CC BY
1удк 7.041.5+7.047
к. к. Дорошенко
Пейзаж как элемент портретного жанра в американском искусстве XVIII века
статья обращена к проблеме формирования и развития пейзажа внутри американского портретного жанра XVIII века. отмечено, что пейзажные элементы не только указывают на художественно-эстетические предпочтения моделей, но и позволяют проанализировать историко-культурные и социально-экономические особенности эпохи. Прослеживается эволюция художественных форм отражения в пейзажном фоне портретов восприятия американского ландшафта. выявляются его основные композиционные и содержательные особенности.
Ключевые слова: американская портретная живопись XVIII века; пейзажный жанр; художественная репрезентация; символ; исторический контекст.
Ksenia Doroshenko Landscape as an Element of Portrait Genre in the 18th Century American Art
The article discusses the problem of landscape genre formation and development in the 18th century American portrait painting. It is noted that landscape elements not only indicate models' artistic and aesthetic preferences but also allow to analyze historical, cultural and socio-economic particularities of the epoch. The evolution of portraits' landscape background representational art forms of reflecting the perception of American landscape is traced. Its main compositional and informative characteristics are identified. Keywords: American portrait painting of the 18th century; landscape genre; art representation; symbol; historical context.
166
Жанр как совокупность произведений, создающая особый тип художественного образа со своим составом элементов и структурой, в процессе своего развития проходит определенные стадии: скрытого формирования (латентную), становления и зрелого функционирования [1, с. 743]. Пейзаж, являющийся важной составляющей американского искусства, участвовал в формировании национальных художественных традиций и в отображении мировосприятия американцев еще задолго до обретения им статуса самостоятельного жанра. Изображения природы присутствуют в ранних картографических работах и топографических зарисовках, позднее - используются в качестве фона для исторических картин; встречаются в деталях декоративного убранства интерьеров зданий, а также в оформлении предметов прикладного искусства. Но самое широкое применение пейзажа обнаруживается в портретной живописи.
В ХУШ в. портретный жанр в Америке переживал свой расцвет1, так как не противоречил протестантскому мировоззрению, наложившему свой отпечаток на характер развития искусства того времени. Запечатление образов добродетельных и уважаемых личностей оправдывало его распространение: художественное творчество было на службе нравственного воспитания. Самостоятельные пейзажные (как и натюрмортные) изображения в раннем искусстве Америки встречались крайне редко, так как они, наоборот, считались чем-то легкомысленным и даже греховным. Тем не менее, в этот период было создано огромное количество портретных произведений с включением пейзажного фона. Здесь мы сталкиваемся с двойственностью процесса интегрирования американского пейзажа в портретный жанр: с одной стороны -развитие пейзажа с точки зрения обретения им независимости от портрета, а с другой - его функционирование в системе другого жанра как неотъемлемое условие протекания общего процесса его формирования и эволюции.
Каждому этапу развития портретного жанра соответствовал свой характер пейзажа, отвечавший не только личным предпочтениям портретируемых, модным тенденциям и топографическим
особенностям местности2, но также отражавший политические события эпохи. Американские портреты XVIII столетия можно условно распределить на работы колониального (до 1763), революционного (1763-1789) и послереволюционного периода. Хронологический подход позволит соотнести характер пейзажа и его назначение с историко-культурным контекстом создания портретных произведений. Что касается типологического аспекта, столь важного при обращении к широкому кругу живописных работ, то здесь необходимо отметить, что существует определенный набор композиций, в которых обычно портретистами использовался пейзаж, и он не менялся на протяжении всего столетия: условный пейзажный фон, пейзаж «в окне», пейзаж-декорация и пейзажный вид с высокой точки зрения. В портретах колониального периода у пейзажа наряду с декоративной и топографической было две основные функции: отражение статуса портретируемого и визуализация принадлежности к империи (а позднее - отделения от нее).
