CC BY
265
REFERENCES
1. Vorazan K. Padenie Eleny Ljej (Teatr novoj dramy 31 marta 1923 g.) // Krasn. gaz., vech. vyp. 1923. 3 apr. S. 3.
2. Ka Te. Bloknot ekstsentrikov № 3. «Te deum» na klaksone, ili Mistiki na skjetingringe ili ameri-kanskaja smena veh // Zhizn' iskusstva. 1923. № 15. S. 15-16.
3. Kankarovich Anatolij. «Padenie Eleny Ljej». Prem'era teatra Novoj dramy // Petrogr. pravda. 1923. 4 apr. S. 6.
4. Movsheson A. «Padenie Eleny Ljej» (Teatr novoj dramy) // Zhizn' iskusstva. 1923. № 14. S. 25-26.
5. PiotrovskijA. I., Gvozdev A. A. Na putjah ekspressionizma // Bol'shoj dramaticheskij teatr: Sb. statej. L.: Izd-vo. Gos. BDT im. Gor'kogo, 1935. S. 117-154.
6. Piotrovskij A. «Jad» — spektakl' // Zhizn' iskusstva. 1925. № 41. S. 5.
7. Strutinskaja E. I. Iskanija hudozhnikov teatra. Peterburg — Petrograd — Leningrad, 1910-1920-e gg. M.: Gos. in-t iskusstvoznanija. 1998. 247 s.
8. Tverskoj K. K. Levin M. Z. Pjat' let raboty v teatre: 1922-1927 gg. L.: Academia, 1927. 63 s.
9. Trahtenberg Val. Eshche o p'ese «Padenie Eleny Ljej» // Krasn. gaz., vech. vyp. 1923. 6 apr. S. 4. 10. Entsiklopedija ekspressionizma: Zhivopis' i grafika. Skul'ptura. Arhitektura. Literatura. Dramaturgi-
ja. Teatr. Kino. Muzyka / L. Rishar / Per. s fr. M.: Respublika, 2003. 431 s.
Цзян Дэсай
исторические аспекты развития жанра «пейзаж» в китайской живописи маслом
Статья посвящена эволюции жанра «пейзаж» в технике масляной живописи в Китае. Показано, как зарождалась эта техника в китайском изобразительном искусстве, показана роль отдельных мастеров в развитии жанра «пейзаж» в масляной живописи, представлен анализ произведений китайских мастеров.
Ключевые слова: художник, живопись маслом, пейзаж.
Jiang Desai
HISTORICAL ASPECTS OF the DEVELOPMENT OF THE GENRE OF LANDSCAPE IN CHINESE OIL PAINTING
The article is devoted to the evolution of the genre of landscape in the technique of oil painting in China. It is shown how this technique originated in Chinese fine arts and the role of some masters in the development of the genre of landscape oil painting, an analysis of the paintings of Chinese artists is presented.
Keywords: artist, oil painting, landscape.
Считается, что впервые масляная живопись появилась в Китае в XVI веке благодаря западным миссионерам. Долгое время китайские мастера не придавали ей большого значения и только за последние сто лет она получила развитие в Китае. Начиная со второй половины XX века, масляная
живопись уже стала одним из самых важных видов искусства в китайской культуре. В частности, пейзаж в масляной живописи стал очень популярен в последние годы среди художников и коллекционеров Китая.
Первый пейзаж, выполненный маслом, относят к кисти неизвестного художника
XVIII столетия, который писал картины «на экспорт». В конце ХУШ века город Гуанчжоу, находившийся на юге провинции Гуандун, являлся единственным торговым портом того времени. Это было место, где раньше всего были налажены отношения между Востоком и Западом. В окрестностях Гуанчжоу собирались художники, освоившие акварель, масло и другие пришедшие с запада материалы для живописи и графики, чтобы изображать в живописных работах особенности местной жизни и обычаи людей и продавать эти произведения в Европу и в Америку. Такого рода работы историки искусства прозвали «экспортными картинами». Имена подавляющего большинства авторов таких картин не известны, поскольку они были лишь исполнителями, не имевшими какого-то положения в обществе. А те, кто оставил свое имя, например, Линьгуа (Ламгуа, Lamgua, 1801-1860), Синьгуа (Sungua, его деятельность 1830-1870) и подобные им, брали псевдонимы, которые было удобно запоминать иностранцам. Есть только несколько живописцев, чей жизненный и творческий путь исследовался — ими были Гуань Цзо-линь, творивший в 1825-1860 гг. под псевдонимом Спойлум (Spoilum) и Гуань Цяочан (1801-1860), известный под псевдонимом Ламгуа (Lamgua). Вслед за развитием морских торговых отношений между Китаем и Западом, по данным литературных источников, во времена Цин среди импортных товаров, приходивших в Гуанчжоу, была и масляная живопись. Эти картины, пришедшие с Запада, вероятнее всего, стали образцом техники для художников, которые потом писали «экспортные картины». Западные художники сыграли ключевую роль в развитии художественного движения «экспортных картин». Наиболее значимым в этом процессе был английский художник Джордж Чиннери (George Chinnery) (1774-1852).
