический опыт в метафизические постижения, при этом семантика природных номинаций расширяется, они включаются в тропеические образы, формируя многоуровневый поэтический язык, при этом зачастую создавая условия для реализации лирического сюжета. Таким образом, в стихотворениях с биографическим кодом заявленная номинативная функция природных реалий в течение текста трансформируется в сюжетообразующую.
Примечания
1. Остапенко И. В. Природа в русской лирике 1960-1980-х годов: от пейзажа к картине мира: монография. Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2012. С. 469.
2. Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной... »: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высш. шк., 1990. С. 279.
3. Там же. С. 288.
4. Там же. С. 289.
5. Там же. С. 297.
6. Там же. С. 279.
7. Чухонцев О. Г. Из сих пределов. 2-е изд. М.: ОГИ, 2008.
8. Эпштейн М. Н. Указ. соч.
9. Остапенко И. В. Указ. соч.
10. Козлов В. Внутренние пейзажи Олега Чухонцева // Новый мир. 2008. № 3. С. 158-173.
11. Чухонцев О., Шайтанов И. Спорить о стихах? // Арион. 2004. № 4. С. 61-75.
12. Чухонцев О. Г. Из сих пределов... С. 261.
13. Там же. С. 268.
14. Там же. С. 270.
15. Там же. С. 283.
16. Там же. С. 270-274.
17. Там же. С. 260.
18. Там же. С. 268.
19. Там же. С. 287.
20. Там же. С. 288.
21. Там же. С. 289.
22. Там же. С. 290.
23. Там же. С. 276.
24. Там же. С. 261.
25. Там же. С. 278.
26. Там же. С. 283.
27. Там же. С. 303.
28. Там же. С. 305.
29. Там же. С. 292.
30. Там же. С. 296.
31. Там же. С. 270.
32. Шульпяков Г. Чертов палец (о поэзии Олега Чухонцева и стихах из его новой книги «Фифиа) // Арион. 2004. № 1. URL: http://chuhoncev.poet-premium.ru/pressa/20040001_arion.html
Notes
1. Ostapenko I. V. Priroda v russkoj lirike 1960-1980-h godov: ot pejzazha k kartine mira: monografiya [Nature in Russian poetry of the 1960-1980-ies: from landscape to the painting of the world: monograph]. Simferopol. IT "ARIAL". 2012. P. 469.
2. EHpshtejn M. N. «Priroda, mir, tajnik vselennoj... »: Sistema pejzazhnyh obrazov v russkoj poehzii ["Nature, the world, hiding the universe... ": System of landscape images in Russian poetry]. M. Vyssh. shk. 1990. P. 279.
3. Ibid. P. 288.
4. Ibid. P. 289.
5. Ibid. P. 297.
6. Ibid. P. 279.
7. CHuhoncev O. G. Iz sih predelov [From these limits]. 2nd publ. M. OGI. 2008.
8. EHpshtejn M. N. Op. cit.
9. Ostapenko I. V. Op. cit.
10. Kozlov V. Vnutrennie pejzazhi Olega CHuhonceva [Inland landscapes of Oleg Chukhontsev] // Novyj mir -New world. 2008, No. 3, pp. 158-173.
11. CHuhoncevO, SHajtanovI. Sporit' o stihah? [To argue about poetry?] // Arion - Arion. 2004, No. 4, pp. 61-75.
12. CHuhoncev O. G. Iz sih predelov... [From these limits...] P. 261.
13. Ibid. P. 268.
14. Ibid. P. 270.
15. Ibid. P. 283.
16. Ibid. Pp. 270-274.
17. Ibid. P. 260.
18. Ibid. P. 268.
19. Ibid. P. 287.
20. Ibid. P. 288.
21. Ibid. P. 289.
22. Ibid. P. 290.
23. Ibid. P. 276.
24. Ibid. P. 261.
25. Ibid. P. 278.
26. Ibid. P. 283.
27. Ibid. P. 303.
28. Ibid. P. 305.
29. Ibid. P. 292.
30. Ibid. P. 296.
31. Ibid. P. 270.
32. SHul'pyakov G. CHertov palec (o poehzii Olega CHuhonceva i stihah iz ego novoj knigi «Fifia) [The devil's finger (on the poetry of Oleg Chukhontsev and poems from his new book "Fifia)] // Arion - Arion. 2004, No. 1. Available at: http://chuhoncev.poet-premium.ru/pressa/20040001_arion.html