Во многом портрет XVIII в. был преемником традиций предыдущего столетия, о чем свидетельствует тесная связь с европейским искусством. В ранних портретах ощутимо влияние голландской и фламандской барочной живописи, которое было связано с распространением гравюрных изображений (например, с картин голландца Питера Лели и немца Готфрида Кнеллера, работавших в Англии). Однако основное художественное влияние осуществлялось непосредственно через творчество приезжих мастеров. В южных американских колониях работал немец Юстус Энгель-хардт Кюн, ставший «придворным» портретистом мэрилендской католической элиты3 и создавший портреты, которые отличались торжественностью, пышностью и отвечали вкусам богатых владельцев обширных плантаций. В детском портрете Элеоноры Дарн-холл (ок. 1710), несмотря на сравнительно плоское изображение фигуры, отмечается колористическая и композиционная контрастность. кюн создает скомпонованный, детально разработанный пейзаж с уходящей вдаль перспективой (ил. 1). Это изображение сада в регулярном стиле, с одной стороны, свидетельствует о высоком социальном статусе модели, с другой - участвует в создании
168
символического подтекста. Барочная эмблема сада, обозначающая чистоту и добродетель, может нести здесь более глубокий смысл в связи с принадлежностью семьи Дарнхоллов к католической вере. В то же время тополь (poplar), изображенный в саду, перекликается с названием их фамильного имения - Poplar Hill (дословно -«тополиный холм»), что также могло учитываться художником, создавшим пронизанное эмблемами произведение.
В Мэриленде в более позднее время работал художник шведского происхождения Джон Хесселиус (1728-1778) - автор портретов с условным пейзажем «в окне» и поколенных изображений фигур с декоративным фоном. Среди них есть работы, отличающиеся более тщательной разработкой - в групповом портрете детей Филипа и Мэри Граймс из поместья Брэндон мастер использовал пейзаж как инструмент визуализации семейного богатства: они владели несколькими огромными плантациями по всей территории Виргинии. А в парадном портрете Чарльза Калверта с рабом (1761) справа вдали видны очертания мэри-лендской церкви со шпилем - вероятная отсылка к семейным католическим корням модели.
В первой четверти XVIII в. немалое количество портретов с пейзажными элементами было создано мастерами, которые не подписывали свои работы. Их имена постепенно раскрываются благодаря сопоставлению художественных почерков, а также сохранившимся письменным документам тех лет. Гансвоорт-скому лимнеру4 (идентифицированному как Питер Вандерлин (1687-1778)) принадлежат парные портреты Катарины де Ванделер (Гансвоорт) и Лендерта Гансвоорта, которые включают природный вид, напоминающий фламандский пейзаж. При этом интересно отметить, что с помощью пейзажа в портретах закодирован ребус: фамилия Gansevoort разделена на составляющие ее слова Gans (по-голландски - гусь) и Voort (по-голландски - брод) (6, p. 53). Соответственно, на фоне изображено озеро с плавающими птицами и форд (брод реки). Пространственно-композиционная связь между моделью и фоном отсутствует: плоская фигура почти полностью «перекрывает» пейзажное изображение, подчеркивая
его второстепенность. Такой же характер выполнения картины отмечается в портрете По де Ванделера (или По Гансвоорта), однако эта картина ценна тем, что в ней запечатлено одно из самых ранних изображений нью-йоркского пейзажа с рекой Гудзон около олба-ни, созданного, предположительно, на основе личных наблюдений художника, а не гравюрного источника.
Еще одна ранняя достоверная фиксация этой местности, а точнее - пейзажный вид реки Бивер Килл, обнаруживается в портрете землевладельца Авраама Уэнделла (ок. 1737). Он был выполнен Уэнделлским лимнером, ассоциирующимся с именем Джона Хитона, предположительно художника английского происхождения, работавшего в Олбани в 1730-1745 гг. Портрет отличается двух-мерностью и плоскостностью, колорит его весьма лаконичен, а пейзажный фон картины словно «наползает» на изображение модели (ил. 2). Но несмотря на сравнительную условность изображения в целом, детально прорисованный фрагмент участка с мельницей в правой части картины является редким визуальным источником информации о характере жизни нью-йоркских землевладельцев первой четверти XVIII столетия.