Джордж Чиннери окончил Королевскую академию искусств в Англии, бывал в Макао, в Гуанчжоу и в Гонконге, где также писал картины и брал к себе учеников, достигших 27 лет. Из всех художников, писавших «экс-
портные картины», особенно выделялся Гуань Цяочан, который был учеником Чиннери.
Вследствие увеличения количества торговых портов художники «экспортной живописи» появились в Шанхае и в других портовых городах. Они создавали, как правило, произведения в жанре пейзажа, выбирая для работы технику масляной живописи. В направлении «экспортной живописи» известны следующие произведения, уровень которых относительно высок: «Виды китайской деревни» (1790), «Американское торговое судно терпит крушение в водах Японии» (ок. 1798), написанные Спойлума (Гуань Цзолинь), «Древний храм на берегу реки» (середина XIX века), «Одно из министерств торговли в Гуанчжоу» (ок. 1835), принадлежащие кисти Ламгуа (Гуань Цяо-чана), «Район 13 новых министерств торговли в Гуанчжоу» (ок. 1855), «Вид на верфь Вампу» (ок. 1850) кисти мастера Синьгуа, «Вид издалека на крепость Виктория» (ок. 1854) Юйгуа (Yugua, Yougua, работал в 1840-1880 гг.), «Вид на набережную Вайтань на реке Хуанпу» (60-е годы XIX века) работы художника Чжоугуа (период творчества — 1850-1885 гг.), а также работы без установленного авторства, такие, как «Пожар в районе 13 министерств в Гуанчжоу. Ква-дриптих» (1822), «Вид южного залива Макао» (ок. 1830), «Район торговых министерств Гуанчжоу» (ок. 1830), «Южный залив и гавань Макао» (ок. 1830), «Город Гуанчжоу» (1865) и другие. В конце XIX века, с появлением фототехники, направление «экспортной живописи» постепенно стало отходить на второй план.
В начале XX века много молодых людей отправлялись в Японию и в страны Европы, чтобы учиться живописи. Однако в это время западная живопись уже шла по пути эксперимента. Направления модернизма соперничали с работами художников-академистов. Находясь за рубежом, ученики с Востока столкнулись с новыми тенденциями в мировом искусстве и были поставлены перед своеобразным выбором. Так, например, Сюй Бэйхун (1895-1953) и многие его сторонни-
ки строго придерживались курса реалистической живописи западной академической школы, а Линь Фэнмянь (1900-1991), Лю Хайсу (1896-1994) и некоторые другие мастера были склонны подражать мастерам европейского модернизма. Возвращаясь на Родину, эти мастера привносили в культуру и искусство Китая теорию и практику западной живописи, а также методику ее преподавания. Под влиянием художественной деятельности и преподавательской практики Линь Фэнмяня, Сюй Бэйхуна и Лю Хайсу в Китае были основаны первые государственные специализированные академии художеств, что сыграло важную роль в развитии китайского изобразительного искусства. Многие из этих мастеров активно экспериментировали в области пейзажного жанра, отдавая предпочтение технике масляной живописи, что не было случайным.
