CC BY
194
46
Juvenis scientia 2017 № 5 | Искусствоведение и культурология
УДК: 75.03 ГРНТИ: 18.31.31
ПЕЙЗАЖ В ТРАДИЦИОННОЙ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
У Гуаньюй
Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер, 30
И У Гуаньюй - wuguanyu1987@mail.ru
В статье внимание автора акцентируется на подтверждении мнения, согласно которому китайским живописцам удалось сохранить благоговейно-восторженное чувство красоты природы, гармонии человека с ней, представив его современным поколениям ценителей восточного изобразительного искусства. В своих полотнах китайские художники передали интерес к различным явлениям жизни человека, событиям, обстоятельствам, которые с ним происходят. Доказывается, что художественной культуре древнего и средневекового Китая свойственно вмещать в себя мир представлений, который во многом отличается от сложившихся в европейских странах, и существует по собственным законам. Особенности развития пейзажного искусства Китая раскрываются во всей красоте мировосприятия его создателей. Характеризуется та позиция исследователей, согласно которой одной из важных черт, отличающих китайскую культуру прошлого, является непрерывность ее развития и чрезвычайная жизнестойкость.
Ключевые слова: пейзаж, живопись, художник, Китай, культура, творчество, символ, стиль, образ, традиция, картина, наследие.
LANDSCAPE IN TRADITIONAL CHINESE PAINTINGS Wu Guanyu
V. Surikov Moscow State Academy Art Institute 30 Tovarichesky lane, 109004 Moscow, Russia
El Wu Guanyu - wuguanyu1987@mail.ru
In the article the author's attention is focused on the confirmation of the opinion according to which the Chinese painters managed to preserve a reverently enthusiastic sense of the beauty of nature, the harmony of man with it, presenting it to contemporary generations of connoisseurs of oriental fine arts. In their canvases, Chinese artists conveyed interest in various phenomena of human life, events, circumstances that occur to him. It is proved that the artistic culture of ancient and medieval China is peculiar to contain a world of representations, which differs in many respects from those that existed in European countries, and exists according to one's own laws. Features of the development of China's landscape art are revealed in all the beauty of the worldview of its creators. Characterized by the position of researchers, according to which one of the important features that distinguish the Chinese culture of the past, is the continuity of its development and extreme vitality.
Keywords: landscape, painting, artist, China, culture, creativity, symbol, style, image, tradition, painting, heritage.
Достопримечательности древней культуры Китая не оставляют современных исследователей без возможности и желания вспомнить о живописи. Она существенно отличается от западных образцов не столько набором технических средств, сколько принципиально отличающимся художественным языком, более условным и декоративным.
Китайская пейзажная живопись становилась предметом исследования у многих изыскателей. Среди них отметим труды В.Г. Белозеровой, Н.А. Виноградовой, Е.В. Завадской, Т.П. Каптеревой, С.Н. Соколова, Т.Х. Стародуб. Свои усилия к изучению проблемы приложили и китайские ученые Гу Дэ-жунь, Гу Фу хуапу, Гэ Гуй-линь, Ли Мин-яо, Лю Сун-янь, Лю Фэн-чжэ, Лю Чжи-бай, Сэ Хе, Сюй Юн-вань, Тай Мэн-на, Тан Чжи-ци, Цзин Хао, Чэнь Дэ-хуа, Чень Чжи-мин, Ши-тао и другие.
Несмотря на такое большое количество работ и исследователей обозначенной темы, необходимо отметить, что еще много аспектов пейзажной живописи Китая разных исторических периодов требуют профессионального внимания со стороны искусствоведов. Именно этим обстоятельством и обусловлена актуальность этой статьи.
В Китае живопись никогда не основывался на математических формулах, как, например, греческий канон или современная абстракция. Живописцы, в свою очередь, не пытались имитировать натуру как реалистическое искусство. Также
«они не уделяли большое внимание «Я» и «Личному», как это делали экспрессионисты и романтики» [1, с. 100]. Следовательно, там, где европейцами был создан объем с помощью светотени, китайцами выражалось стремление к линейной выразительности.
Другая особенность, которая отличает китайские картины - «отсутствие тяжелой позолоченной рамы или даже тонкого багета, который бы отделял ее от плоскости стены, превращая в изолированный мир» [3, с. 18]. Китайской картине не было и нет необходимости в этом. Известно, что хранение этой узкой и длинной полосы бумаги или специально обработанного проклеенного шелка с двумя валиками по краям было бережным. Доказательством этого является хотя бы то, что они хранилась в специальных сундуках и разворачивалась для демонстрации только в особых случаях.
С древнейших времен была произведена такая форма живописных свитков. В Китае, где в помещениях, как известно, не было прочных и массивных стен, и температура воздуха в комнатах во многом определялась погодой, вывешивать картины, не защищенные стеклом, было бы не безопасно. Вместе с тем картина была своего рода драгоценностью, ревностно охранялась своими хозяевами. Поэтому ее и не принято было выставлять на всеобщее обозрение.
Китайские живописные произведения были двух типов -«вертикальные, когда развернутый и прикрепленный к стене
Art history and Culture | Juvenis scientia 2017 № 5
47
свиток висел перпендикулярно к полу; и горизонтальные, когда свиток постепенно разворачивался фрагмент за фрагментом» [6, с. 63]. Вертикальные свертки обычно не превышали трех метров. Горизонтальные, являясь своеобразной панорамой, иллюстрированным рассказом, в котором воспроизводится серия объединенных в единую композицию пейзажей или сцены городской уличной жизни, превосходили иногда даже масштаб в десять метров [2, с. 40].
Китайскими художниками использовался комплекс приемов, таких как «плавающий», подвижной фокус вместо линейной перспективы, «глубинный» и психологический масштаб, когда то, что представлялось значительным, и изображалось большим, независимо от действительного размера [4, с. 245].