Изображений конкретных ландшафтов в этот период было немного. Так, например, среди всех работ мастера шотландского происхождения Джона Смайберта5 (1688-1751), которых было около 150, лишь три портрета обладают узнаваемыми пейзажами [6]: генерала Пола Маскарене - Аннаполис-Ройал (1729); землевладельца Фрэнсиса Бринли - Бостон (1729); торговца и военного деятеля в британской колонии Массачусетс-Бэй Уильяма Пеппе-релла - Луисбург (1746).
Роберт Фик (1705/1710 - после 1750), который работал одновременно со смайбертом, также опирался при создании своих портретов на гравюры, но уже с картин современных ему лондонских портретистов - в частности, представителей английского рококо Т. Хадсона и Дж. Хаймора. При этом Фик часто использовал местные пейзажные виды, чтобы подчеркнуть в равной мере «имперскую и... колониальную идентичность» [2, р. 238]. Достоверный пейзаж был тем звеном, которое связывало имперское прошлое
170
портретируемых, их колониальное настоящее и предчувствие надвигающихся перемен будущего. В портрете Исаака Уинслоу (ок. 1748), который занимался делами судостроения и трансатлантической торговли, а также входил в объединение кеннебекских землевладельцев, отвечавших за заселение земли на северо-востоке Америки, Фик изобразил пейзаж, напоминающий холмистый ландшафт Мэна. Уинслоу, представленный в полный рост, указывает на гавань с кораблем и пристающую к незаселенному берегу небольшую лодку с двумя фигурами. на фоне неосвоенных земель образ портретируемого в тщательно прописанных изысканных одеждах особенно выделяется: портрет «одновременно прославляет его как колониального землевладельца и утонченного купца» [2, р. 239]. Портреты Фика, с их «соединением местных пейзажей и символов торговли» [2, р. 239], передают характер восприятия портретируемыми своего места и роли в общем процессе колонизации Америки того времени.
Художник английского происхождения Джон Уолластон (ок. 1710 - 1775) был одним из первых, кто познакомил с рококо центральные и южные колонии. Его кисти принадлежат женские портреты, в которых все пейзажные мотивы укладываются в одну схему с разными комбинациями (дерево/кустарник, облака, парк/лес или фонтан/водоем на заднем плане). Пейзажный фон приобретает, с одной стороны, проработанность дальнего плана (вид просматривается до линии горизонта) и живописность деталей (вычурные облака занимают всё пространство неба), но с другой - остается искусственно скомпонованным видом, даже когда есть сведения о заказе портрета для дома в поместье конкретной личности (например, вест-индского купца Уильяма Акстеля, 1749-1752).
Еще одним представителем рококо был англичанин Уильям Уильямс (1710-1790), приступивший к работе в Филадельфии в середине века. В 1766 г. им были написаны три портрета детей Холл, в которых пейзажный фон как элемент картины проявил себя довольно ярко. Изображение Деборы Холл обладает множеством аллегорических деталей, и фон - замкнутое пространство идеального сада - носит, как и в портрете кисти кюна, символический
характер. В портрете Уильяма Холла мы вновь сталкиваемся с использованием пейзажного фона в качестве способа раскрытия рода занятия модели - сквозь арочный проем, оформленный в классическом итальянском стиле, мы видим море и корабли, указывающие на участие молодого человека в торговом деле отца. В изображении Дэвида Холла-младшего фон представляет собой итальянизированный пейзаж с характерными холмами и замками. Модель расположена в пространстве картины, словно на сцене, что усиливает восприятие пейзажной композиции как театральной декорации.