Пейзаж стал важным предметом изображения для художников, учившихся за границей. Сюй Бэйхун придерживался принципа реализма, который нашел воплощение в его пейзажах «На дороге к храму Цзиминь-сы» (1930), «Заснеженный пейзаж» (1936), «Лес в Гималаях» (1940), а также в написанных с натуры видах Гуйлиня. Эти работы являются самыми важными в жанре пейзажа. Сюй Бэйхун считается первым значительным живописцем, работавшим в этом жанре в масляной технике. Янь Вэньлян (1893-1988) в таких своих произведениях, как «Церковь Святого Марка в Венеции» (1930), «Каналы Венеции» (1930), «Колизей в Риме» (1930), «Торговые кварталы района Путо» (1933), стремится к реализму, однако одновременно с этим некоторые его работы написаны под влиянием импрессионизма. Пейзажная живопись художника Чжоу Бичу (1903-1995) является образцом импрессионизма. На типичной для Ли Жуйняня (19101985) картинке под названием «Шторм» (1946) мы видим вздымающиеся от ветра облака, сильный дождь, под которым еле идет увязший в грязи человек. Эта работа стала своеобразным символом непростой ситуации в стране, отразившейся на челове-
ческих судьбах. Лю Хайсу питал особую страсть к постимпрессионизму, в его пейзажах несложно увидеть влияние Сезанна и Ван Гога. Это, например, картины «Цянь-мэнь в Пекине» (1922), «Вид на Жуйси»(1931). Художница Гуань Цзылань (1903-1986) — одна из первых, кто в Китае писал картины, находясь под влиянием западной школы фо-вистов, ее пейзаж «Вид на озеро Сиху» (1929) написан широкими мазками. Художник Ни Идэ (1901-1970) любил изображать городские пейзажи. Излюбленным приемом для него было нанесение черного контура. Вышедший из под его кисти пейзаж Шанхая вызывал у людей ассоциации с манерой живописи французского художника Альберта Марке (1875-1947).
После основания Китайской Народной Республики и до конца культурной революции, разнообразные направления модернизма в искусстве Китая, подвергшиеся сильному влиянию политики, были отвергнуты и рассматривались как продукт западной буржуазии, за что и были осуждены. Искусство стало служить средством пропаганды в деле построения социализма. Но поскольку пейзажная живопись не могла пропагандировать государственную идеологию, ей и не уделяли особого внимания. В это время в пейзажной масляной живописи в качестве изобразительного приема, как правило, использовался реализм — большая часть пейзажей имела сильно политизированный сюжет. Это, например, «Золотой океан» (1956) У Цзоже-ня (1908-1997), «Путь на Урумчи» (1954) Ай Чжунсиня (1915-2003), «Весна пришла в Тибет» (1954) Дун Сивэня (1914-1973), «Рассвет в горах Тяньшань» (1976) Ван Ло (1936), «Новый облик ущелья» (1976) Яо Чжунхуа (1939) и другие произведения. Для них характерна однотипность пейзажной композиции, где преобладают виды Китая, на фоне которых разворачиваются сцены трудовой жизни простого народа, связанные с успехами на пути построения социализма. Картина «Лирическое изображение Мао Цзэ-дуна» также была выполнена в это время. Автор ее опирался на описания пейзажей в
стихах Мао Цзэдуна. Такого рода пейзажная живопись по большей части написана в технике гохуа; из произведений, написанных маслом и обладавших такой характерной чертой, можно назвать «Благоухание цветов на поле боя» (1977) У Цзожэня. Заметим, что, в некоторых композициях пейзаж как фон для происходящего изображался очень искусно. К числу таких относятся произведения Ло Гунлю (1916-2004) «Мао Цзэдун в горах Цзинганшань» (1961), Цюань Шаньши (1930) «В горах Цзинганьшань» (1962), Чэнь Ифэя (1946-2005) «Гимн Хуанхэ» (1972) и др.
В 1950-е годы в Китае внедрили новую систему преподавания масляной живописи, которая была заимствована в СССР. Для ее освоения, во-первых, в Китайскую центральную академию художеств был приглашен Константин Мефодьевич Максимов (19131993), который вел курсы по технике масляной живописи, во-вторых, китайских студентов отправляли на учебу в ленинград в Академию художеств имени И. Е. Репина. Несмотря на то, что все эти студенты в дальнейшем, вероятнее всего, становились художниками, писавшими сюжетные картины, они приобрели значительный опыт в работе над пейзажем. К. М. Максимов лично вывозил студентов на природу, чтобы писать с натуры, исследовать природу и наблюдать, как в условиях естественного освещения изменяются цвета и фактуры. Этого не было в методике преподавания изобразительных искусств в Китае того времени, поэтому опыт пейзажной масляной живописи, привнесенный Максимовым для Китая, был бесценен. Все художники, получившие художественное образование по советской модели, составили ядро китайских живописцев нового поколения и педагогов в сфере преподавания изобразительного искусства, что сыграло огромную роль в развитии китайской масляной живописи. Среди этих мастеров — получивший образование в Академии художеств имени И. Е. Репина художник Сюй Минхуа (1932), который всегда придерживался идеи создания пейзажа с натуры. В его изобразительной ма-
нере всегда прослеживались традиции русской школы живописи.