Живописцы использовали широкий арсенал технических средств, среди которых большое количество различных видов мазков, линий, размывов и т.д., причем каждый прием использовался для передачи определенного эффекта или состояния. Технику традиционной китайской живописи обычно называют «гохуа» [7, с. 42].
Рисунок выполнялся с помощью кисти, туши и краски на бумаге или шелке. В «гохуа» различали две манеры: «се-и» («передача идеи») и «гун-би» («старательная кисть»). Для стиля «се-и» были характерны размашистые, скупые линии и штрихи, которые, однако, передавали идею и суть предмета, который изображается, будь то пейзаж или человеческий образ. Художники же, работавшие в стиле «гун-би», все детали выписывали очень тщательно, в том числе и такие «мелочи», как человеческие волосы и усы или птичьи перышки» [5, с. 112].
Острой проблемой в китайской живописи, как и в любой декоративной системе, выступает композиционное совершенство. Известно, что человеческому глазу не свойственно воспринимать одновременно больше пяти форм, групп, пятен в картине, поэтому китайские художники уменьшили до двух (иногда - трех) количество таких частей. «Неизбежная в таком случае раздробленность, фрагментарность была возведена в канон, особое ощущение красоты» [2, с. 39].
Кроме того, фрагментарные моменты в полотне картины преодолевались с помощью ряда принципов китайской живописи, к которым принадлежат «равновесие сил» и «структурная целостность». Основные понятия китайской живописи: «дух», «идея», «стиль» и «основа образа». Сочетание динамики и равновесия противоположностей стало главным понятием для всей китайской культуры в целом. Это же касалось всей живописи в частности. Идеальной считалась процедура сочетания традиционной манеры создания живописи и добавления собственных новаций.
Как уже отмечалось выше, китайская живопись тесно сочетался с поэтическим искусством. Поэтому мы часто встречаем на изображениях пейзажей иероглифические надписи. Они, в свою очередь, объясняют смысловую нагрузку картины. В китайском пейзаже можно также увидеть голые поверхности северных гор. Присутствуют там и белоснежные могучие сосны у их подножия. Здесь же проглядываются выжженные солнцем пустыни с руинами древних городов. Видны и заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населенные бесчисленным количеством зверей и птиц. Сложность китайской живописи преимущественно отпугивает того реципиента, который с ней мало знаком. Ее образы и формы, ее идеи, а зачастую и техника исполнения, кажутся совершенно непонятными.
Не всегда реципиент, мало знакомый с китайской живо-
писью, знает, что две пушистые мандариновые утки, дремлющие в прибрежном тростнике, или пара гусей, летящих в небе, на картине живописца являются символами неразрывной любви. А вот каждому образованному китайцу они понятны. Композиционное расположение бамбука, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: «трое друзей холодной зимы»), комплекс которых систематически встречается на китайских картинах и вазах, позиционируют символическую стойкость и верную дружбу. Но такая трактовка символов в китайской живописи еще мало изучена и не всегда известна художникам и реципиентам, например, российского общества.
Китайский художник изображает природу в двух измерениях, где одно- направлено на изображение пейзажа гор и вод («шань-шуй»). То есть, это тип классического китайского пейзажа на длинных свитках. Здесь важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира. Второе измерение не рассматривается как пейзаж в обычном понимании этого слова. Например, жанр «цветов и птиц» является своеобразным миром жизни животных, который был очень распространен в древности. Он сохранил свою актуальность и до наших дней.
Время от времени произведения обозначенного жанра были писаны на круглых и альбомных листах. Они выполнялись также на ширмах и веерах, заключая изображение птички на ветке, то обезьяны, то бабочку, порхает над цветком лотоса. Именно здесь художник позволял себе рассматривать каждое движение растения или живого существа как бы в увеличительное стекло. Мастер бесконечно приближал их к зрителю и создавал в этих маленьких сценах единую и целостную картину природы.
Таким образом, китайскую традиционную живопись можно рассматривать как такую, что остается одним из магистральных направлений изобразительного искусства Востока. Она изучается искусствоведением третьего тысячелетия как самостоятельный феномен мирового искусства.
Безусловно, она естественным образом контрастно отличалась и отличается от западной живописи как по тематике, так по форме и изобразительным средствами, которые применят китайский живописец в своих работах.
ЛИТЕРАТУРА
1. Се Хэ. Гу хуа пинь лу (Заметки о категориях старинной живописи) / Се Хэ // Хань Вэй Лючао шухуа лунь. Чанша, 2004. С. 100.
2. Соколов С.Н. К вопросу о структуре и функции канона в классической живописи Дальнего Востока / С.Н. Соколов // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 36-48.
3. Тай Мэн-на. Чжунго хуйхуа вэньхуа (Культура китайской живописи) / Тай Мэн-на. Пекин, 2008. С. 18.
4. Тан Чжи-ци. Хуйши вэйянь («Сокровенное слово о делах живописи») / Тан Чжи-ци // Миндай хуалунь (Сочинения о живописи династии Мин). Чанша, 2002. С. 242-298.
5. Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь / Н.А Виноградова, Т.П. Каптерева, Т.Х. Стародуб; НИИ теории и истории изобраз. искусства Рос. Академии художеств. М.: Эллис Лак, 1997. 358 с.
6. Фостер Вив. Китайская живопись кистью: энциклопедия: путеводитель по основам китайской живописи для начинающего художника / Фостер Вив. М., 2007. С. 63.
7. Чэнь Чжи-мин. Гохуа шаньшуй (Пейзаж [техники] гохуа) / Чэнь Чжи-мин. Шанхай, 2007. С. 42.
Поступила в редакцию 02.05.2017