Одним из выдающихся живописцев колониального и предреволюционного периода был Джон Синглтон Копли (1738-1815), чьи реалистические портреты характеризовались объемностью моделировки, сильными свето-теневыми контрастами и проработкой характера модели. Интересен портрет британского генерала Томаса Гейджа (1768), являющийся визуализацией политизированного обращения к революционно настроенным колонистам Массачусетса. Гейдж указывает рукой на стройные ряды британских войск, тем самым предлагая живописное «предупреждение» о применении силы в случае неповиновения. Пейзажный фон представляет собой изображение долины, в которой расположились войска и чуть дальше раскинулся военный лагерь, а также гористой местности вдали с едва виднеющимся городом. Сопоставление фона портрета с гравюрой Л. Салливана (по рисунку А. Хекеля) позволяет сказать, что изображено сражение при Каллодене [5] и пейзаж представляет собой шотландский ландшафт - Гейдж участвовал в подавлении якобитского восстания в Шотландии в 1745 г. Таким образом, условное предупреждение превратилось в конкретное напоминание о реальном событии.
Когда отношения между Америкой и Британской империей накалились, в американских портретах стало выражаться желание колонистов отделиться от империи, и по-своему в этом участвовал пейзаж. Чарльзу Уилсону Пилу (1741-1827) принадлежат два написанных накануне военного конфликта портрета, в которых пейзажный фон имел функцию закодированного «послания», но на этот раз обращенного не к колонистам, а лоялистам. В портре-
те Джона Била Бордли (1770), плантатора из Мэриленда, судьи и члена совета губернатора, пейзажный фрагмент способствует раскрытию сразу двух аспектов: указание на сельскохозяйственную самообеспеченность Америки и требование уважительного к ней отношения. Пейзаж стал «площадкой» для аллегорических элементов6, и в то же время он достоверен - на дальнем плане изображена плантация Бордли на острове Уай в Чесапикском заливе (ил. 3). В 1771 г. портрет был отправлен в Лондон сводному брату Бордли - Эдмунду Дженнингсу-младшему, юристу из Мэрилэнда, который, в свою очередь, уже заказал Пилу портрет Джона Дикинсона (1770), включавший пейзаж с водопадом на реке Скулкилл7.
В портретах революционного периода пейзажный фон играл прежде всего функцию обозначения места и времени. После первых военных столкновений Пил переехал в Филадельфию, где требовались художники для фиксации происходящих событий, оформления флагов и создания портретов военных. Самой знаменитой моделью мастера был Джордж Вашингтон. Художник был знаком с ним с 1772 г., когда создал поколенное изображение, ставшее единственным дореволюционным портретом Вашингтона в форме командира Виргинского провинциального полка, которую он носил во времена франко-индейских войн. В левой части портрета виден мирный пейзаж с ручьем и гористой местностью вдали, контрастирующий с полным военным обмундированием модели. Скорее всего, он является отсылкой к другой стороне жизни знаменитого военного деятеля - владельца плантации Маунт-Вернон на берегу реки Потомак.
Удачным изображением Вашингтона считается вариант 1779 г., заказанный Высшим исполнительным советом Пенсильвании для Палаты совета и впоследствии не раз повторявшийся с небольшими изменениями в фоне и деталях. Во время подготовки к написанию портрета Пил ездил на места сражений и собирал материал для картины (он хорошо знал эти места, так как служил в континентальной армии в течение трех лет). Художник представил Вашингтона после Принстонской битвы в полный
рост, облокотившегося на ствол захваченной пушки противника. Изображение на горизонте здания нассау-Холла, а также деревьев без листьев придает портрету конкретику места и времени.
Еще одним мастером, внесшим свой вклад в портретную живопись революционного периода, был Джон Трамбулл (1732-1799) из коннектикута. В военные годы он был назначен вторым личным помощником Вашингтона, и в 1780 г. в Лондоне написал по памяти портрет главнокомандующего, изобразив его стоящим на отвесном берегу реки Гудзон на фоне города Уэст-Пойнт. Ему также принадлежит портрет Вашингтона в лагере Верпланк-Пойнт (Нью-Йорк) с расположением модели на вершине холма, с которого открывается вид на долину реки Гудзон. Точно переданный пейзаж придает этим портретам документальную значимость.