В конце 1950-х — в начале 1960-х годов из Франции вернулся У Гуаньчжун (19192010), который по уровню своего мастерства в области пейзажной живописи стоял на значительно более высокой позиции, чем другие китайские художники. И хотя по политическим причинам У Гуанчжун, испытавший сильное влияние современного европейского искусства, вынужден был руководствоваться требованием реалистического метода, его стиль, однако, резко отличался от манеры других художников. Написанные им на пленэре пейзажи «Горы Цзинганшань» (1959), «Монастырь Ташилунпо» (1961) и другие картины вызвали в то время немало положительных откликов, привлекли к себе внимание художественных кругов Китая. Тогда китайских пейзажей в технике масляной живописи было не очень много, к тому же простор для развития был довольно ограниченным. Так, например, препятствия для развития этого жанра в искусстве Китая создавало требование писать картины на политическую тематику. Масляная пейзажная живопись, будучи на службе у государства, постоянно находилась фактически в подчиненном положении. Художники, создававшие произведения масляной живописи во времена Мао Цзэдуна, не только слепо подчинялись государству, но также живо откликались на происходящее вокруг. Началась культурная революция, что еще больше затормозило развитие пейзажной живописи.
Вслед за окончанием культурной революции и вплоть до огромных изменений в обществе, которые принесла политика открытости, в искусстве Китая также произошли грандиозные перемены. Зарубежные произведения изобразительного искусства разных современных направлений и форм больше не подвергались запретам и критике, возможностей для китайских художников познакомиться с западным искусством было все больше. Художники, которых некогда критиковали, которые были на периферии, вновь вернулись
в поле зрения публики. Деятели искусства Китая вновь обрели свободу творчества.
В 1979-1981 гг. У Гуаньчжун одну за другой опубликовал три критические статьи: «Красота формы в живописи» [6], «Об эстетике абстрактного» [7], «Содержание определяет форму?» [8]. Эти статьи вызвали жаркие обсуждения в творческих кругах, заложили начало поиску литературы на тему языка масляной живописи.
В пейзажной масляной живописи того времени использовался весь арсенал средств художественной выразительности этой техники. Некогда раскритикованный как «оплот формализма» У Гуаньчжун стал входить в период расцвета своего творчества. Для многочисленных музеев и организаций он создавал в большом количестве огромные по масштабам полотна с пейзажами, например, «Три ущелья Янцзы» (1977), «Родина Лу Синя»(1978), «Парк в Цзяннани» (1974) и другие. В манере живописи Вэй Цимэя (19232009), заведующего кафедрой масляной живописи, профессора Китайской центральной академии художеств того времени, произошли изменения, хорошо заметные в таких его полотнах, как «Новая трасса» (1983), «Транспортная развязка» (1981), где изображены городские пейзажи, использована техника ровного мазка, холст заполнен по минимуму, что создает атмосферу современности. Пейзажная живопись художника Ло Эрчуня (1930) может рассматриваться как своеобразное возрождение экспрессионизма в Китае.
В 1980-е годы кроме поисков в области средств выразительности в содержании произведений также были заметны перемены. Процесс порицания и пересмотра событий культурной революции привел к тому, что художники стремились запечатлеть всю специфику родного края. Чэнь Ифэй создал серию пейзажей богатой водоемами Цзянна-нью, его малой родины. Отличие картин, написанных им в это время от более ранних его пейзажей, было в том, что в свои произведения Чэнь Ифэй стал вкладывать еще больше чувств, чем раньше. Например, на полотнах «Место, где я играл в детстве»(1984),
«Парный мост»(1984) и других, изображены старые дома, древние мосты, лодки «упэнь» с откидными навесами и лодочники на барках. Все это — глубокие воспоминания, оставшиеся с детства. Цзяннань, будучи местом жительства многих поколений простых людей, выходила из-под кисти Чэнь Ифэя невероятно прекрасной, пропитанной нежными воспоминаниями о родине.