Неоднократно обращался к образу Вашингтона художник из Ньюпорта (Род-Айленд) Гилберт Стюарт (1755-1828). Но лишь один портрет обладает пейзажным элементом: морским видом в левой части картины, отсылающим нас к вероятному прототипу - гравюрному портрету Самюэля Бернара 1729 г. работы П.-И. Древе (с живописного оригинала Г. Риго) [4, р. 184]. Пейзаж в портретных произведениях периода революции, с одной стороны, служил достоверным историческим свидетельством ключевых событий и позволял увидеть национальные черты ландшафта, с другой - сохранял традиции использования условного пейзажного фона.
В Америке к концу ХУШ в. вновь сложилась благоприятная обстановка для появления светских портретов. Стюарт был востребованным портретистом и создавал в Нью-йорке, Филадельфии, Вашингтоне и Бостоне работы с нейтральным или условным пейзажным фоном. Но в менее крупных городах предпочитали портреты со сдержанным цветовым решением, простой композицией и, главное, обязательным включением в портрет разработанного пейзажного вида. В 1780-х гг. в Америку из Лондона вернулся Ральф Эрл (1751-1801), который был среди первых, кто в своих произведениях стал регулярно обращаться к изображению конкретной местности, а также явился автором ранних самостоятельных американских пейзажей. Им была создана галерея женских
портретов с открывающимся из окна достоверным ландшафтом Коннектикута («Госпожа натаниэль Тэйлор», «Госпожа Джон Уот-сон» и др.), а также мужских портретов (капитана Джона Пратта, барона фон Штойбена, военного деятеля Маринуса Уилетта и др.) с топографически верным пейзажным фоном. В парном портрете Оливера и Абигейл Элсворт (1792) изображение их поместья в окне свидетельствует, с одной стороны, о влиянии английской топографической традиции, а с другой - о раскрытии благодаря пейзажному элементу смыслового наполнения картины. Оливер Элсворт - судья, политик и дипломат из Коннектикута - как и его супруга, является представителем нового поколения патриотов, с гордостью воспринимавших свою принадлежность к американской нации.
Однако самыми интересными представляются изображения моделей «внутри» пейзажа. Прежде всего, это портреты запечатленных во время прогулки на природе Даниэля и Эстер Бордман (1789) на фоне слегка идеализированной, но все же характерной природы их поместья в Нью-Милфорде (ил. 4). В них еще чувствуется влияние портретов Дж. Рейнольдса и Т. Гейнсборо, однако обволакивающая зыбкость, характерная для пейзажного фона их работ, у Эрла отсутствует. В его портретах пейзаж конкретен и детально выписан, и это сближает его скорее с творчеством английского художника-современника А. Дэвиса. Чувствуется гармоничная связь модели с фоном, который является уже не условным природным видом или пейзажем-декорацией, а трансформируется в пейзаж-окружение. Изображение фигуры не доминирует, как в ранних произведениях XVIII в. Наконец, намечается интерес к местной природе и стремление человека к единению с ней, которое станет ключевым аспектом в мировоззрении художников-пейзажистов XIX в.
Рассмотренные нами портреты8 рассказывают о культурных и духовных ценностях эпохи, о важности личного статуса и влиянии европейской моды на художественное восприятие американцев, а также об их желаниях и стремлениях. Пейзаж не только участвовал в создании различных портретных образов, но и одновременно прокладывал путь к собственной независимости. «Чистый пейзаж»
возник в результате и на стыке различных его проявлений, но не освободился от подчиненности другим жанрам до начала XIX в., когда перемены в восприятии действительности и видении окружающего мира не позволили изменить взгляд на природу и, соответственно, способы ее передачи. Американский пейзаж прошел стадию формирования как элемент портрета XVIII в., заложив основание для своего дальнейшего развития в последующие века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Этой теме посвящена книга Т. С. Юрьевой «Портрет в американской культуре XVIII века» (СПб.: Бельведер, 2001).