Под влиянием движения «85 идейное течение» китайское искусство вступило на путь ускоренного развития. Имея такой большой опыт прошлого, живописцы, писавшие в технике масляной живописи, прошли сквозь процесс от пересмотра истории до пересмотра искусства в целом и стали катализатором новых явлений в развитии масляной живописи.
Живопись маслом развивается в направлении плюрализма, индивидуализма, придания национального характера (китаизации). Интерес к техникам европейского академизма привел к появлению течения «идеи неоклассицизма». Цзинь Шанъи (1934), Чэнь Дань-цинь (1953), Ян Фэйюнь (1954), Го Жуньвэнь (1955), Чао Гэ (1957), Сюй Манъяо (1945) и другие художники были во главе этого направления. Несмотря на то, что они не были пейзажистами, привнесенные ими разнообразные живописные техники, характерные для академического искусства Европы, были использованы и в пейзажной живописи.
Вопрос придания национального (китайского) характера технике масляной живописи, как мы уже писали, возник довольно рано. Линь Фэнмянь, Дун Сивэнь, У Гуаньчжун и другие художники старшего поколения были теми, кто раньше всех приступил к воплощению китайских пейзажей в искусстве масляной живописи. К тому же пейзаж, написанный маслом, был наиболее удобным для перевода европейских традиций живописного письма на образы Китая. Работавшие после 1985 года в масляной технике художники получили большую известность. Они постоянно черпали вдохновение из народного творчества, например, из традиционного китайского жанра шаньшуй («горы и воды»).
Пейзажная масляная живопись позволила найти гармонию между традиционным китайским искусством и современными тенденциями в живописи. А влияние местных региональных традиций определяет специфику пейзажной живописи разных районов Китая, демонстрируя различия, подобные тем, что были между южной и северной школами живописи шаньшуй. В этом плане очень показательно творчество Чжан Дун-фэна (1958), который родился в Гуйлине в провинции Гуанси, в месте, которое славится своими ландшафтами. Горы и реки Гуй-линя уже долгие годы дарят вдохновение бессчетному количеству поэтов и художников. Эти пейзажи сильно повлияли на творчество Чжан Дунфэна. Его пейзажи написаны в технике каллиграфического мазка, само изображение символизирует изящество и скромную красоту, что в высшей степени похоже на черты живописи южных китайцев. Бо Юйпин (1960), напротив, является олицетворением нравов Севера. Он родился в поселке Ювэй, в уезде Ююй провинции Шаньси. Ювэй, что находится на границе с Лёссовым плато, прилегает к внутренней Монголии, в древности это место было важным стратегическим пунктом в военных делах. В этой местности чувствуется характерная для северных жёлтых земель бедность, пустынность и насыщенность историческими
событиями. Бо Юйпин, когда создавал свои картины, любил использовать мастихин, основной упор делая на передачу настроения. Цвета всегда выбирал сдержанные, что символизировало суровость северных китайцев. Кроме упомянутых выше, среди известных художников, работавших в жанре «пейзаж», были Хун Лин (1955), Ван Кэцзюй (1956), Жэнь Чуаньвэнь (1963), Чжао Кайкунь (1954), Сюй Цзян (1955) и другие.
В завершение разговора о процессе развития китайской масляной живописи в жанре пейзажа, продолжающемся уже более 100 лет, можно утверждать следующее. С одной стороны, процесс развития пейзажа в технике масла неразрывно связан с общими тенденциями развития масляной живописи в Китае. С другой стороны, пейзаж маслом имеет собственный, особенный путь развития, характеризующийся накопленным опытом и большими успехами. В мире, где происходят процессы глобализации, художественная деятельность и творческое взаимодействие становятся все более тесными. Деятели искусства нашего времени нередко творят в опоре на богатый опыт мировой живописи, но не боятся экспериментировать. Опыт мастеров, творивших еще в прошлом веке и продолжающих работать в текущем столетии, является хорошим примером для новых поколений мастеров китайской живописи.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ван Юн. История обмена китайского и зарубежного искусства. Чанша: Хунанское педагогическое изд-во, 1998. 379 с.