2 Северные, центральные и южные колонии обладали отличиями характеристик портретных изображений в силу различий в плане европейских влияний. Экономические, социокультурные, а также религиозные особенности накладывали свой отпечаток на художественные вкусы заказчиков.
3 Практически вся Новая Англия была населена пуританами, Пенсильвания - квакерами, а Мэриленд, населенный католиками, стал первой колонией, провозгласившей свободу вероисповедания.
4 Лимнеры (limners) - художники-ремесленники без профессионального образования, одновременно работавшие как над созданием портретов, так и декоративным оформлением архитектурных элементов домов, вывесок и пр. Являлись в основном странствующими художниками, которые часто переезжали в поисках заказов.
5 Большая часть работ была основана на формулах, взятых из копий и гравюр европейских работ, которые Смайберт привез с собой в Америку. В этом смысле его приезд в Новую Англию сыграл важнейшую роль в ознакомлении американских художников с лучшими европейскими живописными образцами.
6 Персиковое дерево символизирует изобилие американских земель, пасущееся стадо овец - независимость от британского импорта текстильной продукции, а навьюченное животное рядом с британским солдатом -вероятно, недовольство давлением со стороны империи.
7 Там было основано рыболовное общество «Форт Святого Дэвида» (1753), где был представлен оказавший сильное влияние на колонистов труд Дж. Дикинсона «Письма фермера из Пенсильвании» (1768).
8 Формат статьи, к сожалению, не позволил представить работы народных (или, по-другому, - «наивных», примитивных) художников, чье
176
искусство развивалось параллельно «официальному», но также имело немало примеров пересечения и взаимовлияния. Этот вопрос заслуживает отдельного рассмотрения.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Яковлева Н. А. Жанровая хронотипология: базовая теоретическая модель и ее познавательный потенциал // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. ст. Вып. 6 / под ред. А. В. Захаровой, С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. СПб. : НП-Принт, 2016. С. 741-751.
2. Anishanslin Z. Portrait of a Woman in Silk : Hidden Histories of the British Atlantic World. New Haven ; London : Yale University Press, 2016.
3. Barratt C. R. Faces of a new nation : American portraits of the 18th and early 19th centuries. New York : Metropolitan Museum of Art, 2003.
4. Barratt C. R, Miles E. G. Gilbert Stuart. New York : Metropolitan Museum of Art, 2004.
5. Bryant C. Copley's Portraits of General Thomas Gage and Samuel Adams. 2016. 14 sept. [Электрон. ресурс]. URL: http://firle.com/ john-singleton-copleys-portraits-christopher-bryant/ (дата обращения: 18.11.2018).
6. Goodfriend J. D., SchmidtB., Stott A. Going Dutch : The Dutch Presence in America, 1609-2009. Leiden ; Boston : Brill, 2008.
7. SaundersR. H. John Smibert: colonial America's first portrait painter. New Haven ; London : Yale University Press, 1995.
1. Ю. Э. Кюн. Портрет Элеоноры Дарнхолл. Ок. 1710 Холст, масло. 137^113. Собрание исторического общества штата Мэриленд, Балтимор
178
2. Уэнделлский лимнер (Джон Хитон). Портрет Авраама Уэнделла Ок. 1737. Холст, масло. 90,2*х75,2. Институт истории и искусства Олбани
3. Ч. У Пил. Портрет Джона Била Бордли. 1770. Холст, масло 200,8^147,4. Национальная галерея искусства, Вашингтон
180
4. Р. Эрл. Портрет Даниэля Бордмана. 1789. Холст, масло 207,4x140,4. Национальная галерея искусства, Вашингтон
181