2. Люй Пэн. История искусств Китая XX века. Пекин: Изд-во Пекинского университета. 2007. 1066 с.
3. Лю Чунь. История китайской масляной живописи. Пекин: Китайское молодёжное изд-во. 2005. 462 с.
4. Пань Гункай. 60 лет китайскому изобразительному искусству. 1949-2009: Альманах в 6 томах. Пекин: Жэньмин. 2009.
5. Су Линь. Китайская масляная живопись XX века. Альманах в 4 томах. Наннин:Гуансиское худ. изд-во, 2001.
6. УГуаньчжун. Красота формы в живописи // Мэйшу (Изобразительное искусство). 1979. № 5.
7. У Гуаньчжун. Об эстетике абстрактного // Мэйшу (Изобразительное искусство). 1980. № 11.
8. У Гуаньчжун. Содержание определяет форму? // Мэйшу (Изобразительное искусство). 1981. № 3.
9. Ху Гуанхуа. Китайская масляная живопись династии Мин и Цин. Чанша: Хунанское худ. изд-во, 2001. 133 с.
REFERENCES
1. Van Jun. Istorija obmena kitajskogo i zarubezhnogo iskusstva. Chansha: Hunanskoe pedagogiches-koe izdatel'stvo, 1998. 379 s.
2. Ljuj Pjen. Istorija iskusstv Kitaja XX veka. Pekin: Izdatel'stvo Pekinskogo universiteta. 2007, 1066 s.
3. Lju Chun'. Istorija kitajskoj masljanoj zhivopisi. Pekin: Kitajskoe molodjozhnoe izdatel'stvo. 2005, 462 s.
4. Pan'Gunkaj. 60 let kitajskomu izobrazitel'nomu iskusstvu. 1949-2009: Al'manah v 6 tomah. Pekin: izdatel'stvo Zhjen'min, 2009.
5. Su Lin'. Kitajskaja masljanaja zhivopis' XX veka: Al'manah v 4 tomah. Nannin:Guansiskoe hudo-zhestvennoe izdatel'stvo, 2001.
6. U Guan'chzhun. Krasota formy v zhivopisi // Mjejshu (Izobrazitel'noe iskusstvo). 1979. № 5.
7. U Guan'chzhun. Ob estetike abstraktnogo // Mjejshu (Izobrazitel'noe iskusstvo). 1980. № 11.
8. U Guan'chzhun. Soderzhanie opredeljaet formu? // Mjejshu (Izobrazitel'noe iskusstvo). 1981. № 3.
9. Hu Guanhua. Kitajskaja masljanaja zhivopis' dinastii Min i Cin. Thchansha: Hunanskoe hudozhest-vennoe izdatel'stvo. 2001. 133 s.
В. А. Чайран
СЮИТЫ ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ XX-XXI ВЕКОВ: ПОД ЗНАКОМ КЛАССИЦИЗМА
Статья посвящена анализу сюит для балалайки, в которых прослеживается неоклассическая стилевая линия. Их совокупность образует отдельную стилевую область в контексте жанра балалаечной сюиты наряду с основной фольклорной тенденцией. В процессе анализа выявляются наиболее характерные элементы музыкального языка сочинений, связанные с феноменом стилизации и «отклонения» от моделей жанров старинной музыки: гармонических, метроритмических, мелодико-интонационных, мелизматических. Автор представляет оценку значимости данных сюит в репертуаре для балалайки.
Ключевые слова: сюита для балалайки, стилизация, неоклассицизм, элементы музыкального языка.
V. Chairan
XX-XXI Centuries Composers' Suites for the Balalaika as Phenomena of Neoclassicism
The article deals with the analysis of suites for balalaika aiming to reveal the features of the neoclassical style. The analysis makes a differentiation between different approaches to the text of suits for balalaika including modeling traditional elements of musical language as the related phenomenon of stylization and transformation of these elements.
Keywords: suites for balalaika, stylization, neoclassicism, elements of musical language.
Обращение к языковым идиомам барочной и классической музыки являет собой особую сторону композиторского творчества
в музыкальной культуре XX века. Возрождая забытые жанры и стили ушедших эпох композиторы в своих произведениях подчас ко-
